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2021年7月23日 / 譚雪凝

日本戰後攝影:紀實以外的表達方式

一個身穿白色背心及短褲的男人在三條行車線中間奔跑,他的雙臂向兩邊在高舉在頭上。三條行車線都在塞車。

1970年代,平田實記錄了秋山祐德太子的「固力果人」行為展演,其中藝術家模仿這個著名商標在日本各地奔跑

說到當代藝術,我們會想起一件件可在美術館、畫廊或大型藝術節讓人親眼觀賞的藝術品。然而,其實並非所有作品都能被收藏、陳列和觀賞的,例如,強調當下感染力的行為藝術就難以複製重演。幸好,它們藉攝影得以記錄下來,免得湮沒在歷史之中。即使數十年過去,我們仍能看到日本戰後蓬勃的藝術環境和影響力。

在1950至1970年代,日本社會在經歷戰爭的衝擊後急劇轉變──自然環境惡化、經濟高速增長、社會運動熾熱,種種刺激都為日本藝術家帶來深切的反思。他們開始透過各種藝術形式探索個人與社會、物質與生活的關係。M+收藏的一批日本戰後藝術攝影,正是當刻藝術發展的見證。M+視覺藝術副策展人譚雪凝(lsabella)簡述這些日本戰後攝影藝術家如何反思傳統,審視自身,從而改變其創作手法。

對於所有人,以至藝術家而言,那二十年是極為複雜的時刻。在迎來各種改變的同時,藝術家亦重新思考如何藉創作回應時代。

譚雪凝

急促發展與深切反思

戰敗後的日本沒有花太多時間在絕望與悲憫中裹足不前,反而積極尋找新的可能。「藝術家開始放棄筆墨顏料,轉而使用日常物料,如罐頭等生活中隨處可見的東西去創作。」這正是那個時代的寫照,在資源緊絀的情況下,藝術家還是積極嘗試打破傳統,並在作品中反映時代發展。而戰後的另一面向,是急促經濟增長,帶來許多大型基建。1960年代的東京奧運,更是重要的歷史時刻。「對於所有人,以至藝術家而言,那二十年是極為複雜的時刻。在迎來各種改變的同時,藝術家亦重新思考如何藉創作回應時代。」

黑白照片中有一群身穿白袍的男人,在行人道上洗刷及清潔地面。他們旁邊放着一個牌子,上面寫着「掃除中」。

平田實記錄了戰後美術史上重要的高赤中《首都圈清掃整理促進運動》。在此行為藝術作品中,高赤中成員與其伙伴在1964年東京奧運期間洗刷東京銀座繁忙的街道,藉此諷刺政府因奧運而發起都市淨化,向外界宣示潔淨的虛假形象

lsabella解釋:「在戰後的日本,除了大家認識的『具體派』外,還有許多重要的藝術活動或現象沒有被好好記錄,例如以短暫形式出現的『物派』作品。」不少「物派」作品都十分巨大,且關乎物體與空間的關係,難以收藏;有些更是室外舉行的活動,完結後往往不留痕跡。因此,只有影像才能把作品記錄下來。

黑白照片中,粗闊的深色路軌枕木並列在展覽空間的木地板上,背後是一幅由釘板組成的牆壁。

1970年5月,第十屆東京雙年展在東京都美術館舉行。該展覽展出不少「具體派」、「物派」藝術家的作品,參展藝術術自此開始受到國際關注,當中一半其後踏上威尼斯雙年展的舞台。圖為安齋重男拍攝的成田克彥作品《SUMI》,由燒成炭的木材組成

其中安齋重男就捕捉了1970年的第十屆東京雙年展,該展覽名為「Between Man and Matter」,主題正是人與物質之間的關係。「在這個國際平台上展現的不只是『物派』作品,更是戰後二十年日本實驗藝術的大總和。 」

黑白照片中,兩個人正在裝設雕塑作品,作品上的粗麻繩,緊緊圍繞一條六角形柱十五匝。

安齋重男鏡頭下的「物派」代表人物李禹煥。照片中的李禹煥正在東京國立近代美術館為「1970年8月:現代藝術面面觀」展覽佈置其作品

黑白照片顯示一片砂礫地,七個男人站在一條高高的柱子前面,柱子支撐着一塊巨石。影像效果扭曲,彷彿是透過凸透鏡所見的樣子。

安齋重男,《關根伸夫,1972年6月埼玉縣志木市城市廣場》,1972年, 銀鹽照片,M+,香港,© ANZAÏ

黑白照片中,一個男人站在裂開兩半的巨石旁邊,兩手叉腰,向上瞧着我們。石塊恍如一隻又粗又短的手指,尖端部分也裂開了。

安齋重男,《小清水漸,1970年8月東京國立近代美術館「1970年8月:現代藝術面面觀」》,1970年, 銀鹽照片,M+,香港,© ANZAÏ

黑白照片中,兩個男人以深色路軌枕木和水泥為物料,在室內空間構築地面。

安齋重男,《高山登,1970年7月京都國立近代美術館「現代美術的動向」》 ,1970年, 銀鹽照片,M+,香港,© ANZAÏ

黑白照片中,一個男人身穿深色裇衫,戴着眼鏡。他身後的藝廊空間裏,地上放置了一個大木盒,一條粗大的圓形柱子從裏面伸出來。

安齋重男,《菅木志雄,1970年7月13日東京國立近代美術館「第五屆日本藝術節」》 ,1970年, 銀鹽照片,M+,香港, © ANZAÏ

黑白照片中,兩個人正在裝設雕塑作品,作品上的粗麻繩,緊緊圍繞一條六角形柱十五匝。

安齋重男鏡頭下的「物派」代表人物李禹煥。照片中的李禹煥正在東京國立近代美術館為「1970年8月:現代藝術面面觀」展覽佈置其作品

黑白照片顯示一片砂礫地,七個男人站在一條高高的柱子前面,柱子支撐着一塊巨石。影像效果扭曲,彷彿是透過凸透鏡所見的樣子。

安齋重男,《關根伸夫,1972年6月埼玉縣志木市城市廣場》,1972年, 銀鹽照片,M+,香港,© ANZAÏ

黑白照片中,一個男人站在裂開兩半的巨石旁邊,兩手叉腰,向上瞧着我們。石塊恍如一隻又粗又短的手指,尖端部分也裂開了。

安齋重男,《小清水漸,1970年8月東京國立近代美術館「1970年8月:現代藝術面面觀」》,1970年, 銀鹽照片,M+,香港,© ANZAÏ

黑白照片中,兩個男人以深色路軌枕木和水泥為物料,在室內空間構築地面。

安齋重男,《高山登,1970年7月京都國立近代美術館「現代美術的動向」》 ,1970年, 銀鹽照片,M+,香港,© ANZAÏ

黑白照片中,一個男人身穿深色裇衫,戴着眼鏡。他身後的藝廊空間裏,地上放置了一個大木盒,一條粗大的圓形柱子從裏面伸出來。

安齋重男,《菅木志雄,1970年7月13日東京國立近代美術館「第五屆日本藝術節」》 ,1970年, 銀鹽照片,M+,香港, © ANZAÏ

直面社會 改變體制

除了物料上的創新,當時有更多直面社會以及挑戰體制的藝術作品湧現,不少攝影作品更記錄了許多重要卻私密的藝術活動。「當時許多活動都只在圈內,甚至私人空間發生,一般大眾無法見證。」

黑白照片中,六個戴上帽子和口罩的男人站在沙地上。他們全身赤裸,高舉右手,僅以一幅垂直布幅遮掩下身,上面寫着意為「淫穢之物」的日語。他們後方可見旗幟和橫幅,橫幅上隱約看見「萬博」和「破壞」字樣。四周都是圍觀的人。

平田實於1969年拍攝萬博破壞共鬥派在大阪城公園舉行的「反博祭」

那個時期的日本藝術家不再是為藝術而藝術,而是思考更多有關藝術與社會之間的關係與連結,因此發起了一些行為藝術,或稱為「藝術事件」的活動。自由記者出身的平田實於1960年代認識一批前衛藝術家,他們組織了一些小型藝術團體,例如在東京成立的反建制團體高赤中(1963–1964)以及短暫活躍的新達達主義(1960)等。

「這批反藝術的藝術家,許多時會游擊式或無預警地走到街上進行即興的藝術展演。」跟他們熟稔的平田實,正因為緊貼這批藝術家的消息,以攝影記下了他們的許多作品。這類攝影與一般紀實攝影不同,由於攝影師跟藝術家關係緊密,他們本身已身處展演之中,因而可從個人觀點出發,捕捉一些不易流露的細節。

黑白照片中,可見一個有點凌亂的狹小房間,九個男人大概分成三排身處其中。後排五個男人靠着房間的牆壁上,牆壁上貼滿海報,某些海報上可見女性的肖像;中排有兩個男人,左方的那位半躺地上、靠在後方另一個男人身上,右方的那位則把手擱在茶几上,並拿着燃點的香煙;前排有兩個男人,左方的半躺着看書,右方的則向前俯身。大部分男人都身穿洋服,眼神看着右方。

六十年代前衛藝術家組織許多小型團體,圖為平田實作品《夢見未來》,記錄了筱原有司男、和泉達、赤瀨川原平等人在VAN映畫科學研究所聚首一堂的面貌

兩張黑白照片左右並排。左圖可見一個身穿襯衫西褲皮鞋的男人在街上行走,他的頭上夾滿金屬衣夾,把臉部完全遮蓋。衣夾一個夾着一個,形成有如冠狀病毒的不規則形狀;後方有兩個女人在遠處看着他。右圖可見一個同樣頭上夾滿金屬衣夾的女人,她的左手放在胸口上,手上戴着戒指。

平田實拍下中西夏之在1963年為高赤中於東京舉辦的「第六屆攪拌計劃」而作的《衣夾主張攪拌行動》

另一方面,彥坂尚嘉則用鏡頭記錄自己的作品,其作品以挑戰博物館展覽等藝術傳統見稱,介乎概念藝術與攝影表達之間。彥坂尚嘉自經歷反安保等學生運動失敗後,開始放下改革社會的志向,轉而投入對藝術的批判與反思。他在1970年就以攝影記錄其行為藝術作品《地板活動》。

黑白照片中,可見一個傳統的和室,房間內的地面被白色的液體掩蓋。一個全身赤裸的男人身處照片的右方,以側面向着鏡頭,正俯身開啟地上的長方形金屬罐。照片中間有一個身穿長袖上衣和長褲的男人,他捲起了衣袖和腳管,雙手叉腰,看着那位赤裸的男人。

彥坂尚嘉在《地板活動》中以攝影為整個藝術概念的一部分,拍下他赤身於家中地面倒上乳膠的過程。Isabella指出:「乳膠的性質有趣的地方是,倒出來時是白色的,慢慢凝固之後,則會變成透明狀。」

攝影除了是自我的表達,同時是這些重要事件的歷史見證。

譚雪凝

「1970年代,藝術家不再只着重把藝術作品創作出來,而是着重個人與藝術之間的緊密聯繫。」所以在活動中,彥坂尚嘉全身赤裸,把工業用乳膠(latex)慢慢倒在家中和室的榻榻米上。在十天之中,他每天記錄乳膠凝固的過程,並沖曬成一張張細小的照片。到了第十天,他把乳膠從榻榻米上撕起來。

戰後日本藝術的案例研究
戰後日本藝術的案例研究
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藝術史教授林道郎透過探討日本戰後藝術史如何被國際觀眾闡釋與接收,進一步探索相關理論議題

那時,大眾一般只視藝術館展出的作品為藝術創作,而他以自己的家為展演場地,正是他批判藝術體制的方式,同時亦反思工業物料對傳統生活的衝擊;當中漸漸變成透明的乳膠,亦象徵不知不覺地滲入日常的藝術反叛精神。

藉攝影探索藝術與社會

攝影與行為藝術同樣是藝術形式,「攝影除了是自我的表達,同時是這些重要事件的歷史見證。」而兩者結合,就會看見攝影的感染力。當年,不少藝術家除了拍下照片,更會鑽研底片的使用方法,例如嘗試不同的曝光程度,又或者探索底片與畫布的關係。而日本攝影的改變與發展,同時亦影響陳界仁等台灣藝術家在當地戒嚴時期的作品。

兩張黑白圖片上下擺放。上圖可見五個戴上頭套、身穿相同衣服的人面向照片右方排成一行,在一條熙來攘往的街道上行走。最前方的那個人雙手綁在前方,他後面的那個人用手搭着他的肩膀。下圖可見同樣的五個人面向左方排成一行,他們有的站着舉高雙手,有的跪在地上,有的雙手握拳蹲在地上。後方可見一些商店,商店前站滿圍觀的路人。

台灣攝影師陳界仁於1983年,在戒嚴令未解除的台北進行一場行為藝術表演《機能喪失第三號》

陳界仁為抗議當時台灣的威權體制創作了《機能喪失第三號》,整個展演以錄像和照片記錄,亦捕捉了街上民眾聚集圍觀、警察在旁監視的場面。他與四位合演者穿上一樣的衣服,罩上頭套遮蔽面孔,排成一行,走在西門町熙來攘往的街道上,恍如一步步走往刑場的犯人。沉默地走了一段路後,他們突然大吼大叫,蜷曲身軀,捶胸頓足。對於這個行為展演,陳界仁形容它純粹是時代的苦悶與掙扎。

在客觀的歷史紀錄與個人內心感受的表達之間,攝影可以為歷史開拓更多不同的面向,讓觀眾從不同角度去理解與感受。

本文於2021年2月18日首刊於《香港經濟日報》,現經改寫及翻譯發佈於此。原作者:Janice Li;編改:網絡編輯梁仲汶。此文章原於「M+ 故事」發佈。

平田實的照片:© Minoru Hirata;M+,香港
安齋重男的照片:© ANZAÏ;M+,香港
彥坂尚嘉的照片:© Hikosaka Naoyoshi;M+,香港
陳界仁的照片:© 陳界仁;照片由藝術家提供;M+,香港

譚雪凝是M+的視覺藝術副策展人。

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