我們所身處的世界變化萬端，傳統藝術媒介如何能保有生氣和與時俱進？網絡、社交媒介、數碼科技、人工智能的長足發展，令人類集體圖片庫中的圖像數目出現爆炸性的增長，靜態的繪畫能否不僅僅是這無垠的數據滄海中之一粟？曾幾何時，繪畫這媒介有着無可取替的意義，能再現人所見的世界，並渲染出不可見的領域、想像的天地和精神層面，但自攝影於十九世紀出現後，繪畫面對一次又一次「危機」甚至「死亡」。電影、電視及其他影像製作技術已或多或少取代了繪畫，並削弱其神聖地位。而歷史上各時期所產生的政治意識形態，都有偏好的繪畫類型，必然頌揚某些畫派，質疑其他風格。

藝術家卻無畏不屈，一再尋找方法消弭所遇的新矛盾及衝突，並以之為原動力為繪畫創造新生，令其呼應各時代。相較於以智能電話拍照，創作畫作時所需的工夫、技巧、反思內省等，繼續受專家和大眾所讚賞推崇。繪畫既是溝通的媒介，也是事物結晶成形的過程，成為保存特定時刻、蘊藏創造者的情感精神，以及承載所選所用之材料的時間囊。

藝術家日復日潛心創作，有時候還勞神費力，並須耐得住枯燥乏味，最終成就出令人嘆為觀止的作品，這從金範和谷口瑪麗亞的作品中可見一斑。他們作品中規整的幾何圖形，在掩藏同時又可說是昇華了畫家或許翻湧激昂的情緒，此手法與楊愛朱和黎清妍富表現力的風格截然不同。從阿圖．多迪亞及馬克．布拉福的作品可見，無論是檔案照片或城市建築，現有的影像和形式都成為了他們一眼可辨的藝術風格之基礎。

1970 年代末當代藝術在中國萌芽之際，藝術家熱切探索此前幾十年中國閉關鎖國時無法或被禁止接觸的繪畫風格和論述。他們囫圇吞棗地學習繪畫千迴百轉的發展歷程，並開創了「政治波普」、「玩世現實主義」、「艷俗藝術」等屬於自己的風格。

時至今日，中國已發展成經濟政治強國，面貌已與二十世紀末迴異。其當代藝術領域更加接納世界各地傳承的藝術傳統及發展潮流。新一代藝術家自然發展出獨特的圖像風格，回應中國前所未見的社會狀態，崔潔的畫作便是箇中佳例。她的繪畫多以建築空間為主題，畫風既懷舊又充滿未來主義色彩。

中國重新登上世界舞台之時，因其無與倫比的強大生產力，尤其能大量製造廉價產品而被稱為「世界工廠」。而在藝術界常被引述的例子，便是深圳大芬村。當地聚集數以千計技巧高超的畫師，大量製作出口歐美等地的名畫摹本。德國藝術家克里斯坦．揚可夫斯基（Christian Jankowski）的《中國畫家》（The China Painters）系列中，就拍攝了仍在施工的大芬美術館內的展廳。他委約大芬村幾位畫家依照他的照片畫畫，並在作畫時想像自己是未來的美術館館長，在畫中加入一幅希望美術館會收藏的作品。這些畫中畫的類型五花八門，體現的不只是畫師個人的審美喜好，更反映官方藝術史所頌揚的類型與觀者喜好之間的落差。

這些名畫複製本猶如於十八至十九世紀盛行並大受歡迎的中國外銷畫，提醒人們藝術製作在中國長久以來都是與經濟活動息息相關的跨文化行為。個體性、作者身分、原創性等是繪畫作為表現媒介的核心概念，揚可夫斯基此系列反映出這些概念如何從根本上被動搖。藝術家採用集體、合作、工業生產模式，參與或隱晦地批評不斷擴大的全球化經濟及包括畫作在內的貨品流通。