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邁向神秘的現實:共同發起的經驗紀錄

銀色鳥籠的特寫。鳥籠從天花懸吊下來,由藤枝製造,呈圓柱狀,裏面幾乎空無一物,僅底部放了一朵玫瑰。

蘇萊曼.依薩,《The Mystical Reality Reinvented – Hua》(局部),2016年,塗成銀色的藤製鳥籠,90×57×57厘米,新加坡國家美術館藏品,© Sulaiman Bin Esa

M+為讀者帶來的文章,收錄於展覽刊物《邁向神秘的現實:共同發起的經驗紀錄》(Towards a Mystical Reality: A Documentation of Jointly Initiated Experiences)中,為該書的導論和第二、三節的內容,有英文及中文兩個版本,均稍經編輯。《邁向神秘的現實》由馬來西亞藝術家惹扎.畢雅達薩(Redza Piyadasa)及蘇萊曼.依薩(Sulaiman Esa)兩人合著,邀得里申.吉(Krishen Jit)撰寫導論。該刊物配合於1974年8月2日在吉隆坡舉行的展覽和討論會出版,還發表了一篇文字宣言。

「畢雅達薩和蘇萊曼.依薩都不愛有支架和邊框的繪畫,兩人邁向一種新境界,徹底摒棄假象,接納事物的真實物質形態。要了解他們的用意,就必須摒棄所有與圖像製作有關的想法,而圖像製作源於文藝復興的精神。他們在這個國家的經歷,驅使二人有系統地探尋自我身分,從而萌生出反傳統的態度。二人的藝術作品風格極為簡約素淨,已近乎禪宗的境界。」

──Ismail Zain,摘錄自「七二文件」(Dokumentasi 72)展覽圖錄,1972年5月

「觀看我的畫作時,別只停留在表象,該細看箇中更深層次的東西。我的作品表面紋理豐富,人們可看到物體的本質,聚焦顏料和物料所組成的能量。在透明的畫作裏,我去除了着色表面的物質,讓觀者同時感受到物質與反物質、體積與虛空、圖形與背景組成的效果。」

──蘇萊曼.依薩,摘錄自「七二文件」展覽圖錄,1972年5月

「我的作品與觀者存在於同一現實當中。相同的時間,一樣的空間。我的作品永遠存在於當下。可以說,我的作品是無法出售的,因為我為觀者帶來的經驗是一種真實的體驗。我的作品或許能在其他地方重組,這樣就變成全新的體驗。人們購買我的作品,其實是買實質的體驗,而非一件人工製品。」

──惹扎.畢雅達薩,摘錄自「七二文件」 展覽圖錄,1972年5月

導論:

克里申.吉著

吉隆坡馬來亞大學文學院副院長

惹扎.畢雅達薩與蘇萊曼.依薩追求一場藝術革命,不達目的絕不甘休。一如其他革命家,他們推翻所有舊事物,包括自己的早期作品。這種棄舊開新的做法成為了最佳的參考依據。難怪他倆都自詡為「野蠻的無辜者」。

然而,如果對要揚棄的東西沒有深刻理解,全面推翻是沒有意義的。他們的宣言是一頁豐富多彩的美學史,展示了他們反叛的權利。我們很少會看到有人為了達到清澈澄明之境,而願意花如此大的努力。他們的立場如此明確而堅定,無可避免使他們極容易受外界攻擊。在我看來,這就是舉辦展覽的意義所在。他們無畏無懼,大膽提出自己的主張,展現出為藝術奉獻的美德。

他們反對的主要對象是人文主義宰制傳統;這種殖民時代遺留下來的傳統,令許多亞洲藝術家深受其苦。如在畫架上繪畫、圖像製作,以及各種深奧難懂的藝術形式,都被兩人視為不合時宜和有害無益而加以鞭撻。他們指出,創意的流動應該逾越假象和所有其他中介,這樣藝術家才能直面大自然。亞洲既是他們的根源,也是最後歸宿,這些藝術家從這片土地建構出獨特的藝術身分。

惹扎.畢雅達薩和蘇萊曼.依薩還說,真正的展覽是他倆的宣言。大家不應誤解這番話,以為二人自認缺乏創意,而應謹記他們是質疑現在一般人所理解的那種藝術的基礎。他們擴展藝術的界限,希望藉此趨向無限,這是人類與生俱來的外在追求。然而,他們並非只是空想而不切實際。二人以日常生活中真實而具體、人們習以為常的慣見事物為出發點,藉以打破我們那種支離破碎並且門類分明的生活,以揭示當中令人歎為觀止的奧妙神奇。

我希望惹扎.畢雅達薩和蘇萊曼.依薩不會介意我說他們的展品像戲劇般吸引着我。我無意去做狹隘的劃分,只希望指出,這些「引入」到展覽的現實生活場景,其性質其實與戲劇無異。這些展品在基本層面與我們交流,揭露了日常生活的現實,而當我們與單一件展品,甚至所有作品進行交流時,就像進入一個原始的戲劇領域。惹扎.畢雅達薩和蘇萊曼.依薩願意探索所有創意領域以實踐抱負,顯示了二人渴望全然理解此一課題。

例如,在過去兩年間,他們密切接觸戲劇,為《Uda dan Dara》、《Alang Rentak Seribu》和今年的《The Birds》設計場景。他們挑戰戲劇,也反過來受戲劇挑戰。甚至可以說二人的新看法有部分是源自戲劇,尤其是他們對現象的強調。

這無疑是馬來西亞藝術至今最重要的展覽,即使內容或帶有偏見,展覽將我國所有歷史赤裸裸地呈現於觀眾眼前。沒有一個馬來西亞藝術家或創作人可以忽略或不去正視這個展覽。我相信,即使這篇宣言被撕成碎片,惹扎.畢雅達薩和蘇萊曼.依薩也不會為之感到不快,因為除非他們再提出另一項決議,否則是無法往前邁進,因為二人所追求的,是無止境的日新又新。

諷刺的是,雖然他們揚棄所有歷史,卻仍是歷史的受害者。雖然他們相信發展與進步,卻以極為傳統的方法看待歷史。這點或許會令人感到奇怪,甚至困惑不安。但對他們而言,每件事都是環環相扣,有前因後果的,而這種因果關係正正是他們存在的支柱。然而,他們的存在支柱卻不是去追溯回歸舊事,因他們不是十九世紀的孩子。他們希望囊括所有時間──過去、現在和未來,進而超越時間。

由藤枝製造的銀色鳥籠從天花懸吊着。鳥籠呈圓柱狀,裏面幾乎空無一物,僅底部放了一朵玫瑰。

蘇萊曼.依薩,《The Mystical Reality Reinvented – Hua》,2016年,塗成銀色的藤製鳥籠,90×57×57厘米,新加坡國家美術館藏品,© Sulaiman Bin Esa

二:「反形式主義和反美學」

惹扎.畢雅達薩和蘇萊曼.依薩合著

是次展覽應視作「七二文件」(Dokumentasi 72)之延伸。該展覽於1972年5月在國家語文出版局舉行,展示了我們各自於1970年12月至1972年5月進行的實驗成果。我們當時深受戰後構成主義藝術的發展影響,我們接受物件本身的物質形態,故作品強調我們所採用的元素的「真實性」。到1971年,我們徹底捨棄了幻覺派的技法,轉而運用真實的空間、時間和光線。關乎引力和運動的問題,那時亦出現在我們構想的藝術格局之中。然而,我們當時仍受形式美學元素支配。我們不再倚賴幻覺派手法,而是直接去面對真實世界,那麼,如果我們想繼續運用具體存在的物質形態創作,就不得不做一番重新思考。例如:我們該如何看待物質實相?身為構成主義藝術家,我們過去一直傾向以科學和客觀的角度觀看現實;然而,自該展覽後,我們開始思考以不同的前設去理解現實。一些日本現代藝術家試圖以東方的觀點去探看現實,這促使我們再次詰問:以科學和物質主義這種源自西方的觀點去看待現實,到底是否合理。我們在約兩年前下了那個決定後有了一些新發展,是次展覽就是得出的成果。

「七二文件」展覽結束後,我們關注兩個根本議題。我們再次質疑傳統藝術品背後的兩個主要考量:一、「形式美學」對作品的意義;二、主張藝術家乃「獨特」個體的人文主義觀念,以及他在創作時投放自我意識的做法。那時候,我們清楚知道在1960年代西方曾出現「反形式主義」運動。我們當時處於即將要處理事物的真實物質形態的階段,故很自然會反思「傳統」藝術形式(即繪畫、雕塑、浮雕、版畫等)的成效和可行性,且特別關注那些主張「反藝術」的藝術家,如達達主義者(Dadaists)、杜尚(Marcel Duchamp)、伊夫‧祈因(Yves Klein)、曼佐尼(Piero Manzoni)、尚‧丁格利(Jean Tinguely)和約翰‧凱吉(John Cage,《無聲音樂》的作曲者)。日本概念主義者小野洋子的概念性作品也讓我們深感興趣。意識到藝術創作可以拋開所有形式和美學方面的考量,驅使我們將藝術視為概念經驗,於是下定決心跳出「形式美學」的局限。如前所述,得知許多西方的「反藝術」先驅其實是受東方哲學思想啟發,這使我們更堅定要擺脫「西方中心」的思想。

然而,邁向概念性的創作手法牽涉到一些問題。首先,我們雖曾就讀藝術學院,但這對我們並無多大幫助。我們習得的許多技法,以及修讀藝術史時所接觸的許多美學理論,驀地似乎變得與我們的創作毫不相干。現在的關鍵問題似乎是作品蘊涵的哲學思想,這令我們意識到自己不足之處。這種自覺驅使我們開始求知若渴,展開了為時近兩年的閱讀計劃。我們既閱讀東方哲學,也閱讀西方哲學。明白到當前的工作實在是艱鉅而複雜。因此,我們倆決定須在思想、知識方面有所合作,而這最終促使我們決定共同創作。雖然我們在很久之後才達成目標,但這點早在1972年時似乎已屬必然之舉。

這個廣泛閱讀的計劃,是我們的探索過程中最重要的一環。除了研讀哲學,我們還閱讀有關東西方藝術的書籍,希望能夠找出東西方藝術傳統間的本質差異。我們在這個階段就已開始發現,本地藝術家對我們幫助不大,因他們的興趣在於「圖像製作」,其風格和技法仍無法擺脫「形式美學」的局限。有見及此,我們遂將目光轉向馬來西亞藝術界以外的人士。我們在不同階段諮詢了精通觀念史和歷史事件演變的藝術圈外人士。我們向大學講師、歷史學家、社會學家、宗教專家、作家和劇作家請益。 為了尋覓一套擺脫以「西方中心」觀點看待現實的哲學理論,我們的思想和工作方式必須跳出藝術本身的界限。

我們之所以渴望擺脫「形式美學」的束縛,原因是我們相信1970年代的現代藝術,不只講求技法和風格而已,而是要以新的方式來面向現實,不再受取決於形式主義和美學準則的純「藝術」因素囿限。簡言之,今時今日,現代藝術的關鍵不在於我們如何「觀看」事物(視覺/視像),而是我們如何「構想」現實(概念)。這種看待藝術的新態度,促使我們重新思考那些以美學和形式主義標準為依歸、被奉為圭臬的藝術評論,是否仍行之有效。以客觀的方法論為基礎的系統化藝術評論,今天受到年輕藝術家質疑其是否正確。這表明1970年代嚴肅的藝術家希望在觀照現實的諸多層面時,能夠擺脫某些被視為規範的事物之間「關係」的限制,因為它們是源自藝術史家那套着眼於形式的藝術觀。今天,嚴肅認真的藝術家力求以辯證法去理解「現象」過程,而這似乎令藝術家躋身於近乎哲學家的境界!隨着觀者擁有直接正視現實的能力,人們開始推翻「藝術家為獨特創作靈魂」這類迷思,亦否定創作是「藝術家/創作人」與其「靈感刺激」之間進行的深奧交流。將觀者的重要性納入大格局之中,這種新構想事實上促使我們重新審視藝術本身的目的。

藝術今天已逐漸變為一種十分具有辯證和概念性質的活動,這顯示一種新的事態的出現,而「現代」亞洲藝術家大概還沒注意到!而在這新的藝術格局中,美學和形式主義事物變得無關重要,且不合時宜,因為這些事物所賴以為基礎的藝術概念,是通過運用和安排各種設計元素(如線條、形狀、顏色、質感、形式、表面和設計等)「創造」出來的東西。今天現代藝術所致力的方向,顯然是要超越只着眼於運用物料和風格的層次,並對存在於「形式主導」的藝術概念以外的現象過程,以辯證方式加以審視,藉此找出藝術的存在理由。因此,藝術家不得不重新思考其創作風格的本質。

既把藝術視為具有概念和辯證性質的活動,藝術家就必須先充實自己,才能處理純粹意念的世界,這可是複雜的活動!因此,他們無法只停留在技術層面,而須涉獵哲學、語言學、心理學、社會學、物理學、大眾傳播,甚至是數學等不同領域的知識!因此,日後任何認真的藝術家能否有所作為,將取決於其思想和工作方式,能否擺脫「傳統」藝術主張的束縛。1970年代最出色的現代藝術家,顯然不再是製作工藝品的工匠,而是擅長思想和精於理論的人。正因如此,他們的貢獻亦必定不亞於我們這個時代最具創意和影響力的人。藝術終於能夠擺脫其傳統功能並獲得新意義,這為1970年代嚴肅認真的藝術家帶來全新的挑戰。

三: 「不帶人文主義和主觀意圖」

惹扎.畢雅達薩和蘇萊曼.依薩合著

我們早在1972年就討論過是否可能共同創作。這個想法促使我們重新思考,在我們的藝術構想中藝術家自我的問題。事實上,藝術家自我的問題,又令我們關注到「西方中心」和「東方中心」的藝術表達形式之間的根本差異。我們發現,人文主義強調藝術家作為個體,並重視以科學和客觀觀點看待現實,這與曾經存在的亞洲傳統觀點成強烈對比。例如,自文藝復興以來,西方藝術家看待自然的態度,是以外觀為基礎來觀察和分析,而不像中國藝術家那樣「感受」自然。我們亦發現,這種根本差異不在於觀點,而是在於態度。一方是受神秘主義的因素推動,另一方則本質上是科學的!我們再次了解到,所有重要的馬來西亞藝術家,在創作時實際上都抱着人道主義和理性主義的態度,而這種態度是源於十五世紀歐洲的文藝復興;我們覺得這似乎很可笑。而竟然從來沒有人質疑這種傾向!

西方藝術家的個人主義及其對自我的關注,與東方藝術家與自然保持的虛無,兩者之間的本質差異同樣值得深思。Benjamin Rowland在其著作《Art in East and West》中討論米開朗基羅與公元八世紀的中國畫家吳道子的作品,概括了這狀況:

「米開朗基羅描繪的暴力和充滿動感的扭曲動作,是內在力量衝突的外在表現,這些內在力量彼此刺激和互相麻痺。這些巨人般雄偉的表現形式,在西方十分常見,是從一名天才的靈魂深處召喚出來,表達了他對世界的獨特回應。吳道子的作品並沒有如此表達個人情感狀態,而是以普通圖像描繪世界運行的不斷變化……那種吞沒潮汐和呼出旋風的力量。……吳道子的創作不帶任何人文主義或主觀意圖。 」

在那時候,我們開始注意東方藝術自我隱藏的狀況。而在今天,那麼多亞洲現代藝術家都樂意接受科學和人文主義觀點,而從未思索是否有任何其他可能性,在我們看來這是很悲哀的事情。他們至今還是順理成章地接受並運用源自西方的藝術形式,從未對自己這種做法多加質疑,而正因如此,現今創作出來的所有藝術作品,似乎都不過是對西方原作的模仿。很明顯,我們要重新思考自己所能運用的藝術形式及其目的。現在必須把影響我們的西方中心元素全部清除,這樣才能往前邁進。把我們從西方藝術學院習得的東西統統丟棄,是必要的先決條件。這時我們亟須重新思考在我們的新格局中,藝術家扮演着甚麼「角色」。

我們對藝術家隱藏自我身分極感興趣,因此把目光投向馬來西亞本土文化傳統中的藝術形式。我們尤其關注「皮影戲」(Wayan Kulit),特別是操縱皮偶的「皮影師」(Dalang)在當中的作用,藉此探索自己在新藝術格局中的新「角色」。我們從皮影師身上看到,可以以一種「媒介」身分來運作。最耐人尋味的是,皮影師須要口說劇中全部對白,還要操控所有人偶的動作,但觀眾從來不會見到他,也對他一無所知!我們發現,儘管他是整場演出的真正驅動力,但幾乎完全隱沒自己!他僅僅是觀眾與皮偶之間的「媒介」和「引介人」一樣。這是個很明顯例子,顯示「東方」藝術家以完全不帶人文主義或主觀元素的方式運作!因此,我們認為藝術家應發揮「媒介」作用的想法,必須歸功於「皮影師」。

我們就是在此時決定共同創作。有這樣的決定,是因為我們希望盡量減低帶個人主義的想法。所有的決策都是共同決定,並且我們在運用所選取的藝術形式時,不容許任何情緒因素主導。我們會盡量使用並非由我們構建的物品。可以說,我們的目的是在意識上抽離藝術品。作品將不帶任何人文主義或主觀意圖!我們也決定,我們的作品將會帶着神祕主義的本質。

此文章原於「M+ 故事」的《博文集》發佈。

克里申.吉(Krishen Jit)是著名戲劇導演、劇評人和講師,曾每週為《新海峽時報》撰寫戲劇專欄長達22年。他是吉隆坡國家藝術學院(現稱文化藝術與文物學院,或ASWARA)戲劇學院創院院長,以及馬來亞大學(University of Malaya)文學院副院長及歷史學系教員。1984年,克里申.吉與舞蹈及編舞家Marion D’Cruz、導演甄山水、劇作家K.S. 馬粘及藝術家惹扎.畢雅達薩共同創立吉隆坡劇團五藝中心。

惹扎.畢雅達薩(Redza Piyadasa)是藝術家、藝評人和藝術史家,致力於馬來西亞推動有關藝術理論及藝術史的討論,並曾與藝術史家T.K. Sabapathy合著《Modern Artists of Malaysia》,於1983年出版。在馬來西亞政府的資助下,畢雅達薩曾負笈倫敦霍恩西藝術學院修讀藝術及設計,其後於夏威夷大學修畢研究院課程。他曾於瑪拉工藝大學(UiTM)藝術及設計學院任教,並於檳城馬來西亞理科大學擔任藝術系教授。1998年,他獲頒克勞斯親王獎(Prince Claus Award)。

蘇萊曼.依薩(Sulaiman Esa)是藝術家和學者,主張打破藝術與工藝之間的界限,被譽為馬來西亞藝術發展先鋒。他在作品中融入傳統馬來亞和伊斯蘭教圖案及技術,並以此風格廣為人知。依薩曾於倫敦、巴黎及羅馬修讀藝術及設計,及後於美國巴爾的摩馬利蘭藝術學院和費城天普大學,分別獲得藝術碩士和伊斯蘭研究博士學位。他曾任教於瑪拉工藝大學(UiTM)藝術及設計學院。更多資料,請參考:www.sulaimanesa.com

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