多重世界：与艺术家郑马乐对谈

辜雪婷：你们的实践源自艺术和人类学两个截然不同的领域。这个双人组最初是怎样形成的？你们各自的实践又是何时开始交汇？

Daisy Bisenieks（下称DB）：我们2007年开始在一起，当时各自即将完成人类学和艺术的大学学业，打算前往多个地方作深入研究，并参加了南韩、泰国和肯亚等地的艺术家驻留项目。我们一起搬家、生活和工作，参与彼此的创作。我们的关系和共同兴趣就自然而然地不断加深，最终发展出互相融合的实践。渐渐地，我们发现彼此对相同的事物感兴趣，但着手探索的角度各异，得出的见解也截然不同。一路走来，与各种机构、社群、艺术及研究空间的合作，令我们能够更全面、深入地探索这些领域，也让我们有机会与其他合作者携手。我们发现两人已建立出一种工作与专业领域可彼此互补、相互激发的生活。

辜雪婷：你们各自的学科观点怎样启发对方的工作？你会如何形容你们由艺术和民族志研究交汇而成的创作？

DB：一起工作令我们了解到艺术和研究是建构世界的实践。艺术探究的主观性、情感性或美学的细微差异，可补足传统的分析研究手法，同时，以研究为基础有助巩固与拓展艺术实践。诗意足以成为承载和传播研究洞见与经验的强大载体。同时，这也再次证明了反身性对我们各自领域的重要性，让我们可以不断检视那些形塑我们作品、左右我们与他人连结的偏见、观点与价值观。艺术亦促使研究过程变得更便于协作、易于理解。透过展览制作，我们可接触到更广大的受众，激起人对作品的情感共鸣，同时显示研究者本身能如何影响研究结果。利用展览来承载和诠释研究内容，亦能为意义含糊的事物留有一席之地，这或有助于挑战既有知识体系，并提出新观点。

辜雪婷：你们的创作广涉科技、建筑、经济、贸易和生态等主题。作品的构思过程是怎样的？项目通常怎样开始的？

吴瀚生：对我们的作品而言，这就像在问“当下是何时开始的？”要清楚说出一个项目开始的起点与时间点是很困难的。通常，它源于我们就一份科学论文、一件艺术品、一套理论、一段历史、一出电影展开的对话，或者与某人相遇，甚至是一些我们之前制作或讨论过的事，然后这些对话就会像滚雪球那样，演变成一场彻底的知识追求。我们阅读、收集和汇编所有与主题相关的资料数据，直到我们觉得能摆脱这种“着魔”的唯一方法就是将其化为艺术作品。举例而言，《裂褶菌的二万三千种性别及其他故事》（2026）的创作灵感其实始于十三年前我们刚搬到大屿山之时，当时我们留意到春雨过后村庄周围便长满蘑菇。后来，我们认识了一位有采摘蘑菇经验的邻居，他教会了我们如何寻找和识别蘑菇。从此，每年春天，采蘑菇都成了让我们着迷的事。当收到委约创作的邀请时，我们觉得这是一个将我们累积的知识转化为艺术作品的好机会。

辜雪婷：你们2013年起在大屿山居住，并在2021年开展“大屿三部曲”项目。能否谈谈你们在大屿山的经历？你们为什么选择水牛、蝙蝠和真菌作为研究对象──或者说透过它们来研究大屿山？

DB：我们搬到大屿山居住时，正着手为《贝壳一季》（2013–2016）搜集资料。我们想生活在安静的环境，住在有山有树的地方，住得近海则是意外收获。我们之前来过香港几次，知道如果要在这个城市生活的话，离岛是不二之选。Royce（吴瀚生）童年时随家人到过大屿山，而且他还有些家人朋友住在岛上，因此很熟悉这个地方。同时，大屿山居民与放养的水牛及黄牛和平共处，这一特色很吸引我。对于我在2013年开展的硕士学位研究计划来说，这是一个理想又有趣的研究个案。

在香港这个走进后驯养时代的城市，每日与这些体型比我们庞大的动物如此近距离地生活，共享日益都市化的居住空间，无疑是一件异常有趣的新鲜事。进行这项研究也让我们有机会了解我们的新家园，了解其日常生活和历史，以及人类与非人类的关系如何共同塑造了这座岛屿的社区、地理格局，并延续有关冲突与共存议题的叙事。与我们非人类邻居的日常互动（或者，就真菌和蝙蝠而言，是季节性的互动）已成为我们生活的一部分，无论是在狭窄的村道上骑自行车时小心翼翼地避开水牛或牛群，还是在温暖潮湿的月份期待真菌的生长。多年来，我们逐渐熟悉了小型蝙蝠的习性，每当黄昏时分在厨房准备晚餐时，便可透过窗户观察到它们季节性的觅食和求偶行为。在新冠疫情封区隔离期间，我们比平时更沉迷于这种观察，总是期待看到它们每天杂技般的表演，也因为蝙蝠在疫情期间变得声名狼藉，我们自然对它们更加好奇。

辜雪婷：尤其在近年，是什么驱使你们以非人类的世界作为研究场域？你们在《贝壳一季》中将鲍鱼和贝壳当作全球贸易体系的一部分来研究，它们成为被动参与到人类社会经济流通的物件；而在“大屿三部曲”中，你们直接诘问非人类物种的主观性，邀请观众去想像和置身于它们的世界。

DB：如题所示，鲍鱼的生命周期是《贝壳一季》的重心。由十个章节组成的诗歌，配合装置，形成多重叙事与体验的对称展示，例如红海鲍鱼的生命周期，以及它是怎样被人类重新估值，并纳入我们当代社会经济的增值链之中。将看似被动的软体动物融入这些关系的诗意表达中至关重要。鲍鱼一生漫长，它帮助过滤海洋，如果不受干扰，它可能只会移动三十厘米；一旦遭商业捕捞，就能被运送到数千英里之外。作品展出时，展场中剥开的鲍鱼壳出乎意料地吸引到一些好奇心强烈的参观者去触摸，感受鲍鱼的“死后世界”。透过其质地和腐烂的气味，鲍鱼壳以一种直观的方式唤起鲍鱼的生与死，以及渔民和搬运工等运输鲍鱼的人们。贸易的感官面向往往被最小化甚至完全抹去，以至于我们看到的往往只是产品。在此，鲍鱼揭示了左右经济生活及其多重进程的经验广度，包括作为博物馆展品的价值。它承认了那些常常推动我们赖以为生的方式与体系的生命之源。

我们一直以来都对人类及非人类世界的独特性充满好奇，由于疫情及待在岛上的时间变长，我们近年对其关注度更是与日俱增。我们受邀参加了一个展览，让我有机会分享对大屿山水牛的研究，这项研究最终演变成对其感知世界的艺术探索。我们观察活动在家周围的蝙蝠已有多年，在疫情封锁期间尤甚，使得我们对非人类感官体验的关注扩展到了蝙蝠身上。它们的出现引发了我们深入思考人类与野生动物的关系，以及另一个物种如何运用它们的感官感知来探索空间。当时，Royce也在为他研究冥想与科技的博士论文，探索具身性相关的概念，于是我们在汤玛斯．内格尔的文章〈作为一只蝙蝠是怎么样的？〉（1974）找到了共同志趣。

在澳洲小镇长大的经历让我深刻意识到与超越人类的生命共享空间、关注它们如何在世界中移动的重要性。我成长于一片茂密的森林之间，那里耸立着高达八十米的梣树，让我感到自身的渺小。我的家人总是观察野生动物的来来去去。父母也培养了我对大自然的好奇心和同情心。尤其是我来自拉脱维亚的母亲，她家族传统的万物有灵观念及对自然世界的敬畏之心，对我的感知力产生了深远影响。在即将完成人类学学习时，这种生态中心主义的视角让我开始思考，人类动物学的视角是否能够为复杂的人类经验带来宝贵见解，质疑人类特殊论的观点，并探索多物种相互影响的关系，包括我们共有的脆弱性。

辜雪婷：田野调查和知识生产一直是你们实践的重心。你们充满民族志色彩的手法似乎已有所发展，从2014年为《贝壳一季》与索马里寻求庇护者合作，到后期作品对多物种进行民族志考察，包括与邓铭泽博士合作的《裂褶菌的二万三千种性别及其他故事》。这一转变有引发伦理或方法论等新问题吗？

吴瀚生：在某种程度上说，为“大屿三部曲”转向人类以外物种取材，可说是我们直接回应了《贝壳一季》中处理人与非人之间错综复杂关系的经验。《贝壳一季》的另一部分，则是在当时艺术界的脉络下，尤其是“社会参与式艺术”领域兴起之际，在民族志的道德边缘进行实验，诘问其伦理责任的界限。

民族志研究的挑战在于赢得受访者信任这一固有悖论。这个过程往往要求我们暂时放下客观态度，从个人层面与研究对象建立连结。如果你与人类学家闲谈，他们或许会承认这是必要的。但一旦数据生成，研究结果经严谨的学术语言重新编写，这种个人化的东西就必须被隐藏起来。艺术可提供一个“灵活”的伦理空间，让我们暂时放下客观性，任自身与受访者的主观性交织在一起。但这也使彼此在情感上相互影响，无论好坏。《贝壳一季》中的并行主体──鲍鱼、它的生命周期及其融入人类贸易网络，提供了另一个更广阔的视角。我们自然而然地将非人类的合作者和受访者融入其中，足以反映我们个人及更广袤的世界。

辜雪婷：在《裂褶菌的二万三千种性别及其他故事》中，你们强调在人工智能时代审慎地生产和传播知识的重要性，因为数据集带有基于人类偏见的固有缺陷。这件作品展示出你们对人工智能如何与文化及大自然一同运作的想法。就此而言，你们认为人工智能扮演什么角色？在作品制作中，第一次看到人工智能生成影片时有什么反应？

吴瀚生：制作动画时，我们运用开放取源、以节点为基础的生成式人工智能软件ComfyUI，让我们在自己的电脑上生成影像，无需于数码云端运行开源人工智能模型。对于最终生成的影片，我们的目标是要它们看起来有别于一般生成式人工智能制作出来的流动影像，我们之前拍摄数以千计的蘑菇照片在此发挥作用。同时，我们以反直觉的方式应用这项科技，得出独特和出人意表的效果。比如，我们经常减少人工智能模型在每一代的训练步骤，令成品不尽“完整”，但看来更有趣。

另一个技巧是将动画的影格速率设为每秒12格，而非惯用的每秒24格或30格，这便令成品看来像定格动画，或者用较少画格组成的缩时录像片段。在设计动画中的蘑菇动态时，我们参考了特别的例子。例如，为了令蘑菇“跳舞”，我们利用演员真．基利（Gene Kelly）在歌舞片《万花嬉春》（Singin' in the Rain）中表演电影同名歌曲的片段，然后运用录像剪接软件将之转化成黑白团状，借此生成蘑菇的动态。我们对人工智能生成动画的最初反应是，感到有点不可思议，同时令人着迷。这是因为它们的“媒介不可知性”──不算是录像、又不尽是动画、不完全是人工智能，却介乎于这一切当中，模糊不清。最重要的是，我们想避开大多数人从获专利、商业模型中看到的“粗糙”美学。

辜雪婷：你们深入探究科技，并在作品中将科技置于文化与社会脉络中。你们在《Master of Algorithm》（2019）中设想不同社会将如何根据各自历史与生活经验运用人工智能。你们如今对科技的未来看法是否仍然一致？

吴瀚生：在某个层面上说，《The Master Algorithm》的关注点是由上而下的──科技发展如何在地缘政治的紧张气氛下分道而行，从中又或会产生怎样的文化差异？作品由一个具体例子出发，即美国总统特朗普任内发生的中美贸易战，猜想若世上出现一种人工智能的“终极演算法”，两国将会如何分途发展。自那之后，一种终极演算法真的在美国出现，以神经网络结构Transformer和大型语言模型为形式，而非出现在中国。然而，中国的DeepSeek推出开源模型R1，突破矽谷巨头专利对模型的垄断，从而激发全球各地个人程式员、研究者和初创企业创新。因此，我们之前对两个互相隔绝的技术大国各自发展的想像，已经被资本主义动态的现实所取代。不过，我们的作品在很多方面带着某种“科技决定论”的预测，假设科技将会形塑文化，而同时我们当下似乎正活在一个目睹历史反扑的时期，资源、稀缺性和战争​​等旧有考量，正在形塑我们的科技与社会现状。

辜雪婷：你们经常从理论和历史参考中取材，有什么文本或书籍启发你们这次的蘑菇作品？

郑马乐：多年来，我们读过一些相关书籍，极大地充实了我们对真菌的研究，包括：

• John Cage, A Mycological Foray (2020)
• 罗安清，《在世界尽头遇到松茸》（2015）
• Paul Stamets, Mycelium Running (2005)
• Yasmine Ostendorf-Rodríguez, Let’s Become Fungal! Mycelium Teaching and the Arts (2023)
• 梅林．谢德瑞克，《真菌微宇宙：看生态炼金师如何驱动世界、推展生命，连结地球万物》 （2020）
• 凯特．克劳馥，《人工智慧最后的秘密：权力、政治、人类的代价，科技产业和国家机器如何联手打造AI神话？ 》（2021）
• Leonardo Dellanoce et al., eds., Vertical Atlas (2022)
• 许煜，《艺术与宇宙技术》（2021）
• De Kai, Raising AI: An Essential Guide to Parenting Our Future (2025)
• Jussi Parikka, A Geology of Media (2015)
• Ben Vickers and K Allado-McDowell, eds., Atlas of Anomalous AI (2025)
• Eliezer Yudkowsky and Nate Soares, If Anyone Builds It, Everyone Dies: Why Superhuman AI Would Kill Us All (2025)
• Benjamin H. Bratton et al., eds., Machine Decision Is Not Final: China and the History and Future of Artificial Intelligence (2025)