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2017年11月13日 / Nicholas Mirzoeff

Snapchat世代與視覺行動主義

地上有幾個抗議標語,內容關於魁北克的學生罷課。

紐約市華盛頓廣場公園自由大學計劃(2012年)。照片由Nicholas Mirzoeff提供

現今的世界是圖像世界,由約會應用程式Tinder、社交網絡懷舊星期四(Throwback Thursdays)到有關特朗普(Trump)的話題,都離不開圖像。而從最後一個例子可知,頻繁地使用圖像未必是好事。不論是在工作、閒暇抑或社交約會,大部分人在大部分時間身邊總有一個螢幕。美國民眾平均每日花九點九小時看螢幕,包括電話、電腦和電視;人們以前所未有的方式,製作和觀看視覺媒體內容。這些互動關係構成我們的視覺文化,我們研究它們時,亦參與了創作視覺文化作品。這些作品在人們生活中佔有史無前例的重要地位,亦成為造就社會轉變的必爭之地。

視覺文化的變遷

1989年柏林圍牆倒下,標誌着冷戰結束,此後藝術家與學者想像了一個觀看世界的新方法,包括探問人如何看自己、他人又如何看你。他們的探討重心是流行文化、傳媒影像及這些內容對藝術的影響,並借用麥魯恒(Marshall McLuhan)於1964年著作《認識媒體》[1]Understanding Media)中創造的新詞──視覺文化(visual culture)為這個新方式命名。在紐約市一群年輕的後現代攝影師,包括Nan Goldin、Cindy Sherman、Sherrie Levine等人身上體現了這種轉變。他們的作品題材集中於個人生活,如Goldin在其圈子中試驗社會、性別和其他身份;Cindy Sherman穿上不同服飾和作各種裝扮拍照;Sherry Levine挪用他人的作品,皆引發我們思考人類棲身的這個以圖像為中心的世界。他們認為最重要的問題,就是「再現」這個議題。後來他們被稱為「圖像世代」。

現今有種新的視覺文化,稱之為「Snapchat世代」。這種視覺文化是由用戶生產,並在網上分享,而不在乎在藝術界爭取地位。「Snapchat世代」用Instagram、Facebook、Imgur、Tumblr、Netflix、Hulu、Twitpic、YouTube,以及其他五花百門的應用程式製造文化內容。有些人在這個過程中成名,如YouTube紅人PewDiePie、Michelle Phan和Rhett & Link,他們憑着數以百萬計的訂閱者,賺取數以百萬美元計的廣告收入(Berg, 2015)。他們的作品看似自製,其實這些節目均經過悉心編排和製作。在這些表演者當中,十九歲澳洲少女Essena O’Neill在2015年11月刪除自己的社交媒體帳戶,聲稱「我被虛假的事情定義」(Elgot, 2015)。隨之而來的當然是一場社交媒體風波,帶來更多收入。

兩名女性正拿着電話自拍,樂在其中。

Snapchat廣告截圖;取自snapchat.com(2014年)

Snapchat是這種全新的圖像流通形式之最佳例子。這個通訊應用程式方便用戶分享圖片,圖片檔案一經開啟,十秒後就會被刪除。最初此應用程式多用於分享可能帶來爭議或露骨的圖像,現在它已成為這個智能電話時代強大的圖像通訊平台,每日都有一億六千六百萬用戶,經此應用程式分享達三十億個「Snaps」。驚人的是,這個應用程式不過是在2011年推出,而且未獲准在中國內地這個最大的互聯網市場使用(Constine, 2017)。「Snaps」原意為保護用家私隱,這對中國當局來說可謂是麻煩事。 Snapchat上市時,價值一度高達320億美元,不過後來廣告商不能為投資者創造足夠收入,其價值遂有所下跌(Frier, 2017)。

Snapchat的獨特性亦成為一個劃分世代的象徵:嬰兒潮世代和X世代認為這種圖像通訊是放縱的自戀,而千禧世代則視之為日常生活不可或缺的部分,重要程度有如昔日電話之於上輩。千禧一代中,四成四人每日以電話拍照,當中七成六會在社交媒體分享所拍攝的照片(Meeker, 2015)。雖然這些照片大多關乎瑣碎日常,但當中有些拍下警察暴力、示威實況,或其他往往被主流傳媒排除在外,現在卻可即時觀看的事件。現今的視覺行動主義,利用人對社交媒體所投入的精神與熱忱為動力,並同時引領人們重新放眼世界。

新世界

當前此刻,是一系列嶄新的全球狀態之產物。2008年起,在城市居住的人數,有史以來首次超越住在鄉郊的人數。這是驚人的轉變。巴西有八成五人口,即不少於一億七千二百萬人(見中央情報局數據)在城市居住,比美國八成一的城市人口為多。稠密又膨脹的人口,將一度界線分明的城市空間,重組為地理學家所稱的「流動城市區域」。高樓大廈極目無盡的聖保羅就是一例。

全球大多數的人口亦相當年輕──在三十歲以下,發展中國家則通常為二十一歲以下(Boumphrey, 2012)。在巴西,兩成四人口不足十五歲(見世界銀行數據);在撒哈拉以南非洲,七成人口在三十歲以下,尼日爾人口年齡的中位數是十五。這些兒童和少年,對於足以影響父母輩一生的獨立鬥爭並無記憶。1994年南非種族隔離政策結束後出生的南非人,被稱為「生而自由的一代」,只知少數服從多數的原則,且對政府連最基本的服務都未能提供日益不滿。他們對房屋、糧食、清新空氣、飲用水和電力的要求,成為轉變社會的推動力。

事實上,第一波的視覺文化研究在挑選所要分析的圖像方面,其取捨標準十分謹慎,現今的研究集中於詮釋全球化之下的視覺媒體

Nicholas Mirzoeff

推動轉變的,正是大多數都市年輕人因網絡互連的現象。據估計,在2015年,四成二人口以不同程度使用互聯網。Google預測,到2020年,使用互聯網的人數至少會達五十億,並讓互聯網成為通用媒介之首。巴西目前是全球第五大智能電話市場(見國際數據資訊有限公司IDC數據),四成八的互聯網用戶位於亞洲,這個比例超過亞洲人口佔全球人口的比率(見互聯網資料統計網站Internet World Stats數據)。雖然互聯網的用戶數目與電視觀眾量相若,但兩者的分別顯而易見。電視觀眾看的,是由他人安排的節目,互聯網的用戶可以自行製作並增加內容。因為有互聯網,中國天津大爆炸或印度清奈水災等事件,再也不能被當局政府隱瞞不報,而且互聯網亦容許普羅市民自組互助網絡,以應付此等災難。

對現今的年輕人而言,以網絡互連的都市生活,遠非悠閒。公共服務問題繁多,從交通、電力到食水皆然。就連基本的生活條件也並非理所當然。2015年2月,紀錄片《穹頂之下:柴靜霧霾調查》公映後三天,就有兩億中國人看過,當中大部份透過微信這個通訊軟件觀看。此片展示中國主要城市中觸目驚心的都市污染問題,而這些狀況並非中國獨有。2017年的首六天,倫敦的空氣污染物已超越一整年的合法排放量,未能達到歐盟標準。長久以來,要應對都市人口增加的挑戰,都是提高經濟增長。可是,那只會導致更多溫室氣體排放,令污染蔓延更廣。那麼,全球的年輕人該怎麼生存下去?

割裂

這個年輕、城市化、由網絡互連、並愈來愈熱的世界,造成了現代人對理解人類生活秩序和意義的割裂。甚至,人對時間的理解也改變了。有些人活在日夜不休、主張「時間就是金錢」的世界;更多的人被迫接受更長的工作時間,卻換來更少的經濟回報。氣候危機推翻了地質學家所指地球「深層時間」的概念,因為人類在短短數十年已經創造一個新的地質時代──人新世[2](Anthropocene,即新的、人類的時代)。即自1950年代起,人類活動對地球系統的影響,已因大氣中輻射的變化而在地理形態上清晰可見。而此前的地質世代,是以百萬年計的。

要理解攝影、錄像等時基媒體(time-based media,即具有時間性的媒體)何以大量出現,方法之一是視之為人們面臨全球狀況變化,尤其時間上的變化所產生的焦慮而作出的回應。美國人每兩分鐘拍攝的照片數量,比十九世紀全世界所拍攝的照片總和還要多。每分鐘被上載到YouTube的影片,總長四百小時。2014年拍攝的照片估計起碼一兆幀,多於此前所有照片總數的四分之一。

對許多人而言,這種割裂是一場危機;但對其他人而言,割裂卻是機會。法國哲學家洪席耶(Jacques Rancière)指割裂是當「一個人不去擊敗敵人,而是停止活在由敵人為自己構築的世界」的那一刻。那即是說,普通人有新的機會,擺脫僱主或政府的支配,去創造自己的生活。各式各樣的照片,刻畫這種割裂的同時,亦展示了另類世界的可能性。

在今天排山倒海的數碼圖像中,有些僅是為了追上當前事態,記錄個人經歷;亦有一些創造了新的可能,將一種現已不證自明的視覺文化塑造成自由的實踐

Nicholas Mirzoeff

標誌這種新視覺文化首個令人矚目的形式,就是現在聲名狼藉的自拍照。自拍照是自畫像的漫長普及化之巔峰,攝影幾乎自發明起就拓闊了自畫像的領域。配備前置鏡頭的智能電話,加上社交媒體,令自拍照自2010年起就無處不在。自拍照首次將這群年輕、都市化及熱愛上網的大眾視覺化。「自拍照」的英語「Selfie」成為2013年《牛津詞典》的年度單詞,使用量比對上一年多170倍。Google估計在2014年拍攝的自拍照有三百億幀。網站selfiecity.net顯示大部份自拍照由女性拍攝(在莫斯科這個比例為八成二),主要是與其他女性分享。於是,自拍照挑戰了電影學者蘿拉·莫薇(Laura Mulvey)於1975年提出敘事電影的固有元素──「男性凝視」,這或許是自拍照招致敵視的其中一個理由。自拍照至今已形陳濫,本身並不重要,但我們由此可知,這群新的「大眾」正在發明新的方式去觀看自身。

對於正式研究視覺文化的我們而言,由社交媒體帶來並推動我們對圖像在態度上的轉變,亦帶來了種種挑戰和機會。一開始,有人將「視覺文化」定義為建立「圖像史」的一種嘗試(Bryson, Holly, and Moxey, 1994)。那時,提出該定義的作者並不是指每一個地方的所有圖像;他們感興趣的,是流行圖像與藝術作品如何結合,創造出不同的「再現」模式,題材由身份認同到政治、女性主義不等。二十年後,這些意念將一切改變,由藝術展覽到酷兒政治亦然。今日,我們要將這個嘗試推前一步。事實上,第一波的視覺文化研究在挑選所要分析的圖像方面,其取捨標準十分謹慎,現今的研究集中於詮釋全球化之下的視覺媒體。某些重要的圖像和圖像類型,看來最能幫助我們完成這項視覺工作,這項工作包括嘗試記錄、描述和定義在現今和近代全球失序時代的割裂經驗。

觀看的權利

在今天排山倒海的數碼圖像中,有些僅是為了追上當前事態,記錄個人經歷;亦有一些創造了新的可能,將一種現已不證自明的視覺文化塑造成自由的實踐。本文以全球社會運動(例如墨西哥的查巴達原住民運動、美國的佔領華爾街運動、南非的推倒羅德像運動)為線索,探問「再現」在政治乃至視覺圖像的中心地位,並轉而尋找我稱之為「看的權利」(Mirzoeff, 2011)的例證。

這「權利」並非法規所指的權利,而是人一對望便會出現的權利,例如我們雙眼對望,就能從中體會到友誼、信任和愛。在這種對望中,無分主從,兩人之間出現一個共同空間,那就是一種共同經驗的基礎。首先,眼神交流實為聆聽對方說的話,即使當中不涉及語言。這種熟悉的個人經驗,在一些情況下可以成為集體經驗,形成一種視覺的共有空間,一如埃及革命期間開羅解放廣場(Tahrir Square)的佔領示威。視覺的共有空間不會產生共有的經濟或政治處境,卻是這些轉變不可或缺的導因。因為除非我們看見(這裡是採用「看見」一詞最寛泛的詞義)對方,並容許自己被看見,因而由他者創造我們,而非相反,否則行動將不會有進展。

圖中有一五朔節花柱,頂部寫着「我們所有的不滿都互相聯繫」的標語。一群人圍繞五朔節花柱聚集,並拿着手拉着由花柱頂部垂下上面的彩帶,彩帶上寫有各種有關不同社會公義信息的緞帶字句。

2012年5月1日紐約市 「佔領華爾街」示威。照片由Nicholas Mirzoeff提供

這種共用空間在從前已經存在。在美國民權運動中,受害人的遺體被放在他們原本不應出現的地方,而讓世人看到死者生前的遭遇,從而令舉國同意種族隔離是錯誤的事。1963年阿拉巴馬州伯明翰遊行人士被當局以消防喉驅散的電視畫面,令時任總統的甘迺迪確信制定《民權法案》刻不容緩,法案於翌年由國會通過。這種共有空間創造未來(或可能的未來),而非描繪過去或當前處境,因此它持續改變,不斷需要新的解讀。一直持續的割裂,為我們提供新機會去創造並塑造視覺的共有空間,超越「再現」的問題。這些過程相加起來,就是我所指的視覺行動主義。

視覺數據

視覺文化或許是改變和塑造世界的空間,而不僅是反映或再現世界,這個想法之所以出現,是因為我們對於至今仍被稱為「圖像」的理解已有所轉變,而圖像是視覺文化的基本元素。藝術史學家約翰‧伯格(John Berger)在其1972年經典著作《觀看的方式》[3]Ways of Seeing)中,將圖像定義為一種「重新創造或產生的景象」,在當時這是個激進的言論。伯格將藝術、攝影與流行影像歸入同一個稱為「圖像」的分析類別,令視覺文化的概念成為可能。

不過在今天,我們在螢幕所見的一切,都是電腦運算的結果。相機是收集數據的工具,不論是靜態抑或動態影像,數據都需要經由電腦處理。有許多顯而易見的例子說明,現今的圖像並不需要光來構成:檢查母親體內胎兒的聲波圖,那用作留念的胎兒第一幀「相片」,是以聲波轉換而成的;描繪人體內部的磁力共振造影,則將人體放在一個強大磁場內,利用無線電波轉換而成圖像。這些技術所描繪的都是從未被肉眼看見的事物。

的確,連我們對人體感官的理解,都因為數碼圖像的充斥而大幅改變。經典的視覺描述圖,利用優雅筆直的線條,顯示光線折射進眼球的情景,而今取而代之的是一套複雜的反饋環路和資料匯流。現在有人認為視覺有兩個形式。一個涉及感官,另一個涉及行動。大腦處理視覺的位置超過八十個,由最少十二個平行處理系統連接。由於現今視覺媒介的擴大,新一代因玩電子遊戲而「進化」出比其父母更佳的中心視力和周邊視力。科學家稱之為「機率推論」,指的是根據不充分資料而作出的決定,例如在我們駕駛時所作的決定。從前,我們所受的訓練是每次專注於一項工作,像在工廠生產線上的工人。這是過去的慣例。現在,我們也被認為理應去留意那些令人分心的事,如電郵提示。這是今天的常規。

A complex diagram showing 32 fields connected by 187 linkages.

「此分層圖展示大腦32個視覺皮質區,各區由187個聯接連成,大部份聯接經證明是相互對應的路徑。」(1991年)。經允許轉載自Daniel J. Felleman and David C. Van Essen,〈Distributed Cerebral Processing in the Primate Cerebral Cortex〉,《Cerebral Cortex》 1月/2月1991年;1:1—47; 1047-3211/91

人們多半以為觀看這回事是像高解像度影片,但它其實更像黑白兩色的鉛筆素描(Felleman, 2011)。大腦會根據經驗和預期,補充接收到的視覺訊息,使它得以完整。也許正因如此,視覺文化才會被視為一個可以讓人實現改變的場域:如果我們所見的,一直以來都是「組合體」(哲學家德勒茲語創造的詞彙),那麼我們可以用自己選擇的不同方式去組合我們的所見。

視覺共同體

互聯網上出現了一群新的「我們」,正使用互聯網分享這些圖像。這個「我們」有別於印刷或媒體文化之前所見過的。人類學家本尼迪克特‧安德森(Benedict Anderson)描述印刷文化所創造的「想像的共同體」[4]成為名言(2006)。例如,同一份報紙的讀者,會覺得自己與從未見過的其他讀者有共通之處。更明顯的是,現代國家都形如想像的共同體。從新女性主義到佔領運動傳揚的「我們是那九成九的人」(We are the 99 per cent)的理念可見,Snapchat世代正在重新想像他們歸屬何處、如何歸屬,以及割裂那一刻的情景。在特定的時刻,通常是在自然災害等危難發生之際,就可能會有全球性的視覺共同體凝聚起來。特定的群體一直不斷組織和形成行動,有時以不同的方式應對較舊的群體,有時則孕育出新的可能性,從解放廣場、推倒羅德像運動及美國南方邦聯雕像的爭議可見一斑。

地上有幾個抗議標語,內容關於魁北克的學生罷課。

紐約市華盛頓廣場公園自由大學計劃(2012年)。照片由Nicholas Mirzoeff提供

新視覺媒體正在全球各地造就社會轉變的新形式。由阿拉伯之春開始,社交媒體擴大了政治的範圍,不過成果並非處處一樣。Facebook專頁「我們都是卡利薩伊德」(We Are All Khaled Said)在2011年得到三十萬用戶「讚好」,為開羅解放廣場起義鋪路。但是,埃及2013年的軍事政變向這種互動反撲,封鎖社交媒體並禁絕行動主義。2014年10月香港學生走上街頭,參與「用愛與和平佔領中環」。他們創造多個渠道,做現場直播、發表照片、社交媒體互動和藝術品,目的是令人人得見警察的暴力,使全球得知佔領行動的主張;象徵行動的黃雨傘,更在佔領期間於倫敦維多利亞與艾伯特博物館(The Victoria and Albert Museum) 展出。2016年,傳媒話題人物特朗普(Donald Trump)成為美國總統,很大程度是因為他主持電視真人秀《飛黃騰達》(Apprentice)時大受矚目、從新聞中亮相得到大量免費宣傳,以及他在Twitter上有數以百萬計追隨者。特朗普重新定義社交媒體上的主流政治。他以總統身分在Twitter上的踴躍發文,不但推動了美國的政治及傳媒議程,更營造一種萬事以他為中心的感覺。

上述變革性時刻的最佳例子,就是近年多宗警察殺死非裔美國男子的事件,被人以智能電話拍攝並上載片段到互聯網後引發的社會運動。現在,人們首次可以將警察對自己行為所作的說法,與現場記錄的獨立影像相比較。十八至二十九歲的非裔美國人當中,有八成五擁有智能電話,比相同年齡層的白人多數個百分點。起初,這個比率的影響僅限於黑人社區,但由「Black Twitter」──針對非裔美國人的社交媒體市場興起,影響就更大了。但在2014年7月,紐約史泰登島一名警察非法使用鎖頸方式制伏非裔美國男子艾力·加納(Eric Garner),導致加納身亡──儘管加納當時已被另外數名警察制伏,並多次喊叫「我呼吸不了」。事件被旁人用智能電話拍攝,並將影片上載到互聯網廣傳。事隔數周,密蘇里州費格遜市十八歲的黑人青年米高·布朗(Michael Brown)被警察槍殺,雖然網上沒有流傳事件的錄影片段,但網上的反應引起全國關注。在兩宗案件的大陪審團皆相信警方供詞,並決定不起訴殺人的警員後,網民就使用話題標籤「#BlackLivesMatter」分享照片和錄像,以表達他們的憤怒。最後,運動由話題標籤發酵,發展成大規模抗議活動。視覺紀錄加上吸引傳媒注意的街頭抗議,掀起這場震撼全美國的新運動。城市的年輕大眾與社交媒體交集,帶來了一個轉變:圖像不只記錄變化,更可促成變化。

街道遠處有一群警車,被橙色交通錐包圍,旁邊有草坪、樹木和房屋。

聖路易斯縣法醫辦公室就米高·布朗(Michael Brown)一案拍攝的照片。照片由聖路易斯縣法醫提供

這樣的變化鮮會長久。試回想2015年一張極具感染力的圖像──土耳其警察發現兩歲庫爾德難民艾蘭·庫迪(Alan Kurdi)陳屍海灘的照片。任職土耳其多安通訊社(Turkish Doğan News Agency)的路透社自由攝影師妮呂花·迪美亞(Nilufer Demir)拍下屍體被警官抱起的照片,該照片似乎暫時改變了全球對事件的態度(Mirzoeff, 2015)。在主流傳媒和社交媒體,人們開始稱這些來自敘利亞的人為「難民」而非「移民」。加拿大和德國等國家向更多的敘利亞難民敞開大門。迪美亞的照片之所以帶來如此衝擊,是因為它令我們記起熟悉的圖像。照片中警官茲柏勒(Mehmet Ciplak)抱起艾蘭屍體的姿勢,下意識地呼應了西方藝術一大重要圖像──聖母憐子(Pietà,意即「憐憫」),描繪聖母瑪利亞抱着剛從十字架卸下的耶穌。這個題材中最著名的藝術品,大概是在聖伯多祿大教堂內由米高安哲羅(Michelangelo)於1499年創作的雕塑。如此標誌性的圖像具有神聖的力量。

不論我們的宗教信仰為何,這種下意識的認同,令這幀照片避開我們在今天圖像主導的世界裏發展出的反彈殼,直入我們的心坎。反彈殼一說最初由德國評論家華特‧班雅明(Walter Benjamin)在1930年代提出,我們每日被無間斷的廣告和苦難消息轟炸,全賴這個殼才得以撐下去。然而,2015年11月巴黎受恐怖襲擊的可怕景象,則產生另一個效果,引起歐洲和美國對難民產生廣泛敵意。受到敵視移民的言論和報導所影響,英國在2016年投票決定脫歐。單靠一幅或一組圖像本身是無法實現社會轉變。要達到持續的社會轉變,或許可以由圖像鼓動,但必須透過其他方式參與,這當然包括持之以恆地使用視覺素材。

南非攝影師Zanele Muholi是著名的視覺行動主義倡議者,她透過作品爭取確立自己作為黑人女同志身份的權利。儘管南非著名的「彩虹憲法」明文保障性小眾的權利,但在Muholi所處的鄉鎮,她和其他性小眾人士一樣,每日遭受暴力對待和性侵犯。2015年,她在紐約布魯克林博物館(Brooklyn Museum)舉行了個人展「Isibonelo/Evidence」,其作品獲得全球關注。

A一名黑人婦女站在房間內的人群前面,正朗讀手中書本的內容。

南非索威圖Imbawula基金會會議(2013年)。照片由Nicholas Mirzoeff提供

與此同時,視覺行動主義亦遍佈南非各地。2015年開普敦大學(University of Cape Town)的一場學生運動中,學生利用社交媒體話題標籤「#RhodesMustFall」要求校方移走矗立在校園內的塞西爾‧羅德(Cecil Rhodes)雕像,認為這名帝國主義者的雕像,已不能代表南非這個已廢除種族隔離的國家。雖有藝術史學者反對,但雕像最後還是被移到博物館。有人對此感到不滿,認為封存這種象徵之物等於在重寫歷史,不過這正是歷史學者年復一年在做的事。「#RhodesMustFall」展開了一場討論:到底南非有否真正放下種族隔離政策的包袱?學生將這個討論推展到「#FeesMustFall」,成功迫使當局取消增加學費的計劃。示威連場的這一年,在更具爭議的行動「#ZumaMustFall」中結束,該行動要求南非總統祖馬下台。學生運動始於一場關於公共藝術的辯論,之後引發了一項政策的改變,最終演變為對政府自身的挑戰。

這種有關歷史英雄人物紀念雕像的辯論,其後先蔓延至美國,現在更發展到澳洲及英國。2017年8月,在維珍尼亞州夏洛茨維爾(Charlottesville)的極右翼集會後,紀念邦聯的雕像在美國各地引起爭議。許多城市都清除了重要的雕像,從新奧爾良到布魯克林如是。辯論已經蔓延到哥倫布紀念碑和其他殖民者的雕像。在2017年11月的維珍尼亞州州長選舉中,共和黨候選人為了討好白人至上主義者,在競選中主張保留這類雕像,結果大敗。在新的全球背景下,視覺行動主義是一個關鍵手法,用於探討新的大眾在政府不會或不能代表他們時,這群人想自己和別人怎樣看待他們。我們且看之後的發展。

本文根據Nicholas Mirzoeff著作《 How to See the World: An Introduction to Images, from Self-Portraits to Selfies, Maps to Movies and More》(2016年)內容寫成,文中意念均於書中詳作闡述。此文章原於「M+ 故事」的《博文集》發佈。

Nicholas Mirzoeff於紐約大學任傳媒、文化及傳意系教授,是視覺文化學始創人之一,論著包括《An Introduction to Visual Culture》(1999年Routledge出版;2009再版)、《The Visual Culture Reader》(1998年Routledge出版;2002、2012年再版)、《The Right to Look: A Counterhistory of Visuality》(2011年Duke University Press出版)、《How to See the World: An Introduction to Images, from Self-Portraits to Selfies, Maps to Movies, and More》(2016年Basic Books出版)。Mirzoeff於2014年展開一個開放寫作計劃《After Occupy: What We Learned》,目前致力投入名為「The Visual Commons: #BlackLivesMatter」的研究項目。

參考書目

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John Berger, Ways of Seeing (Harmondsworth: Pelican, 1972).

Sarah Boumphrey, ‘Special Report: The World’s Youngest Populations’, Euromonitor (blog), 13 February 2012, http://blog.euromonitor.com/2012/02/special-report-the-worlds-youngest-populations-.html.

Norman Bryson, Michael Ann Holly, and Keith Moxey eds. Visual Culture: Images and Interpretations (Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1994).

The World Factbook, Washington, DC: Central Intelligence Agency, continually updated. https://www.cia.gov/the-world-factbook/.

Jessica Elgot, ‘Social Media Star Essena O’Neill Deletes Instagram Account’, The Guardian, 4 November 2015, https://www.theguardian.com/technology/2015/nov/04/essena-oneill-deletes-instagram-account-social-media.

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Mary Meeker, ‘2015 Internet Trends Report’, 2015 Internet Trends — Kleiner Perkins Caufield Byers. 26 May 2015, https://www.kleinerperkins.com/perspectives/2015-internet-trends/.

Nicholas Mirzoeff, ‘Don’t Look Away from Aylan Kurdi’s Image’, The Conversation (blog), 8 September 2015, https://theconversation.com/dont-look-away-from-aylan-kurdis-image-47069.

Nicholas Mirzoeff, The Right to Look: A Counterhistory of Visuality (Durham, NC: Duke University Press, 2011).

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Jacques Rancière and Eric Loret, ‘Interview: La Rupture, C’est de Cesser de Vivre dans le Monde de l’Ennemi’, Libération, 17 November 2011, http://next.liberation.fr/livres/2011/11/17/la-rupture-c-est-de-cesser-de-vivre-dans-le-monde-de-l-ennemi_775223.

The World Bank, World Development Indicators, Washington, DC: The World Bank, continually updated, http://data.worldbank.org/.

  1. 1.

    編註:本書中文譯名出自台北貓頭鷹出版社於2006年出版的中譯本《 認識媒體:人的延伸》,譯者為鄭明萱。

  2. 2.

    「Anthropocene」一詞本地未見普及中譯,東方世界流通的翻譯有「人類世」、「人新世」等,此處取「-cene」指新近地質年代,配合古生物學界為地質年代命名的普遍方式,決定使用「人新世」。

  3. 3.

    編註:本書中文譯名出自台灣麥田出版社於2010年出版的中譯本《觀看的方式》,譯者為吳筣君。

  4. 4.

    編註:該中文翻譯出自台灣時報出版社於2010年出版的中譯本《想像的共同體:民族主義的起源與散布 (新版)》,譯者為吳叡人。

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