《敦煌星圖》是在敦煌一個山崖上的佛教石窟內被發現；敦煌乃綠洲小鎮，是絲綢之路西部兩條主要分支的滙合之處，向東延伸至中國首都西安。^[1] 敦煌星圖可以追溯到唐代的約公元705至710年間，或是較後的公元940年，是至今所有文明所保存的星圖集中最古老、最完整的。^[2] 它不單美麗，而且是非常精確的天文記載。當時人們相信天文現象能反映地上的事情，所以敦煌星圖純粹是供占星之用，縱然如此，圖上所見的記載都是以準確的科學觀察為依據。^[3] 由多幅圖組成的星圖共長逾兩米，以圖象描繪整個天空，清楚顯示傳統中國星座中1,300顆星體的位置。^[4] 這些圖是以方位投影法繪出一系列拱極區的星空，而這種測量方法至今仍沿用。^[5]

圖上的書法字體並不高明，因此《敦煌星圖》被認為是複製自皇家製作的原版的眾多複本之一。卷軸方便攜帶，對商隊導航很有用。^[6] 儘管能見度隨季節而變，位置也隨地點而變化，但「絲綢之路的旅者和居民，無論身在地中海沿岸還是中國邊境，所看到的星星都是一樣的，而有關星星的知識就這樣沿着這條路線所經之地傳播。」^[7] 星圖以時間測量距離，並測量天體運動，以穿越空間。人們一邊抬頭望星，一邊從事地上的事務。

三個世紀後，在伊比利亞半島大部分地域仍處於穆斯林伍麥亞王朝的統治時，當地一間修道院製作了一張歐洲的世界地圖，即中世紀世界地圖（Mappa Mundi）。這種地圖因其形狀而被稱為TO地圖，圓形的「O」代表被海洋包圍、有人居住的世界。而地球的肚臍耶路撒冷則位於地圖中央，在地中海、南面的尼羅河和北面的頓河（希臘語：Tanaïs）形成的「T」形上方。構成「T」形的三大水道將世界劃分成已知的大陸──—亞洲位於上方，歐洲位於左側，非洲位於右側，而位於非洲下方、「因太陽熱力而未能為我們了解」的就是第四大陸。^[8]

在一系列評註《啟示錄》的插圖中可見不同版本的TO地圖；《啟示錄》乃《聖經》最後一卷，詳細描述一個完全基督教化世界的末日。這系列插圖豐富的手抄稿被稱為《Liébana Beatus》，以在公元785年製作其原版《聖若望啟示錄評註》的修士命名。原版已佚失，但現在仍有二十六份副本。這是基督教徒從時間角度來想像世界空間的觀念，從亞當、夏娃開始，到經使徒傳教後世界全面基督教化，再到世界末日。在《Liébana Beatus》系列其中一個版本《Silos Beatus》中，東方的中國被描繪為伊甸園和世界之始。

基督教以空間作為象徵時間的意義，以及其對世界歷史的末世描述，是不大重視科學上的準確度。事實上，「基督教是始於宣告時間和歷史即將終結的這種說法。」^[9] 在這時間限制內，對空間的地理測量並非神學的關注重點。^[10] 我試試將TO地圖與穆斯林地理學家穆罕默德‧伊德里西的《魯傑羅之書》內的中世紀世界地圖進行比較，該書創作於僅僅半個世紀後的1154年。伊德里西來自摩洛哥皇族和蘇菲派領袖家族，曾在穆斯林統治下的西班牙科爾多瓦學習，而此時北方的基督教修士正努力手抄複製《Liébana Beatus》的原版。他廣泛閱讀了阿拉伯地理學家的著作，曾到訪非洲、安納托利亞和歐洲部分地區，隨後在諾曼王朝的魯傑羅二世統治西西里時來到當地，加入魯傑羅二世的宮廷，並受其委託製作此等地圖，以收錄於一部融合非洲、印度洋和遠東知識的百科全書，書中知識均從各個文明的商人、探險家和製圖師收集。魯傑羅二世的基督徒父親魯傑羅一世，雖然推翻了西西里原來的阿拉伯統治者，卻對某些穆斯林家族表示歡迎，皆因他們能為王國帶來科學知識；因此維持了西西里的多宗教文化。

《魯傑羅之書》也稱為《Nuzhat al-mushtāq fi'khtirāq al-āfāq》，亦即「愉快踏上前往遙遠國度旅程之書」，被認為是「在自然地理、描述性地理、文化地理和政治地理領域中最詳盡的中世紀作品之一」。^[11] 伊德里西為《魯傑羅之書》所製作的地圖，在往後三個世紀仍然是體現精確性的歐洲標準。

雖然精確性對貿易或征討是必需的，但是，地圖的精確性並不會取代其更為崇高的神學價值。例如，現存最大的中世紀地圖赫里福德世界地圖，就是一幅製作於約1300年，即一個多世紀後的歐洲基督教地圖。此地圖現於英國赫里福德大教堂展出；這幅原塊小牛皮地圖以黑色墨水繪製，並以紅色、金色、藍色和綠色呈現細節。儘管該地圖的地理細節使其在呈現地形地貌方面更具說服力，但它仍是經典的TO地圖，以耶路撒冷為中心，東方置頂，歐洲在左下，非洲在右下，空間意義亦根據神學理解來標註。換句話說，即使那時人類已從科學角度理解地理空間，基督徒仍堅持根據末世學說，以把空間當成時間的概念來描述世界。

與《大明混一圖》相比，西歐的地圖繪製歷史似乎更為落後。《大明混一圖》繪製於公元1389年，是現存最古老的中國製世界地圖，當中還描繪了非洲，被視為最早包括非洲的世界地圖之一。^[12] 此地圖受益於伊斯蘭的科學和地理知識，詳盡而精緻，但仍然是從中國角度出發描繪的世界觀。這幅386乘456厘米的地圖繪製在絹上，原本以漢文標示的地名，在幾個世紀後被滿文名籤覆蓋。

但是，單單以科學進步為目標去理解製圖史是錯誤的。專家警告我們要防範「科學沙文主義」造成的扭曲，所謂「科學沙文主義」，是指脫離歷史時代而以着重測量精確的現代標準去判斷舊日地圖，抹去其藝術價值，而以世俗的科學目標取而代之，這樣的話，記錄了互相爭雄的文明進步速度的製圖史，就變成「如何將無法繪成地圖的事物最終繪於圖上的故事」。^[13] 如果看看伊德里西《魯傑羅之書》地圖後來的版本，科學沙文主義的扭曲就變得顯而易見。不同的新版本在原版面世兩個世紀後出現，這次是由依循另一種傳統的穆斯林製圖者所製作，他們被稱為巴勒希地理學派，是以十世紀地理學家艾哈邁德·伊本·塞赫勒·巴勒希（Ahmed Ibn Sahl al-Balkhi）命名。在這些地圖中，裝飾元素似乎凌駕科學描述。

雖然在實踐上巴勒希地理學派製作的伊斯蘭世界地圖有所進步，但它們卻具有與TO地圖類似的風格化空間特徵。伊本‧豪蓋勒（Ibn al Hawqal）於公元977年製作了稱為「地球的面孔」的地圖，亦即「Ṣūrat al-’Arḍ」，其中一份1445年製作的複本現存放於伊斯坦堡托卡比皇宮博物館；此博物館亦展出公元951年伊斯泰赫里（Istakhri）所著的《道里邦國志》（Masalik ul-Mamalik）地圖的修訂本和擴充本，《道里邦國志》地圖本身是艾哈邁德‧伊本‧塞赫勒‧巴勒希（Ahmed Ibn Sahl al-Balkhi）於公元921年製作的「Suwar al-aqalim」地圖的修訂版。豪蓋勒周遊列國，曾到訪赤道以南20度的東非沿岸，證明這片土地並非不能為人居住，糾正了希臘人的說法。

更重要的是，在伊德里西的《魯傑羅之書》中，我們所謂科學上的「先進」實際上與過去緊密相連：二世紀希臘地理學家托勒密（Claudius Ptolemy）創立的千年製圖傳統，在歐洲曾一度失傳，而早在九世紀，穆斯林製圖師在大力贊助哲學和科學的阿拔斯帝國哈里發馬蒙（Al-Ma’mun）贊助下，就使得此傳統得以流傳並變得更精確。儘管穆斯林世界的神學和政治取向多次轉變，但這些進步持續不減。^[14]

簡而言之，僅僅視歷史為進步的狹隘觀念，並不符合地圖製作的歷史。實際上，現代那些截然二分的分類方式，如科學與藝術、^[15] 宗教與世俗、^[16] 西方與東方，^[17] 沒有一種能協助我們掌握地圖的經驗史，因為這種歷史具有多個傳統，並同時為神學家、宮廷占星學家、帝國征服者、周遊列國的學者、朝聖者和貿易商人所使用。上述對比只是有限的比較。星圖和地圖繪製空間的方式讓人們在時間裏穿越空間，與把神的歷史（即時間）描繪為世界空間的神學方式相反。就歷史哲學而言，基督教對空間作為時間的描述，可以看成是原始的黑格爾式思想：時間的起點在東面，亦即「東方」，而它臻至最高點的終點是在西方。

現在要指出一點，為甚麼我要向你們提出這些製圖資料？這是要向你說明，愈是深入鑽研經驗歷史（如同一般的歷史研究），愈會發現一些實質證據，推翻視某些文明的文化發展為單一軌跡的單線敘述。如果沒有從一開始就假定經驗事實是屬於不同政治領域或宗教空間的歷史，那麼得出的發現就會違背歷史這門學科的慣例。我想提出的是一整套完全不同的歷史結構──援引過去，大概如同觀看來自過去的星光一樣，除了有來自過去的元素，還連同與我們時代有關的一系列意義，而我們時代就像是兩者交會的消失點一樣。

1966年8月，美國月球衛星「月球軌道器二號」傳送了第一張光亮的地球在月球地表上方升起的照片。兩年後，第一艘載人繞月航行的太空船「太陽神八號」，於1968年12月24日從太空船拍下第一張由人類拍攝地球全貌的照片。當然，在聖誕節前夕這個日子拍攝並非偶然。美國總統甘迺迪向科學家施壓，為他們定下期限，讓「太陽神八號」的成員在繞月十次期間能在平安夜的電視節目中直播，並朗讀欽定本《聖經‧創世紀》的首十節經文。這就是所謂世俗的西方世界！ ^[18]

一年後，人類就成功登月了。這是人類進步的科技夢想，是現代性的勝利，^[19] 亦是美國實力的頂峰。但在實際意義上，這是高潮也是結局。德國歷史哲學家漢斯‧布魯門伯格（Hans Blumenberg）寫道，美國人登月引發了人類意識「迅速而幾乎無聲無息」的轉變。^[20] 印證這事件的世界性意義的，就是那批傳送回來的地球照片。不是政治表演，不是「個人一小步，人類一大步」的名言，甚至不是第一次月球漫步的影像（視覺上乏善足陳，甚至可疑的事件），而是傳送回來的地球圖像。

布魯門伯格寫道：「如果要帶回來的東西不過是圖像，也許根本沒必要把人送上月球。」^[21] 他稱這一事件為哥白尼時代的終結。人類不再向外往太空看，而是從太空裏回望自己。地球的影像從這片宇宙鏡子中反映給我們，而人類首次看到了它的整體，一個星散於各處的整體。

從布魯門伯格的角度來看，觀看地球這件事是一個「宇宙例外」，^[22] 標誌着哥白尼現代性的終結，若是如此，那就讓我們憑藉我們的權利把這個從月球所見的地球視為新時代的開始，一個地球人共同進入的新時代，並將其命名為全球化時代。^[23]

3. 全球化的月球起源

關注全球化誕生的大有人在，其中之一就是參與創辦台灣五月畫會的台灣藝術家劉國松。他受到「太陽神八號」太空任務的啟發，通過融合中國山水畫技術與輪廓鮮明的當代抽象藝術，繪製了一系列畫作，描繪太空任務揭示而新近為人所見的現實。五月畫會主要由活躍於1960年代的台灣藝術家組成。劉國松於1970和1980年代在香港任教，曾多次以客席藝術家和教授身分到訪美國。他於1980年代應邀到北京，隨即在中國內地廣為人知。2007年，他在北京故宮博物院舉行大型回顧展。

第二位藝術家是電影製作人奇拉‧塔西米克（Kidlat Tahimik）。在太空人登月之時，他還是個孩子，住在菲律賓一個小村莊。他年輕時製作了一部關於這段經歷的電影，並將此描述為從「美國夢」中「甦醒」。^[24] 這部名為《噴了香水的惡夢》（1978）的電影獲得眾多國際獎項。在電影中，塔西米克講述他童年時在手提收音機上收聽「美國之音」時，聽到關於「太陽神八號」消息時的熱情。當時是美軍進駐及費迪南德‧馬可斯（Ferdinand Marcos）的獨裁統治時期，少年塔西米克在村內為火箭科學家華納‧馮‧布朗（Wernher von Braun）創辦了同好會，亦成為了同好會的負責人。華納‧馮‧布朗的才華令太空飛行變成可能，但這並不是馮‧布朗故事的全部。在被徵募到美國太空任務擔任總指揮之前，他曾在家鄉德國擔任科學家，更於1937年加入納粹黨，在戰爭期間擔任德國黨衛軍軍官。

如果我們以1969年人類登月為標誌，將這三個人帶進同一集群，就能看到那時散見於全球的人類曾是多麼零散分散（當然，今天仍然如此）。布魯門伯格在希特拉時代的德國是一名學生，其1975年的哲學史長篇著作《哥白尼世界的起源》（The Genesis of the Copernican World）以人類登月的描述為高潮。他是天主教徒，被納粹黨標籤為半個猶太人，在集中營裏待過一段時間，在戰爭尾聲獲未來妻子的家人藏匿。他在著作中不但沒有讚揚馮‧布朗，甚至沒有提及此人。

布魯門伯格生於1920年，劉國松生於1932年，塔西米克生於1942年。如果按照國籍、世代或作品種類流派來對他們進行分類，恐怕永遠不會跟彼此扯上關係。布魯門伯格是西方現代主義者，劉國松融合了現代主義與中國傳統，而塔西米克的《噴了香水的惡夢》（Perfumed Nightmare）則被詹明信（Fredric Jameson）評論為新殖民境況所產生的後現代電影的第三世界典範。^[25] 但是，與其把他們留在知識界版圖的現有位置中，這三個人物得以在一個全球性的集群裏交會。

接下來，我會帶你到另一個地方，^[26] 那就是1964年的中東。

那年4月，麥爾坎·X到麥加朝覲，代表了他對政治的理解發生轉變；他不再鼓吹黑人民族主義和分離主義，而是超越種族，奉行促進伊斯蘭教普及的策略。

同年，由埃及前教育部官員賽義德‧庫特布（Sayyid Qutb）所著的《路標》（Ma’alim fi al-Tariq）一書出版。庫特布是穆斯林兄弟會（由哈桑‧巴納〔Hassan al-Banna〕於1928年創立）的思想泉源，在納薩（Gamal Abdel Nasser）統治時期曾於監獄度過多年。這部由業餘作家撰寫的著作，號召以行動反抗埃及的宗教和政府機構，並呼籲嚴格根據《古蘭經》重建穆斯林世界。該書為伊斯蘭教帶來馬克思那種批判社會和經濟不公的內容，並呼應同時代天主教徒解放神學的原則，提出對真主的服從，超越世上任何勢力所主張的主權。庫特布最終因此書再次被納薩政府逮捕入獄，更被指控涉嫌密謀推翻國家。

在同一年，左派知識分子阿里‧沙里亞蒂（Ali Shari’ati）在流亡法國後回到伊朗；在法國期間，他曾跟出生於馬提尼克的馬克思主義心理分析家法蘭茲‧法農（Frantz Fanon）通信，並將其作品翻譯成波斯語出版。法農的解放哲學是後殖民理論的基礎。^[27]

沙里亞蒂在被巴列維短暫逮捕後，在伊朗開始了他著名的大學演講（包括「法蒂瑪就是法蒂瑪」），闡明了真正的左派伊斯蘭政治立場，兼容並蓄地（相對於黑格爾的綜合）擷取了馬克思主義、伊斯蘭主義、女權主義、反帝國主義和存在主義的理論見解。^[28]

兩年後，蘇丹穆斯林馬哈茂德‧塔哈（Mahmoud Taha）出版《伊斯蘭的第二個訊息》（The Second Message of Islam），這本著作是對《古蘭經》的解讀，將表達了激進種族和性別平等概念的麥加篇章，詮釋為穆罕默德的普世真理；反之，麥地那篇章則具有社會和歷史上的特殊性，反映了因時代的風俗和意識使然，而體現在實際管治上的特殊需要。

1965年，麥爾坎·X（Malcolm X）於在美國遭暗殺，傳聞涉及伊斯蘭民族黨或聯邦調查局，或兩者皆參與其中。 1966年，庫特布因涉嫌串謀反政府而被處決。1977年， 沙里亞蒂在伊朗伊斯蘭革命爆發前在英國南安普敦突然去世，伊朗沙王的秘密警察機構薩瓦克嫌疑未脫。1985年，塔哈被蘇丹伊斯蘭獨裁者加法爾‧尼邁里處決，後者當時得到穆斯林兄弟會當地分會的支持。

所有這些歷史人物都屬於1960年代這個「全球」世代的一分子，而這就是重點。從全球的角度來看，儘管他們存在差異，但也可組合在同一集群之中。與其將他們單獨放入各自不相干的民族故事或宗教傳統中，倒不如將歷史想像成空間中同時發生的事物，而非時間上順序發展的事件。這樣的集群標誌了把全體人類視為一個零散的整體，這是一片未為人探索的天空。那麼，這對全球藝術史又有何意義？

「藝術教會我們看事物。這是觀察的訓練。」——華特‧本雅明的話，原話稍經改寫。^[29]

2006年出版的《藝術史是全球的嗎？》（Is Art History Global），從藝術史作為一門學科的角度思考全球藝術史的意義，並從方法、內容和學說方面，討論藝術的研究和教學可不可以和應不應該全球化。該書的編輯詹姆斯•埃爾金斯（James Elkins）在書中質疑視覺研究這個新領域的奠基人物米克•巴爾（Mieke Bal）的極端立場，巴爾似乎樂見藝術史的學科界線被徹底消除。埃爾金斯則依循傳統上的理解，提出以西方理論作為全球藝術學科的基礎。他認為某些西方藝術史學家的研究值得效法，例如：研究黑格爾（G. W. F. Hegel）的T.J.克拉克（T.J. Clark），以齊克果（Søren Kierkegaard）和維特根斯坦（Luwig Wittgenstein）為研究對象的邁克爾•弗雷德（Michael Fried），探討德里達（Derrida）的邁克爾•卡米爾（Michael Camille），研究拉岡（Jacques Lacan）的笛笛－余柏曼（Didi-Huberman）。我們或許還可加上無所不在的傅柯（Michel Foucault）這位博學多才之人，他提出的「治理性」（governmentality）為所有人文學科提供了一個關鍵概念。

埃爾金斯總結說：「如果非西方的藝術史傳統是指一種具有其特有解釋策略和論證形式的傳統，我認為，這樣的傳統可以說並不存在。」^[30] 他的證據是，中國專家受聘在西方大學任教，並不是因為他們使用本土（即中國）史學方法的能力。巴爾和埃爾金斯的爭論與我們這裏的討論無關。^[31] 藝術史這門學科有着根深柢固、毋庸置疑以西方為中心的傳統，讓我們繞過這門學科，避開學院內部的跨學科或非學科關注和互相鬥爭，轉換問題以推進討論。

與其考慮理論對於藝術史學家的意義，我們將着眼於「看藝術」、研究藝術、在藝術品和藝術家之間建立視覺聯繫和相互參照，可以如何幫助我們以不同方式「構想全球的概念」。被認為是「全球性」的文化生產並不等於世界文化；在世界文化中，普世性被理解為包容，以表示普世性的抽象術語來擴大現有的藝術經典，或均等對待文明或文化差異，或按一種能達到普遍化、全球化現代性的時間順序來編排各種文明的藝術。相反，全球美學想像力和以新方式理解藝術生產的能力，是出現於某個特定時間，並以某些共同歷史經驗為特點的。

這些經驗並非起源於西方，而是起源於後殖民世界，因此我們必須在現代與全球之間進行概念上的分離。「現代」被鎖定於西方的時間概念中，它本身根本不是現代的，而是追溯到我向你們展示過的中世紀TO地圖，並自視為一種目的論進程；因此，地球某些部分被判斷為先進的，而另一些他方則是落後的，被遠遠拋在後頭。目的論在美學和政治現代性留下的印記，就體現於「前衛」的概念之中。要現代就是要前衛，就是要在歷史時間、經濟發展和政治進程中均走在最前端。西方現代性的後續階段被稱為後現代性，這確實是一個薄弱無力的詞語。後現代性作為目的論順序中的階段，是沒有效果的，但是全球化卻能令我對這個行星產生新的想像，並發現一種新的時間性：一個可能屬於全人類的時間性。這裏指的是處於同時代卻散佈各地的人類，現在於我們看來就像一個星散於各處的整體。

正如伊麗莎白‧喬治斯（Elizabeth Giorgis） 最近指出，在後殖民世界，美學現代性與民族現代化計劃在本質上密切相關。即使是沒有被殖民的國家，也接受了現代等同西方的概念，這當然亦意味着這些國家有意識地模仿西方工業發展和民族國家建立的歷史模式。^[32] 在這種背景下，要成為現代藝術家，就必須按照西方標準；而所謂西方標準，雖然聲稱具有普世性，但卻是源自相當獨特的歷史的。而且，按照這些標準，非西方藝術家總是有所欠缺，他們的現代性總是姍姍來遲，而且是衍生自和模仿他人的。這些藝術家充其量只能追上前衛派，而前衛派所達致的階段，是全世界正在邁向的未來。結果，後殖民藝術家就陷入了兩難。一方面，他們是民族政治計劃的一部分，國家依賴他們產生獨有的民族身分認同，以此作為躋身現代化民族國家的一環；另一方面，這種民族身分認同卻須建立在本土美學傳統之上，而從定義上說，這樣的傳統是非現代的。

為了既求新又具有民族特性，藝術家制定了跨民族策略，藉徹底變革傳統來挽救過去的傳統。在此過程中，他們開闢了一個共同基礎，現在可以視為一種全球化美學的起源。推動此發展的關鍵人物是具有非洲血統的華裔古巴藝術家林飛龍，他在西班牙和法國生活多年，與畢加索、安德烈‧布勒東（Andre Breton）等人結交，並得到他們提攜。正因為他是如此國際化的人物，才會帶着一種透徹的現代主義素養回到古巴，試圖拯救非洲文化遺產免於兩種命運，其一是被歐洲現代主義者去歷史化地挪用，其二就是被從古巴民族身分認同中抹除。^[33]

林飛龍回到古巴後創作的畫作《叢林》既具象又抽象，具有古巴民族特性，亦展望一種新的跨國黑人精神。^[34] 與埃塞俄比亞藝術家亞歷山大‧博戈西昂（Alexander ‘Skunder’ Boghossian）所採取的策略有着驚人的相似之處。若他獲納入西方藝術史之內（相信機會不大），其作品應會被視為符合超現實主義的傳統，因着其夢幻又原始，總而言之是無關於歷史。但是，這並非博戈西昂 的意圖，他曾說：「我知道我是我所處的時代、其他時代及時間本身的見證者。」對他而言，現代這個時代的意義是發展一種圖像，而這種圖像如喬治斯所說，是為了「展現一種對於殖民和後殖民時代政治文化引人入勝且具有批判性的敘述，顛覆歐洲現代主義說法的論述，並以背離經典解說的方式界定埃塞俄比亞現代藝術」。^[35] 這涉及民族主義與跨國主義之間「混雜」和「概念複雜」的對話，是一種早於後現代主義這個詞出現前的想法，比西方宗主更早展示這些反本質主義特質。^[36]

跟林飛龍一樣，博戈西昂也在巴黎旅居過一段時間，這種經歷與其說是殖民地藝術家到歐洲中心的朝聖之旅，倒不如說是這群處於各自景況的人來此地相遇。^[37] 這跟美國國務院將紐約現代主義輸出到世界各地，這項有意識的文化政策截然不同。博戈西昂回憶起當時路過巴黎一間畫廊，在櫥窗中看到林飛龍的繪畫時，「真的全身震撼。」^[38] 這時又是在再重要不過的1960年代，當時法蘭茲‧法農也在巴黎，而博戈西昂 的圈子中包括艾梅‧塞澤爾（Aimé Césaire）和謝赫‧安塔‧迪奧普（Cheikh Anta Diop）（後來布勒東亦加入了，而像沙特一樣，他在與這些人物結交後也十分賞識他們），他們採取跨國的政治立場，既抨擊法國殖民主義，也譴責現有的非洲政權。^[39]

正如喬治斯所觀察，以本雅明的說法，這是非洲實現歷史醒覺所需的集體夢想。博戈西昂於1969年創作的《Juju's Wedding》將傳統的非洲泛靈信仰與基督教的神、偶像和聖像融合在一起，展現傳統埃塞俄比亞魔法卷軸對他的影響；喬治斯亦將此與非裔古巴人信奉的薩泰里阿教對林飛龍的影響相提並論。^[40]

喬治斯將這種歷史和現代性的同時性，描述為一種本雅明式的時間感，亦即「過去的意義得以在現今當下實現」。^[41] 這種為了達至現代而以特殊方式運用過去，使歷史物件的美學力量得以在眾多政治和文化潮流交織的當代力場中釋放，形成一種非順序的時間性，是新的全球想像力的好例子。

在同一歷史集群內的還有薩德奎恩（Sadequain），他後來成為了巴基斯坦民族藝術的開創者。^[42] 薩德奎恩跟林飛龍和博戈西昂一樣，在旅居巴黎（1961至1967年）後才於國內享有盛名，並在國際上取得一定成就。一如林飛龍和博戈西昂，他在作品中挪用現代元素的目的，與西方藝術家截然不同。巴黎現代派畫家的展覽是他的「人類博物館」，一個裝滿原材料的工具箱；他帶着這工具箱回到家鄉，成為新成立的穆斯林國家巴基斯坦的首席藝術家。1960年代，巴基斯坦政府委託他為公共建築製作壁畫，薩德奎恩繪製的歷史全景，其歷史涵蓋面之壯闊，可以媲美戴維‧阿爾法羅‧西凱羅斯（David Alfaro Siqueiros）和迪亞高‧里維拉（Diego Rivera）的墨西哥壁畫。^[43]

薩德奎恩與國家建設計劃的關係，因為以現代性與伊斯蘭國家霸權糅合為形式的文化身分而變得複雜。^[44] 令人驚訝的是，他對伊斯蘭最為明顯的描述並非在其壁畫，而是在他最個人、最具巴黎畫家風格的畫作。在1960年代，薩德奎恩創作了一系列他在工作室的自畫像，這些畫像明顯呼應了畢加索的作品，但當中有一個頗大的分別，就是畫中的藝術家把頭顱置於手中。這是刻意參考被斬首的殉教者，如十七世紀的蘇菲派神秘主義者沙希德（Sarmad Shaheed），他近乎赤裸地四處遊蕩，並寫了一些逾分的詩歌，使他在1661年因異端罪名而被斬首。

在一幅1966年的自畫像中，薩德奎恩在白色背景上利用簡單黑色線條繪畫赤裸的自己，擋護在身前的雙臂如樹枝狀般展開，拼出了真主阿拉的名字；薩德奎恩也曾在其自拍像中擺過這個姿勢。在西方人眼中，阿拉伯書法或許並非具象寫實的抽象，但對於能讀懂它的人來說，它充滿了歷史、文化以及政治內容。^[45] 這位畫家以鮮明的現代主義色彩，在繪畫中復興阿拉伯書法藝術，其中許多顯然以文字為主。在他的《自畫像》中，書法是以植物而非文字的形態出現，它建立了一種意義的迴路，在由藝術家自身主體性所引導的自然與歷史之間移動。^[46]

伊夫蒂哈爾‧達迪(Iftikhar Dadi)將這種藝術上的字體運用稱為「書法現代主義」，其特色在於筆觸本身在情感和運筆姿態上的交流，儘管語言晦澀難懂，但其情感特質仍可被觀賞。^[47] 與此同時，在伊斯蘭世界的其他地區，在後殖民時期出現一種達迪形容為「大於任何一個民族國家的圖像」^[48] 的新意識，而藝術家正以書法傳統為手段，調和這種新意識與民族歸屬感之間的緊張關係。

早於薩德奎恩十年之前，敘利亞出生的藝術家馬迪亞‧奧馬爾（Madiha Umar）已在探索阿拉伯書法的形態元素。奧馬爾作品中「現代」之處，在於她將字母分拆為視覺成分，破壞其作為文字的形態，此舉被描述為致力於「讓阿拉伯字母從束縛中解放」。^[49]到了1960年代，書法現代主義成為了一種不再強調字面意義的實踐，並且變得普及，讓藝術家能夠跨越民族和語言鴻溝進行交流。

蘇丹藝術家易卜拉欣‧薩拉希（Ibrahim El-Salahi）在1964年的畫作《The Last Sound》中結合非洲圖案與書法元素，融會天體與動物形狀，創造一種書法與具像之間的互動。儘管作品標題指向一種為死者和臨終者禱告，以伴隨其靈魂從肉身上天的特殊伊斯蘭習俗，但這種多元形式的融合「明顯是現代」的。^[50] 薩拉希的實驗作品雖然不為後殖民時期蘇丹的沙龍文化所接納，但卻契合於「一種更民主和本土的視覺文化」。^[51] 在薩拉希與埃塞俄比亞藝術家博戈西昂都在巴黎時，他將阿拉伯文字融入作品的手法啟發了博戈西昂開始創作Feedel系列，其中結合了阿姆哈拉語字母（埃塞俄比亞基督教會的文字）的形狀，刻意將對立的抽象與現實主義、神聖與褻瀆融合在一起。^[52]

達迪曾在文章中表示，在伊拉克和伊朗，「書法現代主義」中的阿拉伯世界主義是藝術家回歸傳統進步的一面，認為「抽象／書法模式撬開了民族主義框架的邊界」，超越「時空和地理，從而把這些作品推向現在」。^[53] 伊拉克畫家、雕塑家兼作家沙基爾‧哈桑‧賽義德(Shakir Hassan Al Said)的畫作就是採用這種手法的好例子，畫布上抽象表現主義風格的畫面，充滿以不同媒材和在不同平面上表達的符號和文字。在《The Victorious》（1983）中，他在木板上以混合媒材營造出的表面，讓人聯想起牆壁的質感，上面草草塗寫了一個單獨的阿拉伯字母「و」，像是塗鴉一般。

許多對書法傳統抱有濃厚興趣的非西方藝術家，常常自覺身處於一種在特定民族和國際現代之間的空間，而兩者的分野並不是很分明。上文提及生於台灣的劉國松，他表示自己是在中國傳統山水畫的筆觸中發現抽象。^[54] 須指出的是，那時的中國是一個政治分裂的地域，由奉行毛澤東思想的中華人民共和國、英國殖民地香港，加上國民政府統治的台灣組成；這些地區的人說迥異的方言，只有通過書寫才能互相溝通 。然而，對於劉國松等人而言，熟悉的書法形狀脫離字面意義，變成與自然世界契合相應的視覺形態。他將此描述為現代畫家處理過去以求擺脫過去的過程，呼應了博戈西昂、薩德奎恩和薩拉希的意圖。

如前所述，劉國松的太空系列始於將水墨筆法與輪廓鮮明的現代主義融合。他在1965年寫道：「我們旣非古時之中國人，亦非現代的西洋人……我們抄襲中國古畫是作偽，畫西洋現代畫又何嘗不是？」^[55] 其目標是創建一種全新的繪畫形式：「『中國的』與『現代的』就是這劍的兩面利刃，它會刺傷『西化派』，同時也刺傷『國粹派』。」^[56] 在所有上述書法現代主義的例子中，語言這種社交生活中最排他性的元素，拋棄了文字根源乃至清晰的語義，讓藝術家在全球參與全新類型的創作。像薩德奎恩一樣，劉國松以現代手法挽救書法傳統。阿拉伯書法將巴基斯坦到北非多個國家聯繫起來，中國書法則將台灣、香港和中華人民共和國這幾個當時在政治上分離的地方聯繫在一起。

這個新的全球化還有另一個共通點值得一提：事實上在我們一直思考的例子，從「航行者二號」的繞月任務，到後殖民現代性的跨國美學，我們關注的一直是圖像。我們只是以虛擬的方式「經歷」全球性的時間同步和空間共存，這是一種經由媒體為中介而獲得的體驗。複製圖像是全球化感覺誕生的基礎：最初攝得的地球圖片是通過電視廣播從太空傳送回來；布魯門伯格認為地球的太空圖像比實際登月更為重要；劉國松回想自己受太空攝影所啟發創作；塔西米克雖然只在收音機上收聽太空人傳到地球上的聲音，而沒有看到月球的影像，但正正是這種有所欠缺，造就了他的獲獎電影《噴了香水的惡夢》中引人注目的內容。

複製圖像對後殖民藝術家十分重要，這點經常獲得證明。林飛龍最初是通過朋友從巴黎帶回來的雜誌認識畢加索和馬蒂斯的作品。^[57] 達迪寫道：「薩德奎恩 對歐洲現代藝術的最初印象，是來自刊載於雜誌上的圖像。」這是一種去脈絡化的情況，使得歐洲現代主義作品可以被「誤譯」，從而「擺脫意識形態包袱，而在巴基斯坦的脈絡中為人領會感受」。^[58]

有關這種事實的紀錄俯拾可見。^[59] 相機和膠卷、配上插圖的雜誌和電視廣播等複製技術，使圖像能在半路中途上與觀眾會面（套用本雅明的話的意思）。^[60] 那不僅沒有對藝術家構成問題，藝術創作沒有因為缺少神秘色彩而令其價值有所貶損，這些廣泛散播的圖像反而減少了宗主國對後殖民藝術家施加的權威。而脫離了其原本脈絡的現代主義技巧，成為了後殖民藝術家的利器，讓他們用來在跨國網絡中促進不同文化間的團結。這種通過技術複製而以去除神秘色彩的方式挪用圖像，是實現全球美學的基礎。

這或許確切受到1960年代的深遠影響。

傳播的不單止圖像。1960年代的政治氣候將社會正義問題帶到全球公共領域，受世界所矚目。沒有一個政治問題是只關乎單一國家的。美國民權運動與非洲「黑人精神運動」互相共鳴；後殖民運動因着要在兩股超級勢力之間遊走而團結起來，一方面被馬克思主義所吸引，卻畏忌於蘇聯支持的接管者（如德爾格〔Derg〕統治下的埃塞俄比亞）的殘暴統治；選擇自由，卻要面對經常為狹隘本國利益而犧牲民主理想的美國外交政策。我們在此談論過的藝術家都非常了解這些政治現實。他們都沒有犧牲自己的創作自主權來支持某一政治體制；他們都沒有在藝術市場上隨波遂流；結果，他們都放棄了安穩的人生和簡單的國家或文化「身分」。

讓我們回到最初那問題：藝術史是全球的嗎？要找到答案，就必須重新勾畫時間和空間，並質疑我們對歷史敘述最基本的分類，這些歷史敘述着重根據民族、文明或文化身分來將美學產物分類。我們須要質疑根據因果影響的解釋模式，也須要以模仿真實原始版本傳播的降級副本來定義創作。從全球的角度來看，「現代」原始的地方，正正在於其與神話或古老的相反。這裏的「原始」是完全歷史性質的，它等於原初的、第一階段的，描述全球現狀的原型和未來可能出現的形態。^[61] 需要轉變的不僅是學術、其經驗及其理論，還有並且或許最重要的是藝術作為（創造它們的藝術家，或其所屬文化／國家／民族的）財產的社會關係，這是理論概念化和支持它們的實證研究的基礎。

埃爾金斯對於西方大學不聘用中國培養的藝術史學家的評論，在特定的知識框架內是有其道理的。但是，假如這些既有學科緊抱其基礎論述，將之引導往後現代主義的死胡同，那麼西方大學將發現自己與時代脫節，亦不會有任何自重的知識分子願意到那裏任教。但是，另覓出路也不應是去趕當前藝術全球化的潮流，亦即現有的商業市場、博物館和雙年展。與過去斷裂不等於可以理直氣壯地把藝術史視為多餘的包袱而將之完全拋棄，以換取一種持續的當代性，討好這原本已善忘的職業，並使藝術家、評論家和藝術推動者相信他們幸福的無知糊塗是一種解放。我們現在比以往任何時候都更需要歷史，但它將涉及以跨國界的方式徵用文化遺產，這是以共產主義的方式拯救歷史。

今天，世界掌握在我們手中，但那只是虛擬的。現代所期望的「天下一家」仍然是一個星散的整體。當下的創意力量把歷史結構炸開，將過去的碎片往前散佈到意想不到的位置。這些碎片具有眾多無法事先得知的相類之處，這是一件好事。它們在當前的並置產生了意料不到的集群，為過去提供新的解讀，成為繪製一個不同未來的方式。進入多元的集群後，它們變得更光更亮。^[62]

1920年代初，隨着歐洲現代性的興起，盧卡奇慨嘆現代社會已經失去了整體的形象。受黑格爾的影響，他認為要掌握完整的過去，就只能視之為一系列階段，這些階段帶領人類從封建主義走到資本主義，甚至更遠。這個歷史軌跡確實已經結束；但是，人類的歷史不但與結束距離甚遠，甚或才剛剛開始。