战后日本艺术的案例研究

附注：这是不加润饰的录音誊本。为了让大众能更快观看M+的讲座，我们希望能尽早发布誊本。因此，尽管我们力求准确，但这些誊本可能未臻完美。

林道郎：（英文）首先我想与Joselit教授一样，感谢M+团队所有成员，以及道链和立伟，谢谢你们。很荣幸能受邀来此，参与这个非常有意义的讨论。全球化并不总是好事，但这类活动是全球化的好处之一，我很感谢有这个机会。我的演讲题目很复杂，但是……好，请保留这个题目。

﹝咯咯笑声﹞

我会稍微谈到日本战后艺术史，就如道链之前所说明过的。希望从地方的角度来复杂化关于全球化的讨论，然后……但是，首先让我问一个非常普遍的问题。本次研讨会的主题是「世界艺术史研究的理论思考」，我不是很确定应否谈论最近的全球化现象，或只谈论一般的艺术史，从全球的角度重写艺术史，所以我……我首先想从艺术史谈起，试着想想艺术史的优点是什么，过去艺术史的恢复力又是如何。要是回朔历史，会看到艺术史有这个传统，可以找出各个国家或地区的文化联系，所以……因为我们非常仔细地看待物件，艺术史发展了这种能找到物件和风格之间有趣网络的能力，经典的例子就是希腊化时期艺术与印度早期的佛教艺术的联系。所以，健驮逻国佛教艺术和希腊化时期艺术的联系，是文化地图上一个有趣例子，它们不完全匹配政治地图，并延伸到不同的地区。

另一个例子是艺术史家Alois Riegl，他写了一本非常经典的著作，名为《风格问题》（Stilfragen: The Style Question），他追溯了从埃及到中东的柱头设计，一直到希腊的科林斯柱式植物图案的变化。所以这是另一种艺术史如何发现与政治地图不同网络的例子。而在中国、传统日本和韩国，水墨画这个东亚网络也是另一个例子。其中一个例子是这样的：日本画家雪舟可能被视为日本最重要的水墨画家，但他花了大量时间待在中国，因此他有可能被当作中国画家而非日本画家。因此就方法论而言，毋可否认的是这种关注于具体方面的分析，在十九世纪末到二十世纪初的欧洲已经得到完善和改进。

所以从本质上来看，我认为作为一门学科，艺术史的传统还有很多东西需要学习和复兴，但这不代表艺术史想像力没有国界。抱歉，我想说明……用简单的图表说明文化地图和政治地图不一定匹配。但那不代表艺术史想像力没有国界。事实上，相反的情况更接近事实，人们已经知道艺术史的诞生和发展恰逢现代民族国家的发展，在这种背景下，艺术史调查经常被诸如民族传统、文化纯洁和审美经典等概念所局限。不幸的是，虽然在前现代艺术领域，人们经常进行跨国调查，但当涉及现代艺术时，就会变得僵化和一板一眼，尤其是工业革命后的艺术，而撰写法国艺术或德国艺术、义大利艺术等历史变成规范。

在现代艺术史的地理边缘地区，民族与文化的这种融合变得更加明显，因为周边国家总是处于丧失文化认同的危险之中，而这是源于中心国家的重大影响。在此情况下，日本……是一个值得思考的有趣例子。因为日本在1867年向西方敞开大门，并彻底改造其社会政治制度以赶上西方，所以……焦虑失去文化认同成为日本的持续问题。然而，这种对丧失文化认同的担忧可以追溯到更早的时期，也就是在中日关系的前现代时期。从这个图表中，各位可以看到日本如何……引用Joselit教授的隐喻来说，日本语这个语言对中国亏欠很多里，然后如何偿还这亏欠，对日本来说是非常大的问题。那就是如何才能定义日本与中国文化的不同。但当日本在1867年向西方开放时，情况发生根本性的变化──西方成为日本的他者，另一个主导文化，所以问题被重写了，变成西方与日本的区别。因此，如何定义与西方文化相对立的日本成为巨大的问题。中国的影响力在此式微，中国的影响力是大背景，但它从意识中消失了。

但总体而言，这个二元模型占据了日本或日本人的文化想像力。在此情况下，战后或第二次世界大战在过度确定二元概念方面发挥了重要作用，因为如各位所知，日本被美国击败并占领七年，从1945年到1952年。这对整个日本社会、政治和文化体系又是另一种改写。在那之后，如何调和日本身分与传统与西方的影响，成为文化想像的主导主题。其中有两种解决方案：一个是同化模型，另一个是对话模型。在同化模型中，可追溯到公元一世纪和三世纪的弥生时代文化，成为一种……开始被视为日本文化的精髓。在对话模型中，绳纹时代文化被视为日本文化的精髓，无论哪种方式，二元模型还在继续。

接着我会说明和描绘弥生时代文化是什么。这是十七世纪晚期的江户建筑例子，建筑名为桂离宫。这座建筑是由一位名叫Bruno Taut的德国建筑师所发现。他于1933年来到日本且待了几年，发现这幅绘画（建筑），并将这座建筑写成典型的现代建筑。这就是日本传统被发现可融入现代或现代主义的例子，所以日本人乐见这样的消息。日本在西方前来之前就具有现代性，这类说法在这段时间开始被日本人沿用。这个传统可以追溯到左边的弥生时代陶器，也就是这个，这是在约一至三世纪弥生时代制造的陶器，被视为是桂离宫的起源。日本长久以来重视干净、几何有序和均衡的设计，这是弥生时代的传统，相反，在右边，各位可以看到绳纹时代的壶，比弥生时期还要早。而绳纹时代文化被发现，是因为对弥生时代文化的挪用或欣赏。事实上，日本艺术家冈本太郎在恢复或重新发现绳纹时代文化为日本文化的本质有诸多贡献。

可是，这个二元模型很有趣……不好意思，顺带一提，这是艺术家冈本太郎的作品，他是画家和雕塑家，并经常同时将原始和现代主题入画。他称其美学为「两极」，即两个并没真正相互融合的中心，在某程度上保持对话和张力。所以，他提出的对话模型是弥生时代传统的替代品。但1950年代发生了一些变化，在文化话语有了新发展，就是产生了「混杂」这个概念。我……我介绍的二元模型是……抱歉，被混杂模型所替代，这不是文化本质的实质定义，而是文化本质的功能定义，也就是说，混杂模型将混杂视为日本文化的精髓，因此没有一种实质元素被视为本质，更像是一种功能，也就是日本文化将外来元素吸收到自己系统并改变它的能力。而这开始被视为日本文化的精髓，所以……有一位甚具影响力的文化评论家、知识分子加藤周一，他于1955年发表了一篇对后世影响深远的文章，名为《Hybridity of Japanese Culture》，总共两篇文章。

所以，这是一个非常有趣的发展，因为与1950到1960年代的经济成长时期相吻合。西方图像涌入日本，正迅速改变其文化景观，加藤周一在法国读书，并在欧洲待了几年后才回国。回国后，他说英国……英国文化和法国文化很纯粹，而日本文化从来都不纯粹，实际上是西方和日本元素的混合体，因此没有本质。所以，重新审视这种想法真的很有意思，因为如果看1950到1960年代的艺术实践，你会看到许多当中有很多努力解决吸收、同化和模拟西方文化的问题，尤其是美国文化。艺术家筱原有司男开始了他所谓的「模仿艺术」，他当时亦留意到美国艺术的发展，普普艺术、Jasper Johns、安迪·华荷、Robert Rauschenberg。事实上，他真的复制了右边的作品，Rauschenberg的《Coca Cola Plan》，他制作了复制品，透过看着其黑白翻印版本做出了这个。 Rauschenberg在1964年来到日本，筱原有司男还带着这个《Coca Cola Plan》复制品去看他。 Rauschenberg非常开心，说：「日本艺术家复制了我的作品」，但筱原有司男有告诉他：「我做了20幅。」

﹝观众笑声﹞Rauschenberg有点踌躇。 ﹝笑声﹞他一直微笑，但筱原有司男非常清楚这种模仿，他称之为「模仿艺术」。这里延伸Joselit教授的隐喻，这种衍生性现在被日本艺术家视为一种资产，作为回报对西方前卫艺术亏欠的一种姿态。

这种态度与上一代很不同，比方说具体派，具体派可能是战后日本最著名的前卫艺术运动之一，始于1954年。具体派的领袖人物是吉原治良，在这张投影片的右边，他正在与1957年来访日本的法国评论家Michel Tapié握手。吉原治良所述，具体派的格言是「不模仿，重原创」，这是具体派最重要的信息。没有别的，只有原创这一重点，要做别人没有做过的。但过了一代后，筱原有司男却在做模仿艺术，而这种有关原创的观念在1960年代已受到极大质疑。这是具体派艺术的一个例子，各位或许已知道，这是白发一雄的用脚创作的画作。这个……有关混杂的论述与当时更大的文化领域引起了非常有趣的共鸣，例如被称为代谢派的建筑运动，利用代谢系统吸收、消化、抛弃系统中无用之物的隐喻，来重新构想东京的建筑空间和城市空间。这些是当时创建的模型，是由代谢派建筑师所建。而且，这种代谢的想像也与规模更大的话语产生共鸣，实实在在地呼应当时日本工业的发展，也就是说，日本的独特性开始被视为能采用外国创意，并将其发展为成熟电子产品的能力，比方说汽车工业、Sony和随身听等等。总的来说，日本文化开始被视为代谢派系统的变奏。

因此，正如我先前所述，这是经济崛起的时期，同时有大量西方图像流通，而证明这点的标志性事件……不好意思，这是代谢派设计的另一作品。标志性事件就是1964年的东京奥运，这其实是战后日本经历的第一波全球化浪潮，那时来自外界的信息或图像以惊人的速度涌入。于是，1960年代末文化混杂大爆发，使日本文化的吸收功能达到极限。

接下来，我会快速地举三个1960年代末平面设计领域的例子。当中的横尾忠则可能是日本以外最知名的一位，他将前现代日本文化、现代日本、西方、前现代和现代文化的视觉符号混合起来。土方巽是日本当代舞蹈舞踏的创始人，他与日本原住民传统经常被相提并论，但事实上，他混合了很多不同来源的视觉符号。这是其笔记本的其中两页，可看他深入研究De Kooning的画作，Willem De Kooning的画作。另外还有作家三岛由纪夫，他于1950年代踏足文坛，一直写作，后成为日本1960年代末文化的英雄。我认为他是一个典型且具有象征意义的例子，他吸收了大量图像和视觉符号，并在体内累积到顶点，到身体必须从内引爆的程度。在这种情况下，不难想象他在之后发生于1970年的自杀事件，所以……就像是过度服用图像。

﹝观众浅笑声﹞

这亦可见于另一标志性事件──1970年万国博览会，是在大阪举行的。

但面对这些涌入的图像，日本艺术家和文化采取的另一态度，就是回归原始本质。物派运动与1970年万国博览会或三岛由纪夫自杀的时间相若。若你看看物派运动的雕塑，即在博物馆外面装设的作品，或在博物馆内的，他们使用非常原始的媒介或物品，如石头、钢材和棉花等。抱歉，是的，只是简单地将这些物体置在展厅内外，并拒绝使用工业处理过的图像。所以，这对结构是非常好的互补，在那个时刻……战后日本艺术的历史时刻。而有异曲同工之妙的可说是那个极具挑衅性的摄影运动，也就是《Provoke》杂志。他们只出了三刊就销声匿迹了，但森山大道是参与此运动的摄影师之一，中平卓马也是。正如各位所见，这些摄影师试图透过模糊焦点和动态影像的风格，唤起身体与世界的接触，超越商业化的图像以及摄影图像的流通。但讽刺的是，这种模糊的图像或风格很快就被广告界采用。这个Discover Japan的广告始于1970年，也就是《Provoke》杂志出刊后一年。各位可见他们完全挪用了这种过时……失焦的风格。顺带一提，这可能依然是战后日本最大的广告宣传活动，也是国有铁路的广告宣传。

因此，由资本导致的图像饱和基本上成为1970年代后的主要情况。混杂的概念更积极地发展，因大家都明白文化认同是需要展现出来的，也就是说，是透过被视觉符号操控，人工化、戏剧化地创造出来的。毕竟，日本必须透过视觉图象才能被看见，因此图像饱和环境的形成，以及视觉符号的挪用，成为消费者和普罗大众的日常所见，而透过操控这些符号形成的文化认同成为一种三角公式。引用法国理论家尚·布希亚的经典理论，拟像时代的确由1970年代初的日本开始，而此状况持续到1980年代和1990年代。当然，1990年代或许是另一番景象，但我认为在整个80年代，这种情况都仍在继续，我不想在这里解释……我没有时间解释细节，但总的来说，革命政治的想像力消失，因而被政治冷漠所取代。转捩点是在1970年和1970年代初，时值冷战时期，日本有非常活跃的反美军基地运动，但这种对抗冷战的政治运动在1970年代以后彻底消失，冷战局势变得无形，日常生活变得非常……被高消费者形象的流通所纠缠和包围。

再来是标志性的第二产业，即重工业、钢铁工业、汽车工业、生产工业，这些产业被第三产业所取代，也就是服务业。服务业、零售店和信息服务业成为日本在1970年代第一大的产业。那些是非常重要的政治和社会事件，而这些则是艺术运动，它们……我想简略地解说非常复杂的历史，因此只选了一些标志性运动。但在1980年代，混杂的概念，或是混杂文化论述在经济泡沫时期发展成一种合理的论述。 Joselit教授谈到1980年代是转捩点，这的确是日本的转捩点。特别是1985年的广场协议；美国、德国、法国、英国和日本同意在1985年贬值美元，这对日本经济，尤其是出口经济产生了巨大影响。美日汽车贸易战正正发生在此之后，日本汽车和电器开始向世界市场扩展；同时，其当代艺术也开始为西方观众认可。

然后，艺术家们也变成了艺术世界，日本艺术界意识到西方的人是如何看待他们。所以在此背景下，混杂，混杂的概念，混杂的日本文化，后现代日本文化。

我记得在1980年代的纽约，人们都在谈论东京是世界上最后现代化的城市。日本被视为典型的后现代城市，其实又回到混杂的概念。他们开始宣传这样的观念，用这个概念来吸引西方。这个1985年的展览《Against Nature: Japanese Art in the Eighties》就是一个典型例子。这是森村泰昌挪用马奈著名画作《吹笛少年》的作品。而在另一作品中，森村泰昌用了Velázquez的作品作背景，并加插其自画像。这种运用视觉符号的实践变得非常富有日本风格。而在回应这种实践的同时，也有人参考1990年的物派运动「A Primal Spirit」，提及或推广日本文化。这样的作品在展览中展出，宣扬与自然的直接接触、原始的身体机能关系等。这已是物派运动美学的回归，物派美学成为了一种被消费的标签或标志，而非唤起与世界相遇的直接性。

最后在1990年代，一位名叫村上隆的艺术家，在世界市场非常成功。他写了一本名为《艺术创业论》的书，并在2006年，他于全球市场取得成功后出版。而他的创业观，自然让我们想起安迪·沃荷的商业艺术思想，但不只于商业艺术。也就是说，村上隆非常了解全球市场经济和策略，他非常清楚全球市场可以接受什么，不能接受什么，并使用日本动漫文化和普普艺术词汇作为他创作的基础。他创造了西方或国际观众可以实际接触的领域，却从中强调与西方的区别，强调日本的独特性。他这样的策略，对人们影响深远，尽管村上隆不见得是我最喜爱的艺术家，但我必须承认其策略对日本艺术界产生了极大影响。因为村上隆采取这种开放的商业策略，有部分原因是与日本艺坛不为外界所见有关。日本与纽约或伦敦不同，国际观众包括策展人、艺评家和媒体一直都关注这些城市的人才；而尽管日本看起来很国际化，却仍不为外界所了解。在这点上，语言仍是一个很大的障碍。

情况正在转变，但速度还不是很快。

某程度上，为了得到国际观众的认可，村上隆不得不用他的日本品牌作为市场剩余价值，精心制定一个行销计划。有些人认为这是资本主义和艺术合作的典型案例，其他人认为村上隆是在试图打破国家障碍。但在我看来，他为出售艺术而打着日本的旗号，此举可说是过度投资；他虽获得了短期的回报，但现在已在当代艺术界渐渐消失。

可是，从中也获得一项好处。有些年轻艺术家同时活跃于日本国内外，并自由地穿梭于城市之间，就像田中功起和小泉明郎，他们在国际市场上亦不再打日本牌。当然有很多艺术家在全球艺术市场之外仍然活跃，但在国内的当代艺坛获得认可与在国际获得认可，两者存在巨大差异。在日本因其创新的实践和理论而具影响力的艺术家，在日本外很多都不为人所知。

我自己生活在两个语言世界，英语和日语的世界。我认识很多日本艺术家，很多优秀的艺术家，但在西方却寂寂无名。他们有些甚至拒绝踏入全球艺术市场。

这种差异带我们回到战后日本艺术的历史，当时的日本艺持续与西方实践对话。我和道链与其他两位学者一起编纂了一本纽约现代艺术博物馆的文集，我们试图在书中缩小两者的差距。我本希望透过介绍1945年至1989年的重要文本，让外国观众意识到从另一角度看，其实也有类似的问题和讨论。这文集的一个误导之处，在于我们只收辑讨论日本当代艺术的文本。事实是，概略地说，日本八成的艺评和奖学金都是关于西方艺术的，但这些文本却在这本文集中省略了。这个情况的反常之处不难理解。反常之处在于，西方观众对西方艺术在日本的论述不感兴趣，人们阅读美国学者对Céezanne的评论，阅读德国学者对Pollock的评论却不觉奇怪，但他们没有将研究范围扩展到非西方世界之外。因此，这是非常不寻常的事情，却未被视为不寻常。透过与其他案例比较，这种反常情况更是容易理解。

我确信世界各地都存在很多这样的例子，不仅仅是在日本。因此，全球化有一部分的重点在于重阅一些已错过的文本，纵然就时序上并不可行。而且，非常重要的是为这些重遇找到舞台，才能避免单纯地并置不同文化，如同Joselit教授方才说的，「袭仿」并不是我们想采取的方向，我们必须找一个舞台，建立一个舞台，让这些错过的文本被重新解读和使用。不仅仅是当代艺术，现代艺术的整个历史也必须开放以达致多元化。谢谢大家。

﹝掌声﹞因此，由资本导致的图像饱和基本上成为1970年代后的主要情况。混杂的概念更积极地发展，因大家都明白文化认同是需要展现出来的，也就是说，是透过被视觉符号操控，人工化、戏剧化地创造出来的。毕竟，日本必须透过视觉图象才能被看见，因此图像饱和环境的形成，以及视觉符号的挪用，成为消费者和普罗大众的日常所见，而透过操控这些符号形成的文化认同成为一种三角公式。引用法国理论家尚·布希亚的经典理论，拟像时代的确由1970年代初的日本开始，而此状况持续到1980年代和1990年代。当然，1990年代或许是另一番景象，但我认为在整个80年代，这种情况都仍在继续，我不想在这里解释……我没有时间解释细节，但总的来说，革命政治的想像力消失，因而被政治