Sorry

M+ no longer supports this web browser.

M+ 不再支持此網頁瀏覽器。

M+ 不再支持此网页浏览器。

2018年2月23日 / 漢斯・哈克

美術館──意識的管理者

黑白照片中有一座以鋁和鋼興建的圓弧型建築物,旁邊的廣場有着疏落的人群,廣場後是首爾的天際線。

首爾東大門設計廣場。攝影:Chris Sullivan(CC BY-NC 4.0

整體藝術世界,特別是美術館,可以很貼切地歸類為所謂「意識產業」(consciousness industry)。大約二十多年前,德國作家Hans Magnus Enzensberger在名為《意識產業》的文章中,為我們提供了關於「意識產業」的一些洞見。雖然他並沒有特別對藝術世界多作闡釋,但確實順帶提及了。在此,似乎值得將Enzensberger的想法加以推演和發揚,探討美術館與其他藝術展覽機構所發揮的作用。

如同Enzensberger所述,我相信「產業」一詞的使用,對藝術圈中各個環節的僱員或自由職業者都有所裨益。「產業」一詞一下子劃破了包裹着藝術生產、銷售及消費的浪漫雲霧,而這種雲霧往往帶有誤導和虛妄成分。一如藝廊、美術館與記者(包括藝術史家),藝術家對於討論他們工作的產業層面抱有遲疑。若將其工作明確地稱為「產業」,會戳破他們當中大部分人踏入藝術圈時抱有的浪漫想法,而這種浪漫想法在今天仍是維繫其熱情的動力。以商業運作取代藝術圈的傳統波希米亞形象,或許會不利於其產品的營銷,並有礙募款工作。事實上,那些計劃與執行商業策略的人,不論是出於偏好或是需要,通常會將藝術神秘化,隱藏其產業面向,並且連他們也對自己的宣傳信以為真。製造神話有廣泛的市場營銷效果,所以堅持使用「產業」一詞聽起來或許幾乎褻瀆。

「產業」一詞一下子劃破了包裹着藝術生產、銷售及消費的浪漫雲霧,而這種雲霧往往帶有誤導和虛妄成分

漢斯・哈克

另一方面,最近在產業層面出現了一個「新品種」:藝術經理人。他們在名聲顯赫的商學院畢業,堅信藝術與其他產品一樣,能夠並必須營銷。他們確信這是正確之道,從不為此感到焦慮,對於量度觀眾對其產品的接受度,招徠潛在的觀眾,也毫不感到尷尬。他們所受的教育,很自然地令他們熟稔預算、投資與定價策略。他們熟讀組織目標、管理結構,以及其組織所處的特殊政治及社會環境,連複雜的勞資關係和影響組織運作的人際議題,都是他們課程的一部分。

當然,數十年來,所有以上所述和其他相關技能,早就為藝術圈中的前輩所採用。他們並未修讀採用哈佛商學院個案教學法的藝術行政課程,而是從工作中學習相關技能。相比那些剛從藝術管理課程畢業的人,這些藝術圈的前輩憑着其直覺,通常都成為更成功的藝術管理人,畢竟前者多數是由那些對藝術獨特生態一知半解的教授指導。然而,傳統上這些藝術圈前輩羞於自認或向他人宣稱自己的工作帶有產業性質,大多數不認為自己是經理人。不難預想到,新一輩藝術行政人員缺乏幻想與抱負,將會對這個產業帶來重大影響。原本受訓為技術專家的他們,大多對於所推廣的產品與其獨特本質缺乏情感上的連結。而這種態度反過來會影響到我們將會看到的產品類型。

我堅持使用「產業」這個詞,並非出於對這些新技術專家的贊同;事實上,對於他們所受訓練的內容、這種訓練所培養的思維模式,以及由此帶來的後果,我認為大有可議之處。然而,商學院中出現藝術行政系這點,顯示了一個事實──儘管藝術生產及銷售籠罩於一片神秘氛圍之中,但現在(其實一直以來都是如此)社會上的組織,都是遵循產業化的型態來運作,從家庭式經營到國家甚至跨國集團無一例外。美術館的監事會逐漸意識到這個事實。為應對眼前的經濟困局,他們試圖精簡運作。因此,現時紐約現代藝術博物館的館長具有管理學背景,而美國其他美術館的董事會也計劃將館長一職分為商業經理人與藝術總監兩個職位。紐約大都會博物館早就如此分拆館長職位,而爭議的核心在於這兩人中哪一位擁有最終決定權。

M+雜誌

美國的美術館董事會成員過往大多出身商界或金融業,董事會擔負着機構的法律責任,其成員必然擁有至高決定權。因此,美國私營美術館的決策層,明顯是由商賈心態所主宰。然而,在世界其他地方的公立美術館,情況並無二致。事實上,不論美術館館長是否擁有藝術史背景,他們所執行的就是商業機構行政總裁的工作。如同他們在其他產業的同儕,他們要準備預算與發展計劃,並將方案呈交相關公共監督團體與資助機構,以尋求支持。舉例來說,籌辦一場類似雙年展或文獻展的國際展覽,會為管理層帶來巨大挑戰,不只影響現有的管理事項,還會影響負責執行者未來的職業生涯。

在美國,出於對自身命運的現實考量,連藝術家也須參加由公共機構資助的管理經營訓練工作坊。這些課程大受歡迎,因為藝術家也認為這些經營小生意的管理技能,有助他們生存。有些成功的藝術家則自行僱用業務經理人。對藝術商人而言,他們無疑是在經營生意。他們機構的成功及其代理藝術家的未來,顯然取決於他們的經營管理能力,因此他們會僱用顧問、會計師、律師及公關公司協助。事實上,收藏家大多有受薪人員協助其收藏工作。

我應當順帶指出,無數其他相關產業的生存,也有賴於意識產業中藝術分支的經濟活力。藝術行政人員為了爭取公眾支持時並沒有誇大其辭,公眾支持的確不只攸關其自身機構的職位,還牽涉到公關,尤其是酒店與飲食業的大量職位。大都會美術館舉行的圖坦卡門展,估計為紐約市帶來一億一千一百萬的收益。在紐約甚至其他地方,房地產投機客密切關注藝術家搬入租金低廉的住商混合區。他們從經驗得知,藝術家將不知不覺間促使該區士紳化,並帶來利潤豐厚的發展前景。紐約蘇豪區就是明證。紐約市長郭德華(Ed Koch)一直與地產商關係友好,競選經費中滿是他們所給的鈔票。郭德華近期嘗試將藝術家安置在下東區的特定街區,並美其名為「活化」社區計劃;但實際上,計劃是將原本住在那裏的貧困居民排擠出去,以吸引豪宅地產商來開發。「The Terminal Show」是紐約市公共發展公司(Public Development Corporation)的構想,就是為了吸引地產商對前身為紐約布魯克林軍事碼頭(Brooklyn Army Terminal)的建築物之投資興趣。而現代藝術博物館在其展館上聳立了一座豪華公寓大廈,近來亦活躍於房地產市場。

各地市政府都開始看到藝術產業的重要性。舉例來說,西德漢諾威市為了擺脫其呆板形象,廣泛贊助大量公眾藝術活動。由於大企業設廠都強調其所在地的文化特色,藉以吸引優秀人才,所以漢諾威市盤算,投資於藝術會令該市魅力增加。而吸引公司進駐所獲得的收益,將會是其為藝術花費開支的數倍。另一個理據充足的例子則是「卡塞爾文獻展」。展覽之所以選址於郊野之地的卡塞爾,並獲得了所在城市、省份甚至聯邦政府的支持,就是因為他們認定在卡塞爾舉行國際藝術展覽,會令該地聲名大噪。大家亦對「卡塞爾文獻展」寄予厚望,期望振興與東德邊境接壤地區的低迷經濟,並帶動當地旅遊業。

作品的物質狀態在多大程度上影響了觀者解讀作品訊息的方式,仍有可商榷之餘地。這種詮釋工作也是意識的產物,是每位觀者無償提供的,但若是由策展人、歷史學家、藝評人、鑑賞者、教師等人來經手,則可變得奇貨可居

漢斯・哈克

另一個投資藝術令產業獲利的例子,可見於德國收藏家彼得・路德維希(Peter Ludwig)的收藏活動。他收藏了大量獲得政府批准的蘇聯藝術品,並在「他的」美術館中展出;而大部分人相信,他的用意是為其巧克力公司打開蘇聯市場。此舉或會損害路德維希身為藝術鑑賞家的名聲,但透過購入這批蘇聯意識產業的作品,則證明了他的生意頭腦。最近,路德維希把一批價值四至六千萬的中世紀手抄稿收藏品出售給蓋蒂美術館(J. Paul Getty Museum),為其公司進行資產重組。身為精明商人,路德維希更利用這筆錢設立了一個持有其公司股份的基金會,所以這筆資金收入無需繳稅。換句話說,一般納稅人補貼了路德維希想要權傾藝術世界的雄心。

除了上述理由,使用商用詞彙與產業術語來討論藝術品時的尷尬,或許在於這些產品不完全是物質性的。即使它們是以某種物質形態來傳達,但這類作品由意識而來,且在其中發展,並只對另一個意識有意義。此外,作品的物質狀態在多大程度上影響了觀者解讀作品訊息的方式,仍有可商榷之餘地。這種詮釋工作也是意識的產物,是每位觀者無償提供的,但若是由策展人、歷史學家、藝評人、鑑賞者、教師等人來經手,則可變得奇貨可居。對於使用產業概念與術語有所猶豫,或許也可歸因於我們揮之不去的理想主義傳統:總是將藝術作品與「精神」連結一起,所「精神」這個詞具有宗教意涵,暗示對世俗考量的迴避。

稅務機構對於評估從「精神性」活動中所獲的收益,倒是毫無愧色;納稅人反過來也因此不羞於爭取任何稅務豁免。他們多會反對稅務箝制,並宣稱工作純粹是為興趣,或以康德的詞彙來說,他們追求的是「無關利害的愉悅」(disinterested pleasure)。 經濟學家將意識產業視為日益成長的服務業的一環,並理所當然地將之納入國民生產總值的計算之中。

意識是社會的產物......它是歷史上集體努力的結果,嵌入於特定價值體系、抱負與目標,並且是這些事物的反映

漢斯・哈克

但是,意識產業的產品之所以難以捉摸,不單在於其看似不涉世俗的本質與無形的特點;更讓人困惑的,或許是我們甚至不能完全支配自我意識這一事實。如同馬克思在《德意志意識形態》中所指出,意識是社會的產物。事實上,意識不是我們的私人財產,無法自產自銷,也不是能讓人遁隱的歸宿。反之,它是歷史上集體努力的結果,嵌入於特定價值體系、抱負與目標,並且是這些事物的反映。因此,這些東西不能代表所有人的利益,更不表示一些普世認同的知識或信仰。眾所周知,每個人的意識或多或少會受到其成長的物質環境與意識形態所影響。除了馬克思學派的社會科學家和心理學家,其他人也已指出,意識並非純粹、獨立、價值中立的實體,而是根據內在、自足及普世的規則演進發展。意識是一個依情況而定的開放體系,受大環境中的不同意見所主宰。實際上,意識是利益衝突的戰場。所以,意識的產物代表着各種利益與對世界的詮釋,它們可能會互相扞格。這般生產手段的產物,猶如手段本身,並非中立,畢竟它們受各自的環境與社會關係所形塑,因此也反過來影響到我們對人類狀況的看法。

當下正出現一種大舉退入私人保護圈的情況。我們看到很多人語帶含糊、時而憤世嫉俗地利用一些過於天真地理解的社會力量,加上其他形式的當代紈絝作風,以及「為藝術而藝術」的最新情況。某些藝術家與倡導者或許不肯有所擔當,並且拒絕接受一種觀點:他們的作品代表了一種超越自身的觀點,或培養了某些態度。即使如此,一旦作品獲得高曝光率,便難免參與到公眾話語中,促進某種信仰體系,並在社會場域獲得反響。若是如此,藝術就不再屬於個人事務,生產者與分銷者必須權衡其所造成的影響。

然而,我們要知道藝術家所運用的語言,通常不如其他傳播領域那麼清晰明確。事實上,受控的模棱兩可,是自文藝復興以來西方藝術的重要特點。訊息經常以錯亂或變調的方式出現;更有可能轉達與其原意相反的訊息(遑論伴隨該藝術品生產而來的創造性混亂與糊塗)。令這些問題更棘手的是,訊息有其歷史偶然性,解讀者亦無可避免有先入為主的見解。由於變數眾多,令詮釋的空間變得充足,因而保障了意識產業從業者的生計。

對意識的操縱引導,不只盛行於獨裁政權,在自由社會中亦復如是

漢斯・哈克

雖然這裏所討論的產物似乎頗為含糊不清,但並非無關緊要,從莫斯科至華盛頓掌管文化的官員,每天都為我們顯示這點。兩個首府的官員皆認為,不僅大眾媒體須接受監察,那些一般放到報紙末頁的專欄也不例外。《紐約時報》稱其週末專欄為「藝術與休閒」,內容包含劇場、舞蹈、電影、藝術、貨幣收藏、園藝,以及其他看似無傷大雅的活動。其他報刊也為這些內容取一些同樣不具威脅性的標題:「文化」、「娛樂」或「生活」。為何政府和不屬於傳播業的企業會關注這些瑣碎事? 我深信這是有原因的。他們深知,甚至比那些投身文化行業的人更明白,「文化」一詞掩飾了以產業方式銷售意識所造成的社會和政治後果。

對意識的操縱引導,不只盛行於獨裁政權,在自由社會中亦復如是。如此斷言或許令人驚訝,畢竟根據大眾迷思,這並非自由政體的行事方式。這種主張或許會被人誤解,以為要淡化極權政體中肆意橫行的暴行,或是要聲稱同樣邪惡的強迫行為,同樣存在於其他地區。在非獨裁社會中,要令人萌生並維持某種特定的思考與觀看事物的方式,必須靠微妙手法才能成功。而再自然不過的做法,是在可接受的範圍內保持有不同觀點。

所謂為藝術而藝術的信條,將藝術從其他事物隔絕,並假設它可自給自足,好像藝術所擁有或依循的規則,是不受社會環境影響

漢斯・哈克

在藝術圈,美術館與其他舉辦展覽的機構,在向大眾灌輸意見與態度方面發揮重要作用。他們確實常以教育機構自居,並將教育視為其主要責任之一。自然而然,美術館便成了意識的葡萄園。然而,指出這個再明白不過的事實,並非指責其行為不當。一家機構若自稱毫無意識形態傾向,它的知識與道德立場才是薄弱不堪。倘若有機構拒絕承認其運作是受制於資助者及其須對之負責的機構,大家就應對之予以質疑。

對於認為美術館為其藏品所提供的解讀有所偏頗,很多美術館都憤然反對這種說法,這大概不令人感到意外。事實上,美術館通常都自稱恪遵不偏不倚的學術準則。雖然致力做到這點令人心生敬意,這亦是個可行的目標,但它其實是有理想主義幻想之弊,即以為意識是無黨無派的。這可敬但站不住腳的立場是有其理論支撐,就是十九世紀「為藝術而藝術」的信條。它有前衛主義的歷史外衣,而在當時也確實發揮了解放的作用。時至今日,在那些藝術家公然被迫按規定政策行事的國家裏,這教條仍可收解放之效。所謂為藝術而藝術的信條,將藝術從其他事物隔絕,並假設它可自給自足,好像藝術所擁有或依循的規則,是不受社會環境影響。信奉這個教條的人認為,藝術不會亦不該反映生活中的紛擾。他們顯然誤以為意識的產物是可以在與外界隔絕的情況下創造。他們的立場及由此而製作的事物,不單有理論上的意涵,更有確切的社會價值。美國形式主義為這一信條加入新元素,將其與「自由世界」及「個人主義」的政治概念連繫在一起。根據Clement Greenberg的指導,將所有與世俗相連的事物,都應逐出藝術殿堂,以免品味高尚的聖杯受到污染。起初是為解放而出現的事物,最終卻背道而馳。「為藝術而藝術」的信條為美術館提供一個藉口,讓他們可以忽視藝術品的意識形態,以及向公眾展示那些藝術品的方式所同樣具有的意識形態含義。不論這種中立化是有意為之,還是習慣使然,抑或是資源匱乏之故,這都無關緊要──行之有年,它已成為了某種強大的教化形式。

每間美術館都必然是政治機構,不論私營還是由政府機構營運和監管

漢斯・哈克

每間美術館都必然是政治機構,不論私營還是由政府機構營運和監管。那些掌握資金並有權僱用和開除員工的人,如果他們選擇行使權利,就是成為組織內大小事務的真正主宰。在美國,美術館董事會的決定通常無可駁斥,而其他地方的公立機構的監管當局,則不得不與大眾意見及主流政治氣候角力。例如,委任館長通常是有政治考量;然而,一旦他們入職並獲得終身僱用的公務員身分,就較那些可能隨時被裁撤的美國同行享有較多獨立性,後者包括在數年間遭現代藝術博物館撤換的Bates Lowry與John Hightower。當然,更明智的做法是在兩種體制中都以政治動物的姿態求存。能否獲得資金和升遷要津,皆取決於其對這場遊戲的熟稔程度。

美國私人美術館的館長必須與《華爾街日報》所代表的思維框架同步,這份報紙是董事會成員每天所受薰陶教化的來源。他們較少受白宮或市長辦公室的主人所影響,不過這點對於獲得公共資助並非全無關係。在其他國家,選舉的結果直接左右美術館的政策。能夠靈活圓融地與各政黨打交道,或許甚至是某政黨的成員,可謂是美術館的重要資產。戴卓爾夫人入主唐寧街英國首相官邸,法蘭索瓦・密特朗(François Mitterrand)搬入法國總統官邸愛麗舍宮,都對其國內的藝術機構發展都帶來顯著影響。無論是私人或公營美術館,忽視政治現實必然造成管理上的窒礙難行,所謂政治現實包括監管機構的政治需要,以及這些機構成員的意識形態特質。

藝術機構通常都被要求無黨無派,至少公眾會如此要求。這當然無法阻止最終的老闆暗中謀取私利。如同其他行業,意識產業也有秘密議程,而若想這些秘密議程更容易得逞,就不能讓人輕易看出。然而,不能假定每位藝術行政人員的目標與心態,都會或必然會與其機構的支持者相左。既有發自內心、正直的忠誠,也有包辦婚姻與權宜婚姻。不過,藝術圈中的眾人,通常都致力於維持藝術殿堂一派美好光鮮的外觀。

在過去二十年間,藝術機構及其資金來源的權力關係愈發複雜。美術館要不如歐洲傳統般依靠公共機構來營運,要不就像美國模式,靠私人或慈善機構的捐獻來支持。美國國會於1965年成立了美國國家藝術基金會(National Endowment for the Arts,NEA),美術館從此有了額外的資金來源;然而,它們接受了公共資助後,就須在某程度上向政府機構負責。

M+雜誌

歐洲有些美術館採用混合的資助方式,但方向卻相反。私人收藏家帶了吸引的藏品加入。然而,如同在美國美術館已是司空見慣的情況,這些收藏家中有些人要求參與美術館的決策。近期最令人矚目的例子,莫過於有些已接受或相信將獲得德國收藏家彼得·路德維希餽贈的美術館,實際上遭收藏家接管(包括其他在科隆、維也納以及亞琛的美術館)。萊茵蘭人盡皆知的一件舊事,就是意大利收藏家朱塞佩・潘札・德・畢歐莫伯爵(Count Giuseppe Panza di Biumo)企圖染指位於慕遜加柏的一家新美術館(在從路德維希的總部沿萊茵河而下之處),被館長約翰內斯・克拉德斯(Johannes Cladders)所阻止,這位館長既個性堅定,又是擅長撲克牌的高手。[1] 對於倫敦盛世集團(Saatchis)對泰特美術館的「新藝術贊助人」(Patrons of New Art)組織會有多大影響力,從而將如何左右該館的當代藝術策略,大家如同注視克里姆林宮的事態發展一樣,正在既期待又緊張地關注着。近來最惹人矚目的例子,就是盛世對祖利安・斯納貝爾(Julian Schnabel)於1982年在泰特美術館舉辦個展的影響,展覽中近乎全部展品都是來自盛世的收藏。查理斯・薩奇(Charles Saatchi)不僅是泰特美術館「新藝術贊助人」組織的督導委員會成員,[2] 亦是白教堂藝廊(Whitechapel Gallery)的董事會成員 ;除此之外,盛世廣告公司開始負責維多利亞與艾伯特博物館、皇家學院、國家肖像美術館、蛇形藝廊和英國手工藝協會(the British Crafts Council)的宣傳工作。薩奇是輔佐保守黨競選活動的廣告公司,因此戴卓爾夫人勝出,必然不會動搖盛世集團的地位(或許反而令保守黨擁有了插足泰特美術館神聖展廳的強大代理人)。[3]

假使這樣的收藏家嘗試將其意志加諸那些「獲選」的藝術機構時,主要是為增進自身利益與建立不朽功名,那麼從長遠來看他們的舉動所帶來的麻煩,則沒有企業注資藝術那麼令人不安,即使後者看來較為無害。[4] 企業注資藝術從六十年代末於美國開始興起後,隨即迅速擴展,並在過去五年普及到英國乃至歐洲大陸。那些雄心勃勃的展覽計劃未能從傳統來源獲得資金援助,便轉而尋求企業贊助。然而,這些展覽與圖錄變得愈發大型、奢華,公眾亦愈發期待更盛大的展覽。不斷攀升的期待令公眾逐漸相信,唯有荷里活式的展覽盛會才值得觀賞,亦只有它們才能夠提供所謂藝術世界的真正意義。由此而來的票房壓力,令美術館愈加依賴企業贊助。到了七、八十年代,經濟蕭條,很多私人捐贈者無法再像過去一般慷慨,而通貨膨脹也削弱了資金的購買力。令財務問題雪上加霜的是,由於多國政府面臨巨大財政赤字──大部分源於軍事預算大幅增長,均削減對社會福利與藝術的資助。美術館再次感到別無選擇,不得不向企業尋求緊急援助。美國總統列根與英國首相戴卓爾夫人依循各自的意識形態傾向,並將之制定為國家政策,鼓勵所謂的私人機構提供資金援助以紓解困局。

為何企業的主管願意答應美術館請求提供資金的呼籲?在躁動的六十年代,那些精明的決策者早就意識到,企業參與藝術是極重要的工作,不可交給公司主席夫人來處理。無論這些決策者本自身是鍾愛藝術 還是對之不感興趣,他們都明白,將公司與藝術連繫起來,所帶來的利益遠高於特定金融投資。這樣的策略不僅能為企業吸納資深的員工,還能建立優良企業的形象,並有助推廣商品,而凡此種種都會令投資者刮目相看。高瞻遠矚的高層亦預見,一旦他們公司(還包括整個行業)與知名藝術聯繫一起,在他們與政府遊說時,這將會成為微妙且有效的籌碼。這不但為他們打開機會之門,有助通過有利於他們的立法,更可成為企業行為備受審查及批評時的保護盾。

當然,對於企業透過藝術來遊說獲利的企圖,美術館並非一無所知。例如,在名為《支持藝術的企業深諳生意成功的藝術》(The Business Behind Art Knows the Art of Good Business)的小冊子中,紐約大都會美術館在爭取有意贊助的企業時向它們保證:「贊助活動、特展與服務,可以獲得眾多公關宣傳機會。這些活動往往富創意和具成本效益,有助達成特定的營銷目標,在以國際、政府部門乃至客戶關係為基本考量時,更尤其如此。」[5]

紐約美孚公司公關部一名行政人員,很貼切地以「善意傘」來稱呼該公司對藝術的支持,而他在埃克森的同行則稱之為「社會潤滑劑」。[6] 自由主義者尤其需要這種「賄賂」,畢竟他們是最有可能批評企業的人士,不但老練且「位高權重」。在政治光譜內的各群體中,恰恰是他們對文化最感興趣。即將離任的英國藝術項目商業贊助協會(British Association of Business Sponsorship of the Arts)總監Luke Rittner說道:「幾年前許多公司認為贊助藝術是善舉。現在他們意識到這還有另外一面:可以用作為企業宣傳的手段。」顯然,Rittner與當時的首相聲氣相投,故獲委任為英國藝術協會(British Arts Council)的新任秘書長。

因而,自我審查日益嚴重

漢斯・哈克

企業公關人員深知能見度高的活動,亦即能吸引大量觀眾,並受大眾傳媒廣泛報導的展覽,必能帶來最大的宣傳效益,這些展覽既基於迷思,也創造迷思──簡而言之就是「大片」。只要藝術機構不太過分介懷參與企業會出現在新聞稿、海報、廣告宣傳品與展覽圖錄中,它提出舉行這類鋪張奢華活動之資助申請,在審批時一般都會獲得接納。有些公司會樂意承擔活動宣傳的費用(通常上面會印有該公司的商標),其價格與他們資助展覽的數目相當。總而言之,這些公司都尋求「令人振奮」的活動,這類字眼經常在美術館新聞稿與展覽圖錄的序言中出現。

當然,美術館負責人早已知道何種展覽較易吸引企業贊助,亦明白必須令其機構一直成為公眾焦點。現今紐約大型美術館的展覽大都由企業贊助。倫敦的機構很快亦會趕上這一風潮。惠特尼美術館甚至更領先一步,在兩家企業的物業上設立了分館,這近乎是商業合併。[7] 可以假設:展覽提案若未能符合接受企業資助的必要條件,它們恐難獲通過,亦自然胎死腹中,這樣的推測雖不中亦不遠矣。

展覽如果可能鼓吹批判意識、以辯證的方式呈現意識產品與社會世界的關係、或質疑權力關係,它們獲得批准的機會肯定微乎其微──不單因為它們難以吸引企業資助,還因為它們可能破壞館方與可能贊助其他展覽的金主的關係。因而,自我審查日益嚴重。[8] 企業完全不需要直接施加任何壓力,即使其資助在展覽經費中只是九牛一毛,但已形同在美術館擁有了否決權。這些贊助視情況而定,可當作商業支出或慈善捐贈而獲豁免繳稅。

因此一般納稅人支付了部分的賬單。事實上,他們往往不知不覺地成為私營企業政策的贊助人,而這些政策常常不利於他們自身的健康和安全,損害大眾福祉,甚至有違他們個人的道德價值。

由於企業資助的庇蔭如此令人如沐春風,肆無忌憚直接干預美術館營運的例子很罕見,對美術館發展部門日益增加的支配亦難以追蹤,所以風氣的變化更難以察覺,也沒有被視為威脅。因此,假如說這樣變化所造成的後果會超出機構的範圍,並影響它現有和將來創作的藝術類型,聽起來就好像過度戲劇化。由於對企業資助懷有天真的想法、對之有需要,甚至過度依賴,美術館現在處境堪憂,隨時會變成大企業及其意識形態同盟牟利的公關。美術館在挑選及推廣展覽作品時所作做的調整,以及它們呈現這些作品的方式,形成了一種氛圍,支持盛行的權利與資金分配方式,令大眾相信,現有情況就是理所當然和最佳的安排。美術館傾向採取姑息態度,而非支持知性與批判的意識。

那些與私營企業公關人員合作的美術館,鮮有認為自己是在主張依順服從。相反,它們通常都相信自己的做法對藝術最有利。只要藝術被視為神秘莫測的實體,超脫於世俗利益與意識形態衝突之上,那麼這種出於善意的假象也將殘留。當然,正是對意識產業產物的作用之誤解,形成了企業的遊說策略不可或缺的根基。

不論美術館跟政府、位高權重的個別人士,乃至財雄勢大的企業周旋與否,它們的工作都是在引導與形塑意識產業。即使美術館不一定認同當下的主流信念體系,但它們並無選擇,很難不隨波逐流而另行提倡另類的意識。這往往攸關機構的生存與個人的職業生涯。但是在非獨裁社會中,意識生產的手段不只掌握於一人之手。鼓吹某種對世界的詮釋所需的老練精明,而這種老練精明同樣可以利用來質疑這種詮釋,並提出其他版本。從公關與政府宣傳需要花費巨資一事可見,事情並非沒有轉圜餘地。政治人物星移物換,非建制的地帶所在多有,足以擾動主流趨勢。

美術館要保持或重獲某程度的運作自主與知識上的誠篤,從來不是容易的事。這需要低調、智慧、決心,還要一點運氣。不過,民主社會所需要的,何嘗不是如此?

本文轉載於《Art in America》(紐約),卷72,第2期(1984年2月),頁9–17;亦見於Hans Haacke著: 《Volume II, Works 1978-1983》〔展覽圖錄〕(倫敦:Tate Gallery及燕豪芬:Stedelijk Van Abbemuseum,1984),頁105–109;Kristine Stiles 、Peter Selz編:《Theories and documents of contemporary art: a sourcebook of artists' writings》(柏克萊、洛杉磯:1984),頁874–881。

本文摘錄於《Art Link》(阿德萊德),卷3,第5期,(1983年11–12月),頁7;法文翻譯刊於《Parachute》(滿地可),卷46(1987年春),頁84–88 〔譯文刊於頁138–141〕;丹麥文翻譯刊於Hans Jürgen Schanz等著、Prof. Albert Mertz注:《Andsindustri: Det Kongelige Danske Kunstakademia》;哥本哈根,1988,頁10–25;丹麥文翻譯轉載於Petersen、 Lars Bent 和Peter Holst Henckel編:〈Museer, Leder og Andsindustri〉,《Andinsindustri: Production, distribution og Konsumering》,哥本哈根:Bidragyderne、Det Kongelige Danske Kunstakademie和Billedkunstkolerne De Studerendes Rad;德文翻譯刊於〈Museen: Manager des Bewusstseins〉,《Hans Haacke, Nach allen Regeln der Kunst》〔展覽圖錄〕;柏林: Neue Gesellschaft für Bildende Kunst,1984,頁 92–96;德文翻譯摘錄轉載於《Illustrierte Stadtzeitung Zitty》(柏林),卷8,第19期,(1984年8月31日–9月9日),頁39;Hans Haacke著: 《Unfinished Business》〔展覽圖錄〕,紐約和劍橋:The New Museum of Contemporary Art a和 MIT Press,1986,頁60–72;亦見於Kravagna、 Christian 和Kunsthaus Bregenz編:《The Museum as Arena》 〔德文譯名:Das Museum als Arena〕,英德對照。科隆: Verlag der Buchhandlung Walther König,2001,頁82–83;138–148;Preziosi、Donald 和 Claire Farago編:《Grasping the World: The Idea of the Museum》。英國罕布夏郡/美國佛蒙特州伯靈頓:Ashgate Publishing Co.,2003,頁 400–412;西班牙文翻譯刊於《Brumaria》(馬德里),卷 3(2004年),頁67–79。

本文經作者許可譯為中文並轉載。本文略經修改,原文首於1983年8月30日坎培拉澳洲美術館協會(Art Museum Association of Australia)舉行之周年會議座談會發表。本文首刊於Ian North編:《Art Museums and Big Business》。金斯頓:澳洲美術館協會,1984,頁33–40。© 漢斯・哈克(Hans Haacke),紐約, 1983年

此文章原於「M+ 故事」的《博文集》發佈。

漢斯・哈克(1936年生於德國科隆)是視覺藝術家兼作家,現居紐約。他以創作批判社會及政治制度的概念藝術品而著稱。哈克開展其藝術事業之初,是藝術團體「零社」(Zero group,活躍於1957至1966年間)之活躍成員。其後他移居美國,於紐約的柯柏聯盟學院執教,直至2002年。哈克以藝術與寫作揭露權力制度,並探討美術館的公共性,作品甚具影響力。他的作品曾於多個國際聯展中展出,如威尼斯雙年展(1976年、1993年及2015年)和卡塞爾文獻展(1972年、1982年、1987年及1997年);他亦曾於倫敦泰特美術館、紐約新當代藝術博物館、巴黎龐比度中心舉行個人展覽。

  1. 1.

    約翰內斯・克拉德斯博士,於1982年與1984年威尼斯雙年展德國館的總策劃人,1985年從位於德國慕遜加柏的博物館退休。意大利收藏家朱塞佩・潘札・德・畢歐莫伯爵則將其主要藏品賣給洛杉磯當代藝術美術館(Museum of Contemporary Art Los Angeles)。

  2. 2.

    祖利安・斯納貝爾(Julian Schnabel)的重要個展在1986年秋於白教堂畫廊舉行。

  3. 3.

    盛世廣告(Saatchi & Saatchi)的副總裁米高・多布斯(Michael Dobbs)曾經是1980年代保守黨主席譚百德(Norman Tebbit)的幕僚長。從那時起,薩奇兄弟便與保守黨領導層保持密切關係,亦在其競選活動扮演重要角色。

  4. 4.

    因為這種影響源於個人,或無法持久,或僅能造成微弱的結構性影響。

  5. 5.

    卡爾・史匹沃格(Carl Spielvogel)是當時盛世在紐約一間子公司的負責人,同時亦是大都會藝術博物館商務委員會的成員,查理斯・薩奇(Charles Saatchi)則出任大都會美術館國際商務委員會的副主席。

  6. 6.

    美孚油品公司買下了《紐約時報》1985年10月10日當日專欄版廣告,發表題為《為商業而藝術》(Art, for the sake of business)的文章,美孚在文中闡述了公司參與藝術活動的理由:「參與藝術對我們──或你們的公司有甚麼好處?提升──與保持──商業景氣。」美孚的董事暨公關部副主席Herb Schmertz在其文章《Affinity-of-Purpose Marketing: The Case of Masterpiece Theatre》進一步闡釋了這個問題,該文收錄於氏著《Good-bye to the Low Profile: The Art of Creative Confrontation》(波士頓:Little, Brown, and Co.,1986)。

  7. 7.

    這兩座分館分別設於國際煙草集團菲利普莫里斯(Philip Morris)於紐約的總部與冠軍紙業國際集團(Champion International Corporation)位於康涅狄格州斯坦福市的總部。

  8. 8.

    紐約大都會藝術博物館館長菲力普・德・蒙特貝羅(Philippe de Montebello)在1985年11月25日的《新聞週刊》(Newsweek)有以下一段話:「這是一種內化的、潛在的、隱藏的審查形式……但企業並未審查我們──而是我們在自我審查。」

M+會員

  • 攜同賓客獨家使用M+會館
  • 會員專屬參觀時段
  • 會員專用通道優先進入博物館、戲院及活動
  • 優先預購並享會員折扣優惠
  • 免費進入展廳、參觀專題展覽及欣賞放映節目......以及更多禮遇
載入中