鮮有藝術家能像畢加索一樣，其作品教人一眼認出。他的油畫、雕塑和素描以豐富的象徵、富感染力的色彩和呈現空間與形態的破格手法，在過去一世紀一直風靡無數觀眾。M+與巴黎國立畢加索藝術館（畢加索藝術館）合辦的特別展覽「香港賽馬會呈獻系列：畢加索──與亞洲對話」以嶄新視角審視這名歐洲大師，同時展出其傑作和約130件出自亞洲和海外亞洲藝術家之手的M+館藏，讓兩者展開對話。這獨特的展覽橫跨不同世代、地域和語境，邀請觀眾重新檢視畢加索藝術實踐的不同面向，在媒介各異的藝術品中瞥見其共通之處。在以下跟M+藝術總監及總策展人鄭道鍊的對談中，我們剖析展覽的策展理念，揭示畢加索跟亞洲的關聯。

可否說說「畢加索──與亞洲對話」的策展理念和目的？

約三年前，我們聯絡畢加索藝術館，探討舉辦畢加索展覽的可能性。那時我們已經很清楚，不想以那類典型的方式、單一地聚焦這位「天才」和其傑作。自我們在三年半前開幕起，每個展覽都帶着獨特的視角，體現M+的聲音和研究方法；而我們知道，這個畢加索展也不例外。

打從一開始，畢加索藝術館便對我們讓畢加索的作品跟M+館藏對話的手法很感興趣。由2023年起，兩館的團隊終可互相探訪，我們頓時意識到，要為畢加索與亞洲藝術家作品創造一場跨時空、跨文化語境的對話，殊不容易。我們明白這兩者之間需要一座橋樑，讓兩個截然不同的館藏、取向和語境對話交流。我花了一點時間，才想到以原型貫串畢加索和M+館藏的藝術家。展覽最終以四個原型劃分：天才、局外人、魔法師和學徒，展覽中畢加索藝術館以及M+館藏的挑選，也取決於這四個原型。我視這兩張展品清單如一對互纏的線，像DNA的雙螺旋結構。

你為這展覽做研究時，對畢加索在亞洲的影響力和跟這片土地的聯繫有何發現？畢竟，他本人從未到過亞洲。

畢加索確實甚少外遊。他的藝術和想像無遠弗屆，但其本人的活動範圍卻相當狹窄。他從出生地西班牙移居法國後，幾乎一生都留在巴黎和法國南部。他造訪過西班牙和法國以外的幾個歐洲國家，卻從未踏足美國──即使在位於紐約市的現代藝術博物館等先驅博物館的引介下，他早在美國奠定其國際級現代藝術家的地位，甚至比在歐洲來得早。

但有一點我們了解到的是，畢加索雖從未到訪亞洲，但他很早便為亞洲人所認識。二次大戰前，其作品已在日本被報導、展出，甚至收藏；而早在1910年代末，中國和印度的藝術雜誌和新聞媒體已有論及畢加索和立體主義。

此外，那一代到巴黎留學的亞洲藝術家，將畢加索與同期畫家喬治．布拉克創立的立體主義思想和風格帶回亞洲。畢加索從未執教，但他確實影響了巴黎藝術圈中不少人物；一些綜合立體主義畫家，如安德烈‧洛特（1885–1962）亦教導過不少學生，當中包括亞洲藝術家。故其思想恍如漣漪一般傳揚開去。

可否介紹一下M+館藏跟畢加索作品如何配對展出？這些配對背後又有何理念？

在「天才」部分的首個房間，你會看見整個展覽中最早期的三件作品。它們繪於1895年，其時畢加索年僅十四歲。開首兩幅是寫實肖像，描繪社會邊緣的無名人物──戴帽子的老人和穿紅裙的赤腳女孩。第三幅是其父何塞‧魯伊斯‧布拉斯科（1838–1913）所繪的畫像，何塞既是畫家，又是美術老師。我常跟觀眾說，這些畫作就是畢加索藝術生涯的起點。

關於畢加索的早年歲月，流傳着一則著名故事：其父親意識到兒子的天賦，決定放棄畫畫，因他有感於自己已被年少的兒子超越。但這故事是杜撰的，我們知道畢加索的父親繼續以畫家為業；這正正說明了天才的神話是如何形成和傳播。單看這三件作品，我們可能會問，從中是否就能看出畢加索在青少年時期已是天才？這仍然是一個沒有固定答案的問題。這個房間旨在引起詰問。

跟上述三幅畫作並置的，是1970年代北京地下組織無名畫會成員創作的十多幅肖像和自畫像。這些畫家在易於匿藏的小片紙張和畫布上，描畫自身和彼此──當時他們最易接觸到的題材。在中國歷史的那個時刻，按照社會主義現實主義的規定，所有藝術表達都必須為國家、共產黨和工人服務，個人抒發並不被允許。直至後來1980年代，藝術家方可以藝術表露一己想法。這些1970年代中的畫像，美麗而常帶絲絲哀愁，我會形容它們為中國大陸當代藝術的黎明。故這裏是另一個起點──若不是天才誕生的瞬間，就是藝術作為個人表達此理念的萌發時刻。

同一房間中對面的牆上則是圍繞藝術家和繆思的部分。在那裏，畢加索的畫作《雕塑家》（1931）跟以其繆思和愛人為靈感的青銅雕像並置。畢加索篤信藝術天才孕育自工作室，也就是男性藝術家在那裏受其女性繆思啟發；這並非畢加索獨創之見，而是有好幾百年歷史的傳統觀念。接着，我們展出廖逸君（1979年生）一系列顛覆這種傳統想像的攝影作品。她是操控相機快門的一位，亦是構思這批與其男性繆思兼伴侶Moro合照的那個人。我不知道她在創作這些作品時有否想起畢加索，但她無疑對現存的性別權力關係和尊卑有所省思。畢加索作品沿襲男性藝術家和女性繆思的傳統觀念，我們將廖逸君的創作置於其旁邊，意在提醒觀眾，在畢加索過世後數十年的今天，藝術家仍在時而隱晦、時而明確地回顧和批判他本人及其藝術作品所承載的價值觀。

這個展覽有一些重要的委約新作。你可否談談這些作品，並解釋一下為何這些藝術家和作品會被挑選？

第一位我想談的藝術家是素來跟M+關係密切的納里尼‧馬拉尼（1946年生），其作品總在尖銳地探討針對女性的暴力。當我邀請她為這畢加索展創作委約作品時，她反而提議我們展出《女人的敘事詩》（2023），她認為自己對畢加索的一切想法都已盡在當中。此動畫啟發自波蘭諾貝爾桂冠詩人維斯瓦娃‧辛波絲卡（1923–2012）的一首詩，講述女人被丈夫謀殺，化為鬼魂，仍要起來收拾殘局，因為這是女人數百年來的崗位和命運。納里尼對我們說，作為女性主義者，她對畢加索人生的一些方面並不認同，但作為藝術家，她卻深受其影響，她在創作《女人的敘事詩》時也不時想到他。我們決定將納里尼的作品投映在畢加索人生中一眾女性──多拉‧瑪爾、瑪麗—泰蕾斯‧沃爾特和第二任妻子雅克利娜‧羅克的經典肖像對面，因為我們知道，這些近乎帶有宗教意味的女性面龐，未能盡訴其跟畢加索關係之中的痛苦和暴力，深愛與執迷。

另外，我們有藤原西蒙（1982年生），的全新委約作品《Who對Who對Who？（一場大屠殺的景象）》（2024），當中可見其持續至今的創作項目中的角色Who the Bær。Who是沒有性別和身分的卡通角色，代表着當代人類，總在如飢似渴地吞下各種訊息和影像。牠在藝術史中亂竄，佔據經典圖像，包括畢加索的《格爾尼卡》（1937）。我跟西蒙討論新作品的委約時，提及《朝鮮大屠殺》（1951）；那是畢加索唯一以亞洲為題材的作品，具體來說，是他在新聞看到美軍於韓戰中殺害平民的報導，於是繪畫此畫作為回應。而西蒙原來看過此畫，並很訝異於畫作比他所想的小得多，故決定在其版本將闊度和高度擴大一倍，賦予這暴虐和沉重的題材應有的份量。他也挪用了《格爾尼卡》的視覺語言；因此，這成為了兩幅政治意味濃厚畫作的混合體，表達了畢加索反法西斯和反戰的信念。

最後，在《現實戰爭》（2024）中，單慧乾（1991年生）以其多重自我，重新演繹《格爾尼卡》的核心角色：華麗的變裝皇后「V Sin」飾演一個死亡的士兵，而「變相怪傑」佔據了公牛的位置。藝術家還創造了第三個角色，代表法西斯領袖法蘭西斯科‧佛朗哥（1892–1975）的鬥牛士，令人想起畢加索對鬥牛的迷戀。我想他不僅視此為人類征服自然的明證，更是鬥爭哲學的體現──人的存在，就是一連串對峙和衝突。當我看着《現實戰爭》，就感覺它真的揭示了畢加索投射於作品中的某種潛意識心理活動。

你認為畢加索的作品為何至今仍令人着迷？數十年過去，它們為何依然歷久彌新？

身為策展人，我決定接受策劃這個展覽的挑戰，因為我對這個問題充滿好奇；我不肯定自己有沒有答案。我想單單是畢加索這個名字，已足夠使人着迷，這就是名人效應。他在亞洲富有吸引力，可能緣於他來自不同文化，卻得以在國際揚名，取得成功。

畢加索的魅力更神祕的一面是，其藝術並不好懂。他的作品能令人不安，傳達的也不是傳統的美。我想人們對此着迷，是因為他們不能將他定性。在我們的展覽中，你會看到他不斷在轉變。靜態的圖畫和雕塑，彷彿在我們眼前不斷變形。

我懷疑畢加索生平較令人不安和較具爭議的方面，即厭女和虐待女伴，也增添了其傳奇色彩。這些在文化界舉足輕重的人物，就算天賦異稟，卻未必是品行端正之人；有些才華橫溢的創作者，性格或行為上就是有種種缺失。那他們的藝術代表着甚麼？得知其暴虐傾向後，我仍會喜愛這藝術家的創作嗎？這些問題亦是我希望展覽能引發觀眾思考的。

這個展覽既不是對經典的盲目崇拜，也不是想激進地將之推翻；它旨在將畢加索抽離本身語境，再置於全新的脈絡之中。儘管M+仍是個年輕的博物館，但M+對策展身分和定位的自信，以及館藏的豐富多元，讓我們能將這些西方藝壇的經典大師融入其中，為他們賦予全新的脈絡、意義和關連。西方藝術的傳統也是我們自身基因與傳統的一部分。