逃離對象化的世界：當代藝術中的內在性建構

站在2025年的今天，目睹世界如何被一場全球公共衛生危機及其餘波引發的意識形態混戰、地緣政治衝突和經貿紛爭，撕裂成一幅難以辨識的景象，我們已無從判斷當中哪一場災難來得更糟。儘管參與公共生活始終是必要且緊迫的政治行動，但面對日益失序且失效的知識體系與道德標準，許多藝術家本能地選擇抽身，退回內在領域。這種選擇並非為了逃避，而是將世界視為一個可以逃離或拒絕的對象，^[1] 並通過將自己放逐於世界之外，獲得重新理解和建構自身的契機，實現思想與情感層面的完整性。

在這一建構內在性的過程中，當代藝術呈現出多樣化的路徑。本文將聚焦其中的三種動力加以分析：私人史的敘述衝動、對羞恥感的正視，以及親緣關係的構建，從中理解藝術家如何回應公共生活危機，並反思自身所處的複雜時代。

敘述私人史

自我，如同一部需要不斷被詮釋的文本，亦是一項永不停歇的建設工程，因為「人始終落後於其自身」。^[2] 在自我解釋與構建的過程中，敘述自我與個人歷史是至關重要的一環。在歷史的時間軸上挖掘自我、找尋私人史的座標，關乎個體的主體性。如果說詩人和史家的任務是讓發生之事的敘述得以續存，那麼藝術家的任務則是以更主觀和情感性的表達方式，將個人敘事帶向具普遍意義、可引起集體共情的基礎。

劉慧德通過耗時費力的手工勞動，以黏土捏出結構複雜、曲折幽深的陶瓷雕塑。這個創作過程不僅是她對離世母親的哀悼，也是以一種獨特的紀念方式緬懷澳門的建築廢墟與歷史遺跡。在她看來，黏土不僅是傳遞資訊的媒介——承載着她與母親和故鄉靈性的對話，同時也是鋪陳敘事的通道。通過物質化的再造，劉慧德的作品超越了單向的歷史，構建出另一重時空。類似地，馬秋莎亦在《琉璃廠東街52號》（2023）中借物件自身的敘事功能，回應私人史的錯綜複雜。她營造出一個宛如古董店櫥窗般的幻境空間，陳列各種真假難辨的物品與圖像。在玻璃與鏡子的多重折射中，一段無法辨識的個人身份與模糊的家族故事逐漸浮現。通過挪用、重組與拼貼等手法，馬秋莎在史實與想像之間講述着一段流散於時代縫隙的隱蔽敘事，譜寫一齣有關身世的微觀戲劇。

將私人史與時代史雜糅成多重敘事的手法，亦在莊輝的個展「自學之路」（2023）中得以展現。展覽交錯呈現了個人檔案、歷史文獻、藝術史資料及其藝術作品，勾勒出他從出生、自學繪畫到成為藝術家至今的六十年生命歷程。其中，他將1963年（其出生年份）和2023年（其花甲之年）設為敘事的時間錨點，而這兩個時間點的中國，分別經歷完三年大饑荒和三年新冠疫情。莊輝試圖以一種劫後餘生的唏噓口吻，將自我作為尺度，讓個體的生命經驗在宏大的歷史敘事中引發共振，同時又暗示輪回般的歷史進程。

敘述私人史，成為一種在碎片化記憶中尋找集體時間的連續性、彌合歷史斷裂、構建多元敘事的有效途徑。它既是以個體經驗不斷接近宏大歷史的嘗試，又是對之的持續對抗。因此，在完成自我建構的過程中，私人史也讓敘述本身具有真正意義上的歷史性。

直面羞恥感

在文化衝突日益激烈、道德秩序不斷被侵蝕的當下，人們對情感的訴求也愈發強烈。其中，羞恥感作為一種深刻而複雜的情感機制，不僅與慾望、價值觀、他者凝視及權力機制等概念密切相關，更在個體的自我認知與獲得社會認同的互動中發揮調節作用。羞恥感是自我與「內在化他者」的矛盾和對話的產物，^[3] 也是社會控制與權力關係在個人情感層面的顯現。直面羞恥感，對於探討當代社會的精神困境具有重要意義，也成為了許多藝術家理解個體行為和社會關係的切入點。

黃炳的動畫影像充斥對色情慾望的直白描繪，隱含了孤獨、憂鬱的反烏托邦式人性寓言。影片的獨白總是以一種旁若無人的語調，娓娓道出各種私人秘事。而那些有關性無能、肛門或耳屎的插曲，更常常令觀者感到慌張，甚至不知所措。如此百無禁忌的表達方式，既是對被他人目光包圍的現實的大膽無視，更是一種果敢反擊。有別於黃炳通過敘事來探討羞恥感，王溪曼則以自己的身體發出詰問。十多年前的一場車禍令她左腿截肢，從此必須依靠義肢生活。在其行為表演中，王溪曼不懼展現身體的殘缺，甚至進行許多探索極限的動作。她的身體在某種維度上或許被視為失能，但在其他維度上卻展現出超越尋常的能力。王溪曼將人對身體殘缺的羞恥感直截了當地拋向觀眾，並反問世上是否存在健全無缺的身體？顯然，失能並非一個絕對的選項或狀態，任何人的身體都可能存在某種程度的缺失或在某個瞬間陷入失能。

除了個人的身體傷痛，沉澱在集體記憶中的創傷也常包裹着難以言喻的羞愧。張培力的錄像作品《2024的肖像》（2024）將眾多面孔投影在巨大牆面上，片中的他們似是處身於審訊室中。突然從黑暗中射出刺眼光束，令每一張臉都毫無例外地流露出迷離、掙扎與茫然的神情。作品巧妙地暗示出新冠疫情以來集體經歷中的痛苦與壓抑。羞恥源於他者凝視中的主體性滑落，即「承認我就是別人注意和判斷着的那個對象」。^[4] 張培力通過巨大的屏幕放大每張臉的微表情變化，揭示羞愧、不安、恐懼、痛苦等複雜情緒，是以何種方式在被窺探的霎那湧現，讓這些原本屬於個人的情感體驗，交織出一場集體共情。至此，對羞恥感的探討不再僅僅停留在感知層面，也成為一個更具社會批判性的命題。

製造親緣場

在探索內在性的過程中，藝術家們並非一味地孤立自處，相反，許多人在不斷尋找建立親緣關係、構建親緣場域的可能。^[5] 這不僅有助於修補愈發割裂的社會關係網絡，也可為在碎片化的世界中重塑身份和實現精神連續性帶來契機。

在當代藝術中，製造親緣首先體現為一種創作方法。潘岱靜常在其表演中運用金屬、石膏、木炭、水、合成器等物件，讓它們相互碰撞，成為人、材料及空間相互作用、建立連結的媒介。在她的作品中，觸覺是展現音樂性的關鍵一環，表演過程也是激發不同觸覺感知機制的過程。例如，當舞者的手指觸碰到觀眾時，「音樂」便在此刻發生。潘岱靜試圖藉此探索那些將人們連繫在一起、或具體或抽象的紐帶。同樣，對於沈莘而言，藝術創作不是一種生產，而是建構關係的過程、也是製造親緣的場域。每一件作品在其自身的生命裏，都在與觀者的情感和認知產生連結。她的許多作品都談及語言和文字如何激活與土地有關的在地性文化，這些文化形態則通過藝術創作被重新喚醒。

建立親緣關係的紐帶也可體現在具體的人際交往中。李然和鄭皓中在疫情期間結下深厚友誼。鄭皓中將畫室視作一座牢籠，一個外化的自我，他日復一日地描繪窗戶、欄杆以及窗外的風景，就像是在對自己寫生；而李然則在研究中國1930年代的諷刺漫畫和歐洲象徵主義繪畫語言的過程中，試圖接近平行時空中知識份子的精神狀態與人生抉擇。儘管兩人在繪畫的方法上各有不同，但就創作理念展開的頻繁交流頻繁的交流和相互啟發，不僅給予彼此度過艱難時期的力量，也滋養了各自日後在創作道路上的探索。^[6]

人與城市的空間關係，也是藝術家持續構建的親緣場域。近年來，畢蓉蓉在觀察與採集城市紋樣的過程中，逐漸領悟到建築上的圖案、街道的燈光、柏油路的質感、樹葉間的縫隙等城市肌理，如同植物的生長一般，相互交織、彼此延展。她探索如何借助工藝和材質的表現力，將紋樣編織成多重視覺符號。對她而言，編織既是一種方法，也是一種語言，更是一場以手工為不同視覺元素構建關聯的實驗。相對地，譚英傑則在表演裝置《當事物來到你眼前》（2025）中，展現自己近年頻繁往返於城市邊緣的生存狀態，他自覺始終活在城市的表面。於是他讓表演者將巨大、厚重而平坦的鋁板，像紙張一樣摺疊、相互穿插，建造出一個非地點、無歷史感的城市景觀。

藝術家們通過講述自我，得以貼近更宏大的歷史；通過正視個體感知，實現集體共情；通過建立關聯，形成獲得共識的基礎。在當下這個特殊而艱難的時期，藝術家們退回內在領域，從時間、情感和關係等多種維度探尋如何建構內在性。無論是私人史、羞恥感還是親緣場，他們的當代藝術實踐為我們提供了在現實困境中不斷求索的新可能。