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2019年4月5日 / 李永財

學科與實踐

塑膠玻璃下的彩色照片從低處往上拍攝,可見一片赤紅的天空下,一座座高樓及燈柱化成黑色剪影,往上延展,在照片四周形成黑色的圍牆,觀者只能從中間的縫隙仰視紅天。

梁志和,《皇后水坑口》,2002年,彩色照片、塑膠玻璃,M+,香港,© 梁志和

我在發表個人意見時,一如我平日寫作所做的,內容絕少關於自己,反之,目標都是與讀者交流,產生共鳴。身為藝評人,我認為這份工作的意義不在於獲取認同,而是要促進理解。[1]]然而,在這一次的情況,個人見解可能並不適用。受《博文集》之邀,我要重新審視一系列二十多年前來自太平洋彼岸北美洲的問題,亦即學術期刊《October》1996年夏季號刊登的〈視覺文化問卷調查〉(下稱問卷調查)。[2]提到個人見解,是因為我希望點出思想知識上的脆弱性這個議題。

我認為藝術評論有別於藝術史,算不上是一門學科。藝術評論更像藝術創作,是一種實踐。如果你想成為藝術家,着手去創作就是了;同樣,如果你想成為藝評人,動筆撰寫關於藝術的著述就行了。兩者都絕非易事,需要不斷練習。一般而言,藝評人和藝術家都在大學攻讀藝術、設計、文學、哲學等學位。(順帶一提,很少院校有藝術評論學系。)然而,這些從學院出身的途徑很值得推薦,但絕非必需。藝評人不同於歷史學家、社會學家、人類學家,這些職業受學院制度規範的程度要遠遠大得多。

一間博物館若以視覺文化作為其專注範疇,那麼,視覺文化有否如藝術史般成為一門學科又是否重要?視覺文化是否須具備體制上的正當性,並成為博物館學中的嚴謹類別?我閱讀《October》的問卷調查時,儘管覺得它仍甚具啟發性和教育意義,但意識到自己對於當年的理論討論缺乏利害攸關的切身感受,因此在今天不知道現在該如何回應那些問題。我花了好些年的時間,如今對於學科以外運作的模式,已有一些清楚的掌握;我想我明白了從事藝術評論的意義。然而,我撰寫這篇文章時仍然掙扎再三,在表述觀點時顯得跌跌撞撞,望讀者能花時間了解背後的原因。

在藝術世界一角的東南亞,亦即我稱之為家的地方,觀眾、藝術家、策展人、作家甚至學者,都對理論一再有所懷疑,往往視之為本質上屬於西方的事物。當然,愈來愈多學者和文化工作者喜愛使用理論;但我並非說這已是主流趨勢,只是想指出這種情況很普遍。我沒有找到任何調查或民族誌研究可供援引,但二十五年來我參與過大大小小於博物館、大學、藝術空間、藝術節和畫廊舉辦的活動,從學術會議到藝術家講座和寫作工作坊,累積了很多隨手摭拾的實例;即使不是周延完備的論證,起碼算得上是可派上用場的概括歸納。

這些懷疑或拒絕理論的事例,到底呈現了甚麼趨勢?我可以列出一系列背後的理由。然而,我想重點提出的是這些拒絕理論的行為與《October》中有關視覺文化入侵藝術史的複雜辯論間,可能有的共通之處。今天我閱讀〈視覺文化問卷調查〉時,令我感受最深刻的是其深切憂慮:一些回應者擔憂視覺會主導論述;而Susan Buck-Morss和Martin Jay等人則認為視覺文化已改變了我們思考藝術和藝術史的方式,所以已成為了不歸路。出乎意料地,只有少數如Thomas Crow等人,明確指出不同地域的比較研究十分重要。事後看來,整個問卷調查縱有語調和訊息內容上的差異,但其大框架似乎是關乎某種特殊的自我反省,而這種自我反省是高度演化的焦慮形態。

有一點很重要,就是要區分開對理論的「拒絕」和「抵抗」。這兩者有可能是面對相同狀況的即時反應,而非經深思熟慮的回應,而兩者皆有可能源自焦慮。(我無意將這種情緒描述為正常或病態,只是想強調其在思想活動中佔有重要位置,而不論個人抑或公共話語場合皆然。)抵抗有着拒絕所欠缺的批判性。出於反應的微小抵抗可以發展成評論;而即使是最持久的拒絕,也可能掩蓋未經省察的不安全感。

照片左邊有四人站在金屬棚架搭建的平台上,其中一人身穿紅色上衣,背靠圍欄;其餘三人中,一人正為紅衣人拍照,另外兩人則與之對話。照片右邊有一座高大的白色雕像,描繪一個一臉自信的人雙手交叉胸前站立。背景是高樓林立的城市。

李文,《無題:萊佛士》,2000年,屬於「藝術家古蹟研究」 (Artists Investigating Monuments)計劃,項目由新加坡藝術村(The Artists Village)策劃。攝影:許元豪

嘗試回應《October》問卷調查亦驅使我面對自身的一些抵抗、拒絕和焦慮。我在11年前於香港發表了名為〈Biennale Demand〉[3]]的演講。我在準備為《博文集》撰文時重讀了該文;文中描述了「我們」,即本地觀眾、國際藝術界、政府、贊助者等,對雙年展的各種索求,但我當時的重點其實是反問雙年展對我們的需求:我們的關注,在許多情況下還有我們的罪疚感。此外,我更指出,雙年展需要我們從時間和歷史的角度來思考它們。

我通常都很樂意承認自己的錯誤——還有比認清錯誤、承認錯誤更好的學習方法嗎?儘管如此,回顧自己過去的文章有時令人很不自在。如今再讀〈Biennale Demand〉,我認為言辭過於激烈:它忽視了很多的複雜部分,我如今亦不會以同樣方式去描寫雙年展。再者,它並沒有處理有關展覽史的論述。Chelsea Haines認為Reesa Greenberg在1996年撰寫的文章提供了關於展覽史的早期學術研討,但Haines也指出,人們對這題目的關注直至2000年代才開始大幅增加。[4]毫無疑問,這個領域值得研究,但我發現自己對這議題的普及亦感到焦慮。我是否擔心展覽史會令其他書寫藝術的模式黯然失色?當然,我們在判斷意義之所在時,沒有必要在策展或藝術寫作之間,又或者在展覽和藝術創作之間作出選擇。

為何要將M+及其視覺文化博物館的定位跟雙年展相提並論?傳統而言,絕大部分區域藝術館都將焦點放在國家,而非橫跨整個亞洲。歷史較長的福岡亞洲美術館和後來開幕的新加坡國家美術館是極少數的例外。[5]而展示亞洲當代藝術和文化的平台是雙年展。如果要區別M+與其他現有博物館之不同,或許重點不在於其專注於比藝術更廣闊的視覺文化,而在於其與雙年展的共通之處,而且不止因為其涵蓋地域廣闊或採取跨學科取向。我們是否可以說,對於如何表述所有展示的作品,並賦予它們主題上的意義,可說是亞洲區內雙年展共有的基本焦慮?M+又是否面臨着同樣的焦慮?

一間挑高很高的房間裏擺放了一些塑膠桌椅,在房內白色牆壁圍繞下,多人面向不同方向站着,雙手向兩邊伸直打開,其中一人身穿紅袍,有三人穿着黑袍,其他人則全穿着白袍。在他們上方牆上投影的畫面中,一個身穿白袍、頭戴白色短假髮的人坐在紅色背景前,只露出上半身,眼看前方鏡頭。

羅子涵、雷‧朗根巴赫、Shawn Chua Ming Ren、李文偉、Bani Haykal、Kelvin Chew、曾巳蕾和 TRIPPLE合作呈獻,《我是LGB》 ,2016年,此展演由新加坡國際藝術節(SIFA)委約創作,於新加坡劇藝工作坊的藝術空間72-13演出。照片由Kong Chong Yew拍攝、新加坡國際藝術節提供

談及焦慮和M+,則無可避免地引伸一個更大的議題──香港的焦慮。這議題非我所能評論,儘管我曾在一篇比較香港和新加坡的文章中提到這一點。[6]我在此僅談一點,那就是香港藝術社群和很多東南亞地區都面對同一焦慮:人們不是拒絕理論,而是矯枉過正,變成過度擁護理論。試想想以下例子有多常見:閱讀關於某件藝術品的解說文字,看過當中引用或這位或那位理論家的想法後,卻仍然覺得作品欠缺說服力。我把焦點放在「理論」,不單因為它是建構和理解藝術概念的工具,更因為它是建立知識正當性的強大武器。在哪些情況下,依賴理論的趨勢顯示這地區藝術家、作家和策展人的焦慮──關於能否受「環球藝術」的看門人認可?在哪些情況下,應用理論是真心實意的?兩者又能否時刻都能清楚區分?

我在接觸理論、歷史、民族誌與其他工具和材料時最心滿意足的一些經驗,都不在於我克服了思想知識上的焦慮,而是在我坦誠接受自身脆弱之時。我深知自己遠遠算不上是頂尖專家,我還有許多東西須要閱讀,還須要跟許多人交流,並聽取他們的見解。但重點是我們必須不斷嘗試,並以堅定信念表達自己的看法,儘管我知道日後難免有必要予以修正。雖然我推崇學院和學科,但說它們有時未必能提供最佳條件,讓人歷練思想知識上的脆弱狀況,這大概是公允之論吧。我認為最理想的評論就是徹底開放的實踐:憑藉觀察力、分析力與深刻的思考,積極關心、敢於冒險。

此文章原於「M+ 故事」的《博文集》發佈。

李永財是藝評人,亦是國際藝評人協會新加坡分會主席。他的著述常以東南亞當代藝術和文化為題。2000至2009年間,他出任新加坡首間獨立當代藝術中心The Substation的聯合藝術總監,並任教於多所院校,包括於香港中文大學和芝加哥藝術學院擔任客席講師。近來他為新加坡國家美術館、新加坡NTU當代藝術中心(NTU CCA)及吉隆坡的ILHAM畫廊和A+ Works of Art擔任顧問。李永財最近正着手製作一本關於藝術家的論文集,題目是《The Address of Art and the Scale of Other Places》,探討多個問題,包括何謂藝術的表述、它如何與我們對話,以及確定我們在世界中的位置。

  1. 1.

    身為藝評人,我藉着寫作加深自己對所評述的藝術和意念的理解。藝評人會檢驗藝術:作品想要表達的內容是甚麼、它如何述說,諸如此類;同時也在檢驗自己:對觀察和直覺予以反思、對評價和闡釋加以叩問。這全都為了達至澄明的看法、堅定信念,並述說一個動人的故事。撰寫評論的重點不是為了要求讀者同意作者,反而是為了深入理解藝術及評論人自己的觀點。

  2. 2.

    見《October》第77卷(1996年夏季號)。這是我第二次受邀回應刊於《October》的內容。2012年,亞洲藝術文獻庫邀請我參與他們的「當代」調查續篇之第二部分,該調查以刊於《October》第130卷(2009年秋季號)的問卷調查為藍本。參見:https://aaa.org.hk/en/ideas/ideas/an-expanded-questionnaire-on-the-contemporary-part-ii/type/essays/page/2

  3. 3.

    我的「Biennale Demand」講座是「文化活動、策展與創意網路」工作坊的一部分,活動於2007年10月由香港中文大學文化及宗教研究系與亞洲藝術文獻庫及Para Site藝術空間合辦。文本於2008年由亞洲藝術文獻庫首次出版,其後收錄於招穎思和Benjamin Genocchio編輯的《Contemporary Art in Asia》(Cambridge: MIT Press,2011年)。2018年8月,我跟Zoe Butt、Bill Nguyen和Ben Valentine為了「寫作研讀」見面,互相閱讀對方指定的文本。在我的部分,我們討論了〈Biennale Demand〉及我為《博文集》書寫的初稿。我衷心感謝他們不吝指正,本文如有錯漏,文責自負,與上述諸位無關。

  4. 4.

    Chelsea Haines, ‘Exhibitions on Exhibitions’, Mousse 39 (Summer 2013).

  5. 5.

    不同於福岡亞洲美術館,新加坡國家美術館並沒有在其名稱包含地區描述,然而其使命正是要成為展示東南亞藝術的博物館,並宣傳新加坡是此地區的樞紐。參見:https://www.nationalgallery.sg/about/about-the-gallery

  6. 6.

    我在2017年12月於《Journal of Visual Culture》(第3期,第6卷)出版的文章〈The future was when〉中比較了這兩個城市,並回應香港藝評人劉建華的文章。劉建談到他羨慕新加坡擁有香港缺少的獨立,而我亦表達了對他身處之地的羨慕,因為上街示威在新加坡是被嚴厲禁止的,而香港在這方面的自由則聞名遐邇。這篇文章並非旨在互相表達羨慕之心,而是試圖探索兩地相異的匱乏和渴求。在我對新加坡的闡述中,有關細小(空間)和未來(時間)的思考反覆出現,我亦很好奇將這些想法套用在香港會怎樣。

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