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2021年12月21日 / 鄭道鍊

繪畫二十一世紀

油彩布本畫作中,建築工地中央是一座由磚砌成的建築物,牆上掛着一幅畫,畫中有三個人站在露台上,背景是巴黎鐵塔。

這幅畫中畫來自克里斯坦.揚可夫斯基的「中國畫家」系列,© Christian Jankowski;圖片由藝術家及Lisson Gallery提供;M+,香港

我們所身處的世界變化萬端,傳統藝術媒介如何能保有生氣和與時俱進?網絡、社交媒介、數碼科技、人工智能的長足發展,令人類集體圖片庫中的圖像數目出現爆炸性的增長,靜態的繪畫能否不僅僅是這無垠的數據滄海中之一粟?曾幾何時,繪畫這媒介有着無可取替的意義,能再現人所見的世界,並渲染出不可見的領域、想像的天地和精神層面,但自攝影於十九世紀出現後,繪畫面對一次又一次「危機」甚至「死亡」。電影、電視及其他影像製作技術已或多或少取代了繪畫,並削弱其神聖地位。而歷史上各時期所產生的政治意識形態,都有偏好的繪畫類型,必然頌揚某些畫派,質疑其他風格。

照片拍攝一幅塑膠彩及鉛筆布本畫作,可見畫上畫了許多細小的深灰色長方形,看起來像是一幅磚牆。

這幅《無題》(2015)是馬尼拉藝術家谷口瑪麗亞創作的大型「磚畫」之一,她創作這些「磚畫」時以一絲不拘的手工繪畫,重點不在於呈現具體的圖像,而是要強調時間、過程和物料,© Maria Taniguch;M+,香港

藝術家卻無畏不屈,一再尋找方法消弭所遇的新矛盾及衝突,並以之為原動力為繪畫創造新生,令其呼應各時代。相較於以智能電話拍照,創作畫作時所需的工夫、技巧、反思內省等,繼續受專家和大眾所讚賞推崇。繪畫既是溝通的媒介,也是事物結晶成形的過程,成為保存特定時刻、蘊藏創造者的情感精神,以及承載所選所用之材料的時間囊。

從物質角度來看,繪畫並沒有發生根本上的轉變:繪畫就是將顏料塗於某一平面上。然而,藝術家對繪畫的演繹、處理手法卻日趨多元,並不斷擴展。以下從近年繪畫中略舉數例,以顯示藝術家如何不懈地為繪畫注入活力。石家豪一絲不苟的工筆畫獲得大眾和藝評家好評,可見繪畫技藝仍然備受重視。石家豪風格幽默機智的作品,主要以近年及當代的事件為題材,袁旃郝量則通過他們同樣技藝精湛的巧手,重塑從傳統中國圖像中精挑細選出來的主題和形式。

畫作裏,一個男人和一個女人分別在彈奏結他和低音結他,地面的徽章標示着「吳哥酒店」。男人身旁用英文寫着「梁朝偉」、「結他」,女人身旁則用英文寫着「張曼玉」、「低音結他」和西班牙文單詞「或許」。

你能認出畫中的電影角色嗎?一如石家豪的眾多創作,這幅《吳哥大樂隊》(2004)運用工筆技法,取材自當代電影及文學作品,© 石家豪;M+,香港

藝術家日復日潛心創作,有時候還勞神費力,並須耐得住枯燥乏味,最終成就出令人嘆為觀止的作品,這從金範谷口瑪麗亞的作品中可見一斑。他們作品中規整的幾何圖形,在掩藏同時又可說是昇華了畫家或許翻湧激昂的情緒,此手法與楊愛朱黎清妍富表現力的風格截然不同。從阿圖.多迪亞馬克.布拉福的作品可見,無論是檔案照片或城市建築,現有的影像和形式都成為了他們一眼可辨的藝術風格之基礎。

繪畫中可見一抹抹顏料繪畫、潑灑、亂塗在白色的背景中,中間夾雜着黑色線條,以及斑駁的粉紅色、紅色、藍色和棕色色塊。

楊愛朱創作《我們獲得過高的評價,皆因你們對我們一無所知 01》(2015)時,手拿油彩棒在畫布上塗畫、刮刻、敲打,令構圖散發躁動不安的能量,© Christine Ay Tjoe;M+,香港,鄺祖盛先生MH捐贈,2019年

塑膠彩布本畫作中,一個穿鮮紅色毛衣和深紅色長褲的人坐在沙發上,雙足亦擱在上面。那人雙臂環抱屈曲的腿,背靠鋪上灰色瓷磚的牆。沙發置於白色地面上,並裹上一塊黑布。

香港畫家黎清妍在《跌打醫館》(2012)中揭示了人類心靈與自然環境之間的複雜關係,© 黎清妍;M+,香港

橫幅水墨絹本中可見山水景觀,當中有石頭、山巒、雲和水,分別以色調素淡的灰、綠、白、咖啡色描繪。

郝量在 《瀟湘八景—琳琅》(2015)這幅絹本水墨畫中不以筆法為先,而是將不同朝代的風格和構圖特色轉化成現成元素,© 郝量;M+,香港

彩色水墨絹本畫作分左中右三個部分,中間主畫有一株矮小桃樹及色彩繽紛的園景,樹上的紅色花朵間掛有九個熟透的桃子。主畫上端是一個橫幅長方形,畫了長出九個青綠桃子的桃樹枝。主畫兩側均是一個狹長的直幅長方形,鑲有紅邊,內裏各有三個圓形由上至下排列,粉彩色調的背景中有長出花朵的樹枝。右側長方形頂端的圓形中,有一枝開滿花並結了一顆桃子的桃樹,左側長方形頂端的圓形中,則有一個大蟠桃和三朵花;右左兩側中間的圓形,分別以鮮豔及和清冷色彩描繪一朵牡丹;右左兩側下方的圓形,分別以正背兩面呈現一塊園景石。

袁旃的《山河並壽》色彩豐富、別樹一幟,為中國畫的常見題材和對聯及中堂畫等傳統家居裝飾加入當代色彩 ,© 袁旃;M+,香港

混合媒材布本作品中,可見香港的高樓住宅。建築物以橙、紅、黃色的線條疊上灰、黑、綠色,乍看之下,畫作給人的感覺非常抽象。

洛杉磯藝術家馬克.布拉福在《馬戲團》(2014)中以層層疊疊的建築繪圖、公共房屋的電腦繪圖和香港地圖回應香港密密麻麻的城市結構,© Mark Bradford;M+,香港, 由陳松正捐助博物館購藏,2016年

橫向油彩及塑膠彩畫作中,可見一大群人在海邊看着漸漸離去的蒸汽船。一隻棲息在樹枝上的金色小鳥圖案覆蓋水面,造成拼貼的效果。整幅畫作中央被一條紅線劃過。畫作右上角可見作品的英文標題。

阿圖爾.多迪亞的《「拉吉普塔納號」離開孟買港——1931年8月29日》(2014)利用與泰戈爾和甘地有關的圖像,重現了印度爭取獨立的重要時刻,© Atul Dodiya;M+,香港,Brown家族年度購藏基金購置,2015年

繪畫中可見一抹抹顏料繪畫、潑灑、亂塗在白色的背景中,中間夾雜着黑色線條,以及斑駁的粉紅色、紅色、藍色和棕色色塊。

楊愛朱創作《我們獲得過高的評價,皆因你們對我們一無所知 01》(2015)時,手拿油彩棒在畫布上塗畫、刮刻、敲打,令構圖散發躁動不安的能量,© Christine Ay Tjoe;M+,香港,鄺祖盛先生MH捐贈,2019年

塑膠彩布本畫作中,一個穿鮮紅色毛衣和深紅色長褲的人坐在沙發上,雙足亦擱在上面。那人雙臂環抱屈曲的腿,背靠鋪上灰色瓷磚的牆。沙發置於白色地面上,並裹上一塊黑布。

香港畫家黎清妍在《跌打醫館》(2012)中揭示了人類心靈與自然環境之間的複雜關係,© 黎清妍;M+,香港

橫幅水墨絹本中可見山水景觀,當中有石頭、山巒、雲和水,分別以色調素淡的灰、綠、白、咖啡色描繪。

郝量在 《瀟湘八景—琳琅》(2015)這幅絹本水墨畫中不以筆法為先,而是將不同朝代的風格和構圖特色轉化成現成元素,© 郝量;M+,香港

彩色水墨絹本畫作分左中右三個部分,中間主畫有一株矮小桃樹及色彩繽紛的園景,樹上的紅色花朵間掛有九個熟透的桃子。主畫上端是一個橫幅長方形,畫了長出九個青綠桃子的桃樹枝。主畫兩側均是一個狹長的直幅長方形,鑲有紅邊,內裏各有三個圓形由上至下排列,粉彩色調的背景中有長出花朵的樹枝。右側長方形頂端的圓形中,有一枝開滿花並結了一顆桃子的桃樹,左側長方形頂端的圓形中,則有一個大蟠桃和三朵花;右左兩側中間的圓形,分別以鮮豔及和清冷色彩描繪一朵牡丹;右左兩側下方的圓形,分別以正背兩面呈現一塊園景石。

袁旃的《山河並壽》色彩豐富、別樹一幟,為中國畫的常見題材和對聯及中堂畫等傳統家居裝飾加入當代色彩 ,© 袁旃;M+,香港

混合媒材布本作品中,可見香港的高樓住宅。建築物以橙、紅、黃色的線條疊上灰、黑、綠色,乍看之下,畫作給人的感覺非常抽象。

洛杉磯藝術家馬克.布拉福在《馬戲團》(2014)中以層層疊疊的建築繪圖、公共房屋的電腦繪圖和香港地圖回應香港密密麻麻的城市結構,© Mark Bradford;M+,香港, 由陳松正捐助博物館購藏,2016年

橫向油彩及塑膠彩畫作中,可見一大群人在海邊看着漸漸離去的蒸汽船。一隻棲息在樹枝上的金色小鳥圖案覆蓋水面,造成拼貼的效果。整幅畫作中央被一條紅線劃過。畫作右上角可見作品的英文標題。

阿圖爾.多迪亞的《「拉吉普塔納號」離開孟買港——1931年8月29日》(2014)利用與泰戈爾和甘地有關的圖像,重現了印度爭取獨立的重要時刻,© Atul Dodiya;M+,香港,Brown家族年度購藏基金購置,2015年

1970 年代末當代藝術在中國萌芽之際,藝術家熱切探索此前幾十年中國閉關鎖國時無法或被禁止接觸的繪畫風格和論述。他們囫圇吞棗地學習繪畫千迴百轉的發展歷程,並開創了「政治波普」「玩世現實主義」「艷俗藝術」等屬於自己的風格。

時至今日,中國已發展成經濟政治強國,面貌已與二十世紀末迴異。其當代藝術領域更加接納世界各地傳承的藝術傳統及發展潮流。新一代藝術家自然發展出獨特的圖像風格,回應中國前所未見的社會狀態,崔潔的畫作便是箇中佳例。她的繪畫多以建築空間為主題,畫風既懷舊又充滿未來主義色彩。

橫幅棕色油畫中,可見一條行人天橋和長方形大廈重疊在同一畫面中。

就像這幅《東莞工人文化宮與北京行人天橋》(2015),崔潔的畫作深受科幻小說和日本代謝派影響,反思都市環境的過去、現在和未來,© 崔潔;M+,香港,M+新藝術委員會購藏基金購置,2020年

中國重新登上世界舞台之時,因其無與倫比的強大生產力,尤其能大量製造廉價產品而被稱為「世界工廠」。而在藝術界常被引述的例子,便是深圳大芬村。當地聚集數以千計技巧高超的畫師,大量製作出口歐美等地的名畫摹本。德國藝術家克里斯坦.揚可夫斯基(Christian Jankowski)的《中國畫家》(The China Painters)系列中,就拍攝了仍在施工的大芬美術館內的展廳。他委約大芬村幾位畫家依照他的照片畫畫,並在作畫時想像自己是未來的美術館館長,在畫中加入一幅希望美術館會收藏的作品。這些畫中畫的類型五花八門,體現的不只是畫師個人的審美喜好,更反映官方藝術史所頌揚的類型與觀者喜好之間的落差。

布本油畫中繪畫了工地之中一張照片掛在大廈磚牆前的模樣。照片中有一張拼湊而成的椅子放在街道上,椅架老舊破爛、座位和椅背是灰色的,一隻椅腳已不見,改以一堆廢棄金屬和磚頭代替。

克里斯坦.揚可夫斯基委約幾位深圳大芬村的畫家畫畫,叫他們想像畫作會在即將建成的大芬博物館中展出。其中一位畫家尹訓志依照吳爾夫「椅子」系列的一張照片,繪畫了《中國畫家——博物館館長的椅子》(2007),© Christian Jankowski;照片由Chemould Prescott Road提供;M+,香港

這些名畫複製本猶如於十八至十九世紀盛行並大受歡迎的中國外銷畫,提醒人們藝術製作在中國長久以來都是與經濟活動息息相關的跨文化行為。個體性、作者身分、原創性等是繪畫作為表現媒介的核心概念,揚可夫斯基此系列反映出這些概念如何從根本上被動搖。藝術家採用集體、合作、工業生產模式,參與或隱晦地批評不斷擴大的全球化經濟及包括畫作在內的貨品流通。

此文章節錄自《M+館藏選粹》,此書精選了M+具代表性的視覺藝術、設計及建築、流動影像藏品。本文稍經編輯,與原文略有不同。所有圖片:M+,香港。

鄭道鍊是M+的副總監及總策展人。

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