何銳安：誰來訓練，誰來記憶？

許家維：當我關注一個主題，我創作時就會想把它的時間、空間都展開，去展開它的時間、空間的尺度，讓詮釋框架可以鬆綁，我們才有更多可以去討論這件事情的角度。

我大概從2018年開始，然後有四年的時間，都是跟考古學家合作。考古技術其實是，對我來說，它是一種想像的技術。它是當代人用現有的材料，現有的技術，去想像一個我們從來沒有經歷過的，比較遙遠的時空。所以它雖然很科學，可是它也很詩意。 考古學就是把他們的發現脈絡化，就是你要去發現每一個物質之間的關連，然後你要去整理；然後當他整理完以後，他放在他的庫房，然後讓各領域想研究的人，可以從他們的考古材料裏面，找到東西來研究。

這群科學家，他們剛成立了一個水下考古中心，也在訓練水下考古隊員。水下的這些技術都是跟聲學有關。水裏的生物，它所發出的頻率，有一些不是我們人的耳朵可以聽到的。（他們）透過這些不同的聲音技術，然後去研究這些水底下的狀況。所以我就覺得聲音這件事，在水下考察變得更重要。

這作品讓我想到的關鍵詞，其中一個是「考古聲學」，就是如何在考古的工作裏面運用聲學的概念。西班牙殖民時代（興建）的教堂，會希望居民住在聽得到教堂鐘聲的範圍。他們統治的範圍不是依靠河流、地形，是靠聲音（來劃分）的。所以用聲學的角度來思考這些考古材料的時候，就會發現很多原本視覺無法看到的東西。那水下考古更是關鍵，因為在水下最關鍵的技術就是聲納，透過各式各樣的聲納技術去探測，然後把聲音轉化成空間，或是透過聲納去偵測不同物質的反射。所以我在這個作品裏面，我用了很多跟聲響有關的概念。

在創作過程中，你總會發現很多事情，原來跟你自己想像的根本不一樣。我怎麼讓這些材料去在沒有當事人的情況下，讓它發聲？然後把這些材料，它的碰撞、它的敲擊，或是它某一種聲響技術的方式，創作出剛好（讓觀眾）有一個用感官的機會去碰這個時空。不是讀進去的，而是用感官聽進去。

台灣是一個……在過去有點像是航道，蠻必經之路的，特別是東北亞跟東南亞之間的貿易，都會經過台灣。然後台灣海峽又是一個比較危險的海域，因為裏面可能有很多礁石，海流，天候不穩定，所以沉船也很多。我也在計劃裏面去思考如何以沉船為對象，把它轉化成藝術。

VR（虛擬現實）其實很像劇場，它就是一個空間，在某個地方的一個現場。所以在我的作品裏面，有時候我會去設計觀眾戴着VR，他跟旁邊的裝置是一起被看的對象，觀眾這時候就像是一個雕塑。所以，它會有兩層（觀看方式），一層是正在虛擬實境世界裏面的觀眾，跟在現實物理空間的觀眾。它會形成這樣的一個關係，從現場我們看到的這些物質，它展現給我們的是背後這個龐大的時空，作品會讓我們覺得好像有一種時空被更展開來看裏面這些事情。甚至我們現在很多事情，我們想的只是這五年或是這幾個月，可是用考古的角度來看，（歷史）是這樣展開的。我們是這幾百年、幾千年裏面的其中一小部分，所以我覺得這個作品會帶來另外一種宇宙觀。我們作為裏面的一小分子，我們會意識到時空的連續性。

潘岱靜：（英語）我會說，音樂奔流在我的血液之中，這是我能……這是我的肌肉，無論我做甚麼，它都在。我認為音樂以外更大的問題，是表演性：觀眾的身體如何穿梭於這空間，作品如何理解其本身，它怎樣跟光線和空間互動，以及建築物如何透過我的作品和藝術視角，表現其表演性。

我的創作，全是關於音樂是能為我們帶來甚麼。總括來說，作曲不只是組織音符、處理聲音質感，況且我在創作中使用極多的類比電音和人聲效果。

從某個角度看，我覺得它跟建築更像，因為你在築構一些東西。我也會編排動作，故我也是編舞者。我以光和動作創作，也拍攝電影。

大致來說，我的作品源自對建築的感應，我會如此定義。那是我的情感、身體和思想，對一處空間的回應。然而，我與空間交流的方式，以及作品情節的發展，使我自然而然地，用上沉浸式的佈局和環境。

這是一個整體、完整的概念。接觸或者觀賞我的創作的最佳起點，可能是拋棄已知的事物：放下偏見、放下將事物歸類的習性。每個人都想立刻讀懂眼前的事物，但我希望來觀賞我作品的人，能放下這些思考的捷徑，並且花多一點時間，純粹的感受。不是〔去思考〕這是件甚麼作品，而是置身其中，我有何感受？是甚麼觸動我？我好像聽見聲音？很陰森恐怖嗎？有否使我感到的恐懼？

或許這種直覺地想躲在展廳一角，即希望作品能在群展中隱藏起來的想法，能讓人們走進每件作品、觀賞每組片段時，都有探索新事物的感覺。

我的創作過程很簡單：我一般花很多個小時思考。柏林是個好地方，特別在冬天，故這已變成了我的習慣。這背後沒有策略，就只是連月連日，不斷地思考、反思、鑽研和提煉我的種種經歷。我會看書、聽唱片、看電影、聽音樂會、去展覽、跟朋友對話和漫步，而這些過程都會為我帶來創作靈感。我很慶幸能在此生活和工作，因為我覺得它為我給予了我一個安心的環境創作，讓我可以無畏無懼，盡情揮灑。

我的創作植根於對人類的關懷。我想這是我們身處在現今世代，最迫切的事情。科技和傳統類比制式的關係，〔是關於〕我們人類在這人造跟有機爭論不息的世界裏，如何自處的問題。

在我看來，我不認為，也不想自己的作品出現特定的形態，因為這會使觀賞過程變得一式一樣。我希望它們能打開好奇的閘口，使人們對某些事情提出詰問，或在熟悉的事物中發現新意。提倡和支持一些有力的表態，以表示我們不會妥協或放棄是重要的。這是眾人都應關心的事情。這不止關乎某些人，而是關乎全人類。

我對我們正經歷的、不斷加速的世界甚為關注。我想對於在前沿奉獻一己生命、時間和積攢資源的藝術家來說，當務之急是重新分配手上的資源，去創造有意義的事物，不止是對我們本身，即藝術家的生命有意義，而是一些更深遠的東西。

黃炳：我的作品沒有想要藏起甚麼，但之前我也常說動畫令我可以說更多東西。我寫進去（的情節）其他人也不知道屬真是屬假，所以我就愈寫愈多真的東西。人們都會覺得是⋯⋯真的也好，假的也好。我喜歡曖昧一點，模糊一點。

我讀到一篇文章提到男人的連繫都是由運動和興趣出發。我最近運動的時候，（運動場地）有桑拿房，於是，我進去桑拿房看看，看到有些人，可以聊天聊到吵起來，而兩位是陌生人來的。然後我就想，其實每個運動場合的桑拿房會不會都有不同的張力？譬如打完高爾夫球，打高爾夫球那群人在桑拿房究竟談的是情感、政治，還是公事？但我又未必（會在那些桑拿房），足球和高爾夫球，人們的連繫可以是關乎裏面的張力。

其實我每條影片，都沒有一個確切的主題。總之給我任何題目，我都會將它變奏。今次用高爾夫球（作主題），但其實裏面也承載着很多小的主題，每次創作都不一定有故事性，我可能想討論一些無謂的東西或者一些感覺。比如你看高爾夫球直播，鏡頭經常想捕捉球在空中的一刻，不知道有甚麼用途，其實有很多類似的瑣碎東西。我的作品也不是很抽象，都是一直說說說，像是聊天一樣，談談自己在想些甚麼。我不是要說明給別人聽，或是要別人明白我，所以我覺得所有東西都是點到即止。不是說曖昧，只是點到即止。所以，很多東西不用合理，那種多樣性就是不追求合理才能碰撞出來。

尤其當我在上環開了店舖後，我才發現原來到處都臥虎藏龍。不只是香港，我相信全球都是。只不過他們沒有（將擅長的事情）當作職業，而是藏在自己的癖好、興趣之中。以前那兩年多，在地舖的工作室，我不用（做些甚麼）就已經有很多刺激。我想在創作上，我也不知道那兩年認識的（人、事、物）對我的創作有沒有幫助，但對我自己來說就一定有幫助。那種刺激、開心、快樂一定對我有幫助，那種刺激是⋯⋯我會很被動地有人來到我的世界，還有不少客人不斷有人會坐在那裏，我好像變成「望、聞、問、切」那樣。全世界有那麼多人，實在來不及去認識所有人，多點交集會有趣得多。

當我獨力創作一件作品，寫作的時候，我不會考慮視覺，因為我想盡量分開兩者。合理的事情不需要特別做，寫作的時候我不會擔心：「糟了！我畫不到這東西」。但到我畫畫的時候，我又不會理會這個角色之後會演變成甚麼。因為太漫長了，這個一點一滴繪畫的過程，所以我要令自己快樂一點。錄旁白，自己錄其實就不太享受，但也要用自己的聲音。很多時候人們會說：「你找個助手吧！」其實做動畫很少一兩個人做，多數是分工。但我覺得事情就是這樣，我覺得那段路是要走過的。我寫完五六成左右（的劇本），我就跳去畫畫，畫完就將它變成動畫。那個過程中，其實會遇到很多阻礙或錯誤，而那些波折令我更加興奮。我不想變成像是直接給你答案那樣，後來我察覺到令（作品）有意思並不是我的職責，觀眾自己安放（他們的想法）下去就可以了。只要我能一直說我想說的東西，或者以我的節奏去講故事，其實就已經足夠了。

畢蓉蓉：我的皮膚、組織、身體的經脈、DNA，它也是一種編織。然後，我們看到的雷電，它也是一個編織；風雨是一個編織；陽光、光線，它也是一種編織。從這個角度來說 ，世界就是一種編織的結構。

從某種角度來說，它也是像我們肉眼看到的，就是一個表象，一個山水的⋯⋯它的符號，它或者說是一個樹葉的紋脈，一個水的流逝。但是，其實它背後貫穿的是一個核心。它是一個可以跟內和外接通的一塊留白。就在這種狀況之下，各種媒介它能夠非常自然地交織在一起。

當我慢慢去深入裏面某一個故事的時候，這時候我才開始變得清晰起來。就像我在學中國畫的時候，可能一開始我在練習的這些線條，可能這些都是來自經典。但是這種經歷，它是需要之後不斷地去深入到生活當中，不斷地去深入到大自然當中，不斷地跟這個世界去對話。編織幫我打開這扇門之後，這些線條就變得越來越豐富。它可以變成是任何一種媒介，和之前的筆墨完全交織在一起。這個時候這個線條，才是正在塑造我，才是讓我去理解更深入的，就是我和這個世界的關係。

在歐洲古代的時候，他們剛開始紡織的時候，需要把一些碎片式的布，把它縫合在一起、銜接在一起；可以用繫鞋帶這樣的一種方式去形容它。這種連接方式，其實是一直貫穿到今天的。還有一種方式，就是去把一個完整的布去挖洞，然後這個挖洞的過程當中，它就又有一個新的空間產生了。然後，當這個空間產生的時候，我們可能也要把這個洞，用一種連接的方式再次把它連接；所以它一直在挖掘新的氣孔，又重新把它連上。然後，這個過程一直是反反覆覆，貫穿在整個蕾絲的生命當中的。

當我在閱讀書籍的過程當中，我發現一個很有意思的點。尼日利亞約魯巴的婦女，她們會用小刀在皮膚上刻一些疤痕，在癒合的過程當中，讓這個疤痕留下來；然後在陽光下，它就會形成一個正空間和負空間。這個時候，它有一種蕾絲的質感。就是，它其實是督促我不停的去追溯這些歷史。

這六組紋樣，其實也是我在不同的旅途當中採集的紋樣，把不同地域之間、不同時間之間的紋樣進行一個對比，梳理出來了六個紋樣。它是一個比較基礎的，和比較古老的紋樣。也就是說，在之後很多的紋樣發展過程當中，它們一直在背後起到一個骨架、框架的作用。所以，其實這次作品當中 一直有在追溯這樣的一個骨架。它可能只是一個形式，只是一個符號，但實際上，它背後應該是一種不可遏制的動能。這個動能是非常強大，它可能就是我們對天地對話的認知。

我在去年TaDA做駐地（藝術家）的時候，其實也是一次很好的梳理，讓我一下子能把織物和其他的媒介貫穿了。

它其實是我去看待世界的一種視角，一種方式。就是一開始說的，它是一種編織的方式。它不是一個具體的山水，還是城市，還是一個紋樣、一個金屬片，它其實是一種能夠融會貫通到不同媒介的一個又抽象又具體的方式。

這個過程也給到我一個啟示，就是它能打開非常多扇門，它能引發出很多很多的可能性。也許這種矛盾，雖然我不能去解決它，但是也許能用另外一種方式去維繫它，去連接它，去述說它。

劉慧德：（英文）當我形塑陶泥，陶泥也在某些方面形塑了我。所以我感到用手一下一下搓揉，能將很多情感和意念傳入陶泥之中。陶瓷雖是摸得着的，卻傳遞回來的（意念和情感），就像是一個循環。

像很多九十年代在澳門成長的小孩一樣，我愛看像《西遊記》一類的電視劇集，你知道，當中有許多神話生物。所以，我的文化背景顯然地讓我對此感到熟悉。而當我長大後探研這些生物，會發現祂們全是奇異的個體：這些奇珍異獸難以歸類，其存在充滿了叛逆精神，而且難以駕馭，甚至有自毀的傾向 。過去十年，我一直創作陶瓷，而我的陶藝是自學而成，所以從一開始，我便把陶瓷視為雕塑素材。

手在我的作品中經常出現，它指涉的可說是創作過程本身。有時我感覺搓捏陶泥是一種雙向關係，我從中學到了許多東西。因此那些手有時看起來像獻上一些事物，有時則在自我摧毀，像將東西拉出，卻停頓在那一瞬間。有很多隻手都讓我想起那些模具，但我從沒有在創作中使用它們；陶瓷的沉緩，是我欣賞這種媒介的地方。我感覺我每一下的觸碰，都會被記錄和有其意義，因為我放進陶泥的一切，都會存留。

大約從五年前開始，我不斷重讀和研究蘊含道教思想的古籍──《山海經》。起初，我參考書中提及的珍禽異獸，並融入自身家庭歷史去創作裝置。我不認為哀悼只是在悼念死亡。它悼念的，也是回不去的時光，或是沒有因盼望而成真的未來。這是我首次將機械融入創作，也是我首次創造自己的異獸——根據我反覆閱讀《山海經》所學到的創建世界的方法。

我在澳門成長，之後來到這裏念大學。如今，我已在紐約居住多年，一切都變得更熟悉。這是一段在異國建立家園的經歷，當中不免有思鄉之情，但我不會陷入這種自願或被迫背鄉的人最易生起、不假思索的歸屬感：你其實是體會了兩地甚或多地的好與壞。同時，你也會有一種雙重的疏離感，因為你深明這兩地的問題，但無論在此地或彼方，你永遠是當局者，也是局外人。故我想，甚至在創作這件作品的過程中，我也是穿梭於兩地之間。

我想人們在看我的作品時，留意到各種不同的質感，所有手工細節和按壓的痕跡。部分觀眾會有所回應，可能不是知識上，而是情感上的；或者也有東西吸引他們仔細察看，去發現手工與機製物件之間的流動關係。我認為生死並不是對立的，而是在一條延綿的紐帶上。這也是我運用此媒介的方式：由情感出發，再到知識，像運用理性的腦袋以外，也動用身體其他部分。