畢蓉蓉：萬物皆編織

許家維：當我關注一個主題，我創作時就會想把它的時間、空間都展開，去展開它的時間、空間的尺度，讓詮釋框架可以鬆綁，我們才有更多可以去討論這件事情的角度。

我大概從2018年開始，然後有四年的時間，都是跟考古學家合作。考古技術其實是，對我來說，它是一種想像的技術。它是當代人用現有的材料，現有的技術，去想像一個我們從來沒有經歷過的，比較遙遠的時空。所以它雖然很科學，可是它也很詩意。 考古學就是把他們的發現脈絡化，就是你要去發現每一個物質之間的關連，然後你要去整理；然後當他整理完以後，他放在他的庫房，然後讓各領域想研究的人，可以從他們的考古材料裏面，找到東西來研究。

這群科學家，他們剛成立了一個水下考古中心，也在訓練水下考古隊員。水下的這些技術都是跟聲學有關。水裏的生物，它所發出的頻率，有一些不是我們人的耳朵可以聽到的。（他們）透過這些不同的聲音技術，然後去研究這些水底下的狀況。所以我就覺得聲音這件事，在水下考察變得更重要。

這作品讓我想到的關鍵詞，其中一個是「考古聲學」，就是如何在考古的工作裏面運用聲學的概念。西班牙殖民時代（興建）的教堂，會希望居民住在聽得到教堂鐘聲的範圍。他們統治的範圍不是依靠河流、地形，是靠聲音（來劃分）的。所以用聲學的角度來思考這些考古材料的時候，就會發現很多原本視覺無法看到的東西。那水下考古更是關鍵，因為在水下最關鍵的技術就是聲納，透過各式各樣的聲納技術去探測，然後把聲音轉化成空間，或是透過聲納去偵測不同物質的反射。所以我在這個作品裏面，我用了很多跟聲響有關的概念。

在創作過程中，你總會發現很多事情，原來跟你自己想像的根本不一樣。我怎麼讓這些材料去在沒有當事人的情況下，讓它發聲？然後把這些材料，它的碰撞、它的敲擊，或是它某一種聲響技術的方式，創作出剛好（讓觀眾）有一個用感官的機會去碰這個時空。不是讀進去的，而是用感官聽進去。

台灣是一個……在過去有點像是航道，蠻必經之路的，特別是東北亞跟東南亞之間的貿易，都會經過台灣。然後台灣海峽又是一個比較危險的海域，因為裏面可能有很多礁石，海流，天候不穩定，所以沉船也很多。我也在計劃裏面去思考如何以沉船為對象，把它轉化成藝術。

VR（虛擬現實）其實很像劇場，它就是一個空間，在某個地方的一個現場。所以在我的作品裏面，有時候我會去設計觀眾戴着VR，他跟旁邊的裝置是一起被看的對象，觀眾這時候就像是一個雕塑。所以，它會有兩層（觀看方式），一層是正在虛擬實境世界裏面的觀眾，跟在現實物理空間的觀眾。它會形成這樣的一個關係，從現場我們看到的這些物質，它展現給我們的是背後這個龐大的時空，作品會讓我們覺得好像有一種時空被更展開來看裏面這些事情。甚至我們現在很多事情，我們想的只是這五年或是這幾個月，可是用考古的角度來看，（歷史）是這樣展開的。我們是這幾百年、幾千年裏面的其中一小部分，所以我覺得這個作品會帶來另外一種宇宙觀。我們作為裏面的一小分子，我們會意識到時空的連續性。

潘岱靜：（英語）我會說，音樂奔流在我的血液之中，這是我能……這是我的肌肉，無論我做甚麼，它都在。我認為音樂以外更大的問題，是表演性：觀眾的身體如何穿梭於這空間，作品如何理解其本身，它怎樣跟光線和空間互動，以及建築物如何透過我的作品和藝術視角，表現其表演性。

我的創作，全是關於音樂是能為我們帶來甚麼。總括來說，作曲不只是組織音符、處理聲音質感，況且我在創作中使用極多的類比電音和人聲效果。

從某個角度看，我覺得它跟建築更像，因為你在築構一些東西。我也會編排動作，故我也是編舞者。我以光和動作創作，也拍攝電影。

大致來說，我的作品源自對建築的感應，我會如此定義。那是我的情感、身體和思想，對一處空間的回應。然而，我與空間交流的方式，以及作品情節的發展，使我自然而然地，用上沉浸式的佈局和環境。

這是一個整體、完整的概念。接觸或者觀賞我的創作的最佳起點，可能是拋棄已知的事物：放下偏見、放下將事物歸類的習性。每個人都想立刻讀懂眼前的事物，但我希望來觀賞我作品的人，能放下這些思考的捷徑，並且花多一點時間，純粹的感受。不是〔去思考〕這是件甚麼作品，而是置身其中，我有何感受？是甚麼觸動我？我好像聽見聲音？很陰森恐怖嗎？有否使我感到的恐懼？

或許這種直覺地想躲在展廳一角，即希望作品能在群展中隱藏起來的想法，能讓人們走進每件作品、觀賞每組片段時，都有探索新事物的感覺。

我的創作過程很簡單：我一般花很多個小時思考。柏林是個好地方，特別在冬天，故這已變成了我的習慣。這背後沒有策略，就只是連月連日，不斷地思考、反思、鑽研和提煉我的種種經歷。我會看書、聽唱片、看電影、聽音樂會、去展覽、跟朋友對話和漫步，而這些過程都會為我帶來創作靈感。我很慶幸能在此生活和工作，因為我覺得它為我給予了我一個安心的環境創作，讓我可以無畏無懼，盡情揮灑。

我的創作植根於對人類的關懷。我想這是我們身處在現今世代，最迫切的事情。科技和傳統類比制式的關係，〔是關於〕我們人類在這人造跟有機爭論不息的世界裏，如何自處的問題。

在我看來，我不認為，也不想自己的作品出現特定的形態，因為這會使觀賞過程變得一式一樣。我希望它們能打開好奇的閘口，使人們對某些事情提出詰問，或在熟悉的事物中發現新意。提倡和支持一些有力的表態，以表示我們不會妥協或放棄是重要的。這是眾人都應關心的事情。這不止關乎某些人，而是關乎全人類。

我對我們正經歷的、不斷加速的世界甚為關注。我想對於在前沿奉獻一己生命、時間和積攢資源的藝術家來說，當務之急是重新分配手上的資源，去創造有意義的事物，不止是對我們本身，即藝術家的生命有意義，而是一些更深遠的東西。

何銳安：（英文）我常常覺得圖像是很有用的材料，有助我去了解社會某時某刻的狀態。我探討勞動力的問題，尤其是勞動力與科技之間的關係。在這個被人工智能生成──或我稱之為沒有來歷的圖像圍繞的時代。

我覺得這是非常有趣的地方，可以讓人理解新加坡的內外兩面：一面是它管理人口的政策，另一面則關乎它如何跟外界聯繫。站在這裏就可看到它被這些油輪、煉油廠填滿。這是我成長的社區。在我身後，你會看見一排排公營房屋，它們不僅為人們提供居所，還是治理人口的重要手段，它跟勞動和生育政策息息相關。我觀看和理解世界的方式，在新加坡習以為常的事物……在我自外面回望這個國家以後，變得更加清晰。因此，我覺得要了解新加坡這個地方就先要理解她在全球體系中的位置。我的作品大多跨越國界，而做研究時，我會翻閱檔案。基本上，我總是嘗試蒐集各式各樣的視覺材料，以了解一些頗為抽象的現象。

演講是我所採用的創作形式之一，我視它為一種表演和藝術媒介。我覺得我能透過這種媒介結集研究期間蒐羅的不同材料，它也讓我由談論歷史，進而討論到更為當代的事物。演講這種形式最吸引我的是其論文式的結構。我正在展演名為《歷史與智慧、圖形與背景》的演講和裝置作品。在過去很多作品，我聚焦勞動力和科技的關係，這仍是現時這組作品的重心。它探討生成式人工智能，特別是它的歷史和政治。這組作品詰問，在這個被人工智能生成──或我稱之為沒有來歷的圖像圍繞的時代，歷史處於甚麼樣的位置。這件作品早在2016年便開始，那時我獲邀參與一個會議。會上展示一個應用程式可將上載的人臉與Google藝術平台上畫作裏的面孔配對。當時我看到的而正是這幅畫中的小男孩，這幅畫名為《馬來亞史詩》，由蔡名智所繪，並與一個華人男子的臉配對。這令我開始尋思這種畫作的遷徙，到底帶出甚麼關鍵信息。這不單是畫作由一個地方移到另一處，更是從一個權力體系轉移到另一個正在崛起、更為當代，且我們都在當中遊走的體制。故我在想畫作在進入一個跨國公司人工神經網絡的當下，有甚麼正在發生。我認為製造和使用生成式人工智能的嶄新權力體制是前所未見的，它比我們習慣的舊有權力體系複雜得多，尤其我們向來活在由民族國家所主宰的範式之下。今天，我們看見各國猶豫掙扎，始終未能管制人工智能。與此同時，有趣的是科技公司正試圖控制，但也像各國一樣，未有積極作為。

來自新加坡的我，感覺這地方的人非常緊貼新科技，但卻鮮有反思，我們究竟在使用甚麼。現在正是最關鍵的時刻去開始反思這些愈發掌控我們生活每一方面的嶄新科技形式。問題是，我們該如何一起守護這公有資產──偌大的圖像庫屬於誰，我們終究難以釐定，可以肯定的是它的確是人類的共同遺產。

黃炳：我的作品沒有想要藏起甚麼，但之前我也常說動畫令我可以說更多東西。我寫進去（的情節）其他人也不知道屬真是屬假，所以我就愈寫愈多真的東西。人們都會覺得是⋯⋯真的也好，假的也好。我喜歡曖昧一點，模糊一點。

我讀到一篇文章提到男人的連繫都是由運動和興趣出發。我最近運動的時候，（運動場地）有桑拿房，於是，我進去桑拿房看看，看到有些人，可以聊天聊到吵起來，而兩位是陌生人來的。然後我就想，其實每個運動場合的桑拿房會不會都有不同的張力？譬如打完高爾夫球，打高爾夫球那群人在桑拿房究竟談的是情感、政治，還是公事？但我又未必（會在那些桑拿房），足球和高爾夫球，人們的連繫可以是關乎裏面的張力。

其實我每條影片，都沒有一個確切的主題。總之給我任何題目，我都會將它變奏。今次用高爾夫球（作主題），但其實裏面也承載着很多小的主題，每次創作都不一定有故事性，我可能想討論一些無謂的東西或者一些感覺。比如你看高爾夫球直播，鏡頭經常想捕捉球在空中的一刻，不知道有甚麼用途，其實有很多類似的瑣碎東西。我的作品也不是很抽象，都是一直說說說，像是聊天一樣，談談自己在想些甚麼。我不是要說明給別人聽，或是要別人明白我，所以我覺得所有東西都是點到即止。不是說曖昧，只是點到即止。所以，很多東西不用合理，那種多樣性就是不追求合理才能碰撞出來。

尤其當我在上環開了店舖後，我才發現原來到處都臥虎藏龍。不只是香港，我相信全球都是。只不過他們沒有（將擅長的事情）當作職業，而是藏在自己的癖好、興趣之中。以前那兩年多，在地舖的工作室，我不用（做些甚麼）就已經有很多刺激。我想在創作上，我也不知道那兩年認識的（人、事、物）對我的創作有沒有幫助，但對我自己來說就一定有幫助。那種刺激、開心、快樂一定對我有幫助，那種刺激是⋯⋯我會很被動地有人來到我的世界，還有不少客人不斷有人會坐在那裏，我好像變成「望、聞、問、切」那樣。全世界有那麼多人，實在來不及去認識所有人，多點交集會有趣得多。

當我獨力創作一件作品，寫作的時候，我不會考慮視覺，因為我想盡量分開兩者。合理的事情不需要特別做，寫作的時候我不會擔心：「糟了！我畫不到這東西」。但到我畫畫的時候，我又不會理會這個角色之後會演變成甚麼。因為太漫長了，這個一點一滴繪畫的過程，所以我要令自己快樂一點。錄旁白，自己錄其實就不太享受，但也要用自己的聲音。很多時候人們會說：「你找個助手吧！」其實做動畫很少一兩個人做，多數是分工。但我覺得事情就是這樣，我覺得那段路是要走過的。我寫完五六成左右（的劇本），我就跳去畫畫，畫完就將它變成動畫。那個過程中，其實會遇到很多阻礙或錯誤，而那些波折令我更加興奮。我不想變成像是直接給你答案那樣，後來我察覺到令（作品）有意思並不是我的職責，觀眾自己安放（他們的想法）下去就可以了。只要我能一直說我想說的東西，或者以我的節奏去講故事，其實就已經足夠了。

劉慧德：（英文）當我形塑陶泥，陶泥也在某些方面形塑了我。所以我感到用手一下一下搓揉，能將很多情感和意念傳入陶泥之中。陶瓷雖是摸得着的，卻傳遞回來的（意念和情感），就像是一個循環。

像很多九十年代在澳門成長的小孩一樣，我愛看像《西遊記》一類的電視劇集，你知道，當中有許多神話生物。所以，我的文化背景顯然地讓我對此感到熟悉。而當我長大後探研這些生物，會發現祂們全是奇異的個體：這些奇珍異獸難以歸類，其存在充滿了叛逆精神，而且難以駕馭，甚至有自毀的傾向 。過去十年，我一直創作陶瓷，而我的陶藝是自學而成，所以從一開始，我便把陶瓷視為雕塑素材。

手在我的作品中經常出現，它指涉的可說是創作過程本身。有時我感覺搓捏陶泥是一種雙向關係，我從中學到了許多東西。因此那些手有時看起來像獻上一些事物，有時則在自我摧毀，像將東西拉出，卻停頓在那一瞬間。有很多隻手都讓我想起那些模具，但我從沒有在創作中使用它們；陶瓷的沉緩，是我欣賞這種媒介的地方。我感覺我每一下的觸碰，都會被記錄和有其意義，因為我放進陶泥的一切，都會存留。

大約從五年前開始，我不斷重讀和研究蘊含道教思想的古籍──《山海經》。起初，我參考書中提及的珍禽異獸，並融入自身家庭歷史去創作裝置。我不認為哀悼只是在悼念死亡。它悼念的，也是回不去的時光，或是沒有因盼望而成真的未來。這是我首次將機械融入創作，也是我首次創造自己的異獸——根據我反覆閱讀《山海經》所學到的創建世界的方法。

我在澳門成長，之後來到這裏念大學。如今，我已在紐約居住多年，一切都變得更熟悉。這是一段在異國建立家園的經歷，當中不免有思鄉之情，但我不會陷入這種自願或被迫背鄉的人最易生起、不假思索的歸屬感：你其實是體會了兩地甚或多地的好與壞。同時，你也會有一種雙重的疏離感，因為你深明這兩地的問題，但無論在此地或彼方，你永遠是當局者，也是局外人。故我想，甚至在創作這件作品的過程中，我也是穿梭於兩地之間。

我想人們在看我的作品時，留意到各種不同的質感，所有手工細節和按壓的痕跡。部分觀眾會有所回應，可能不是知識上，而是情感上的；或者也有東西吸引他們仔細察看，去發現手工與機製物件之間的流動關係。我認為生死並不是對立的，而是在一條延綿的紐帶上。這也是我運用此媒介的方式：由情感出發，再到知識，像運用理性的腦袋以外，也動用身體其他部分。