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2020年1月14日 / Iftikhar Dadi

視覺文化與大眾流行

三張並排的圖片,每張都可見一件放在色彩鮮艷的背景中的塑膠玩具,每件玩具下方均寫有烏爾都語。最左邊的玩具是一個多層飯盒,由低至高每層分別是綠色、黃色、深棕色和粉紅色,把手為紅色。中間的玩具是塑膠手提播音機,擁有螢光粉紅機身及螢光綠色喇叭。右方的玩具是綠松色的手提電話。

Iftikhar Dadi和Elizabeth Dadi,(左起)《Tiffen #1》、《Cassette Player #1》、《Mobile Phone #1》,全屬Tilism 系列,2018年,收藏級顏料印相、水晶裝裱,49 x 37英寸,圖片由藝術家及孟買Jhaveri Contemporary提供

1990年代末至2000年代初,我在康乃爾大學攻讀博士,當時校園內外正就視覺文化興起成為一門學科展開曠日持久的討論。我在這些討論中的立場是有些舉棋不定的。在研究院及畢業後的幾年,我一直希望從事有關藝術史而非視覺文化的工作,因為前者已是十分成熟的學科,讓人可從其核心提出新想法。然而,有關視覺文化的辯論卻有積極作用,有助學者在研究現代藝術時,逾越藝術史西方準則的局限,擺脫固有範式。當時的藝術史學科非常壅滯封閉,對現代藝術的研究似乎受限於更狹隘的視野。除了幾個難能可貴的例外,不論著名或新進的美國現代藝術史學家,都對西方準則以外的藝術發展漠不關心,甚至心存敵意。他們當中亦不乏法蘭克福學派、精神分析學、後現代主義和後結構主義等批判方法論的學者。因此,開放對現代藝術史的分析,打破這些封閉狀態以納入各種作品和方法,帶來很大裨益,某程度上亦是視覺文化研究所構成的挑戰造就的結果。

1996年發表的《October》問卷至今已是年代久遠的產物,看待它的最好方法,可能就是視之為某些人感到焦慮的症狀,這些人從未真正參與西方世界以外的發展,或從未走出高雅現代藝術、電影和建築以外領域。儘管那四條問題的英文原文全是被動句,但語氣卻絕非中立。第二條問題主張藝術史的廣度和學科本真,更是顯得精神分裂。作為一本跟馬克思主義廣泛相關的期刊,它卻採取奇特的立場,聲稱分析資本主義現代文化的最佳方式,是透過二十世紀初藝術史學家的學說,而不是豁達大度地支持和接納新興的範式,要知道那些藝術史學家不是專門研究現代藝術的。第三條問題也同樣有失偏頗,它主張那些沒有特定媒介的所謂無實體「影像」,會創造出缺乏特定媒介關鍵性的主體。更滑稽的是其對視覺文化的指控,指視覺文化會「協助全球化資本的下一個階段產生主題」,彷彿歷史較悠久的學科形式(尤其是藝術史與藝術市場的合謀)就不會在新自由主義大學中成為晚近資本主義的工具似的。[1]

但是於我看來,視覺文化要在美國成為一個研究領域,局限愈發明顯。身為研究南亞及其僑民的研究生,我留意到當時有另外兩套思想學說正在發展,那就是英國的文化研究,以及印度和拉丁美洲的底層研究。[2]兩者均源自葛蘭西的學說,並且對「由下而上的歷史」引申的問題深感興趣,尤其是更廣泛的歷史性問題,還有霸權及其與爭取述說表達權利的關係。它們更有利於以開放而不落俗套的方式處理邊緣經驗。相比之下,美國視覺文化研究的概念則顯得貧乏,漠視形式的問題。它的研究取向過於以當下為中心,幾乎只聚焦於接收和消費,局限於分析媒體和廣告;而最重要的是,它依賴一些既定的分類,包括種族、性別、性取向、民族主義等。[3]

裝置藝術品安裝在牆上,其中一部分為綴以星空圖案的LED發光標誌,標誌由幾個立體英文字母組成,拼成意為「宇宙」的作品名稱「Cosmos」;下方可見一個電動工具的繪圖。

Iftikhar Dadi和Elizabeth Dadi,《Cosmos》,2019年,牆上顏料噴墨、LED標誌。展覽現場:第十三屆夏灣拿雙年展(2019年4月15日至5月12日)馬坦薩斯司法宮「Ríos Intermitentes」展覽,圖片由藝術家提供

時至今日,藝術史的方法論和焦點已變得更開放,更加兼容並蓄,主要是因為有關女權主義、酷兒和後殖民的研究工作,在過去幾十年來持續進行。研究西方準則以外的現代藝術已無須提出甚麼理由,事實上這方面的研究已成為當今藝術史上最重要的研究領域之一。[4]就機構、贊助和實踐而言,如今亞洲和非洲的藝術生態比幾十年前龐大得多,因此它們不再視為模仿西方發展翻版。另一方面,隨着現代化加速、亞洲和非洲大都市不受控制地發展,以及更多媒體生產和流通全球,全球南方的流行文化形式在過去幾十年才開始變得重要。本地手工藝和設計明顯愈來愈受跨國力量塑造,並受渴望將之歸類為「創意經濟」並加以推廣的城市政府和國家當局影響。在南亞城市,人們能感受到藝術和感官形式密集地並置,其中許多具有獨特的媒介特質和類型特徵,但同時又彼此呼應,將各種層面加以減弱或放大。當代藝術還因其視覺語言及表達方式,可以輕易地在「大眾」領域裏傳播。

我認為「大眾」已成為思考全球南方近年發展的重要字詞;應將之理解為具備某種特定的正負面評價,與「非正式」和「公眾」等其他字詞雖部分意義相同,但卻不全然相等,這些都須要加以解說。[5]在此由於篇幅所限,我僅暫時對「大眾」作扼要的評論。

深色的牆壁上,可見綠色的LED發光標誌寫着西里爾字母「BODA」,亦即作品名稱。

Iftikhar Dadi和Elizabeth Dadi,「Homo Ludens」系列的《BODA》,2014年至今,金屬、丙烯酸樹脂、LED,亞洲藝術文獻庫和Spring Workshop 駐場計劃,香港,2014年,圖片由藝術家提供

深色的牆壁上,可見白色的LED發光標誌寫着作品名稱「MYCIL」。

Iftikhar Dadi和Elizabeth Dadi,「Homo Ludens」系列的《MYCIL》,2014年至今,金屬、丙烯酸樹脂、LED,亞洲藝術文獻庫和Spring Workshop 駐場計劃,香港,2014年,圖片由藝術家提供

深色的牆壁上,可見藍色的LED發光標誌寫着烏爾都語「Lahoot」,亦即作品名稱。

Iftikhar Dadi和Elizabeth Dadi,「Homo Ludens」系列的《lahoot》,2014年至今,金屬、丙烯酸樹脂、LED,亞洲藝術文獻庫和Spring Workshop 駐場計劃,香港,2014年,圖片由藝術家提供

深色的牆壁上,可見綠色的LED發光標誌寫着西里爾字母「BODA」,亦即作品名稱。

Iftikhar Dadi和Elizabeth Dadi,「Homo Ludens」系列的《BODA》,2014年至今,金屬、丙烯酸樹脂、LED,亞洲藝術文獻庫和Spring Workshop 駐場計劃,香港,2014年,圖片由藝術家提供

深色的牆壁上,可見白色的LED發光標誌寫着作品名稱「MYCIL」。

Iftikhar Dadi和Elizabeth Dadi,「Homo Ludens」系列的《MYCIL》,2014年至今,金屬、丙烯酸樹脂、LED,亞洲藝術文獻庫和Spring Workshop 駐場計劃,香港,2014年,圖片由藝術家提供

深色的牆壁上,可見藍色的LED發光標誌寫着烏爾都語「Lahoot」,亦即作品名稱。

Iftikhar Dadi和Elizabeth Dadi,「Homo Ludens」系列的《lahoot》,2014年至今,金屬、丙烯酸樹脂、LED,亞洲藝術文獻庫和Spring Workshop 駐場計劃,香港,2014年,圖片由藝術家提供

深色的牆壁上,可見綠色的LED發光標誌寫着西里爾字母「BODA」,亦即作品名稱。

Iftikhar Dadi和Elizabeth Dadi,「Homo Ludens」系列的《BODA》,2014年至今,金屬、丙烯酸樹脂、LED,亞洲藝術文獻庫和Spring Workshop 駐場計劃,香港,2014年,圖片由藝術家提供

深色的牆壁上,可見白色的LED發光標誌寫着作品名稱「MYCIL」。

Iftikhar Dadi和Elizabeth Dadi,「Homo Ludens」系列的《MYCIL》,2014年至今,金屬、丙烯酸樹脂、LED,亞洲藝術文獻庫和Spring Workshop 駐場計劃,香港,2014年,圖片由藝術家提供

深色的牆壁上,可見藍色的LED發光標誌寫着烏爾都語「Lahoot」,亦即作品名稱。

Iftikhar Dadi和Elizabeth Dadi,「Homo Ludens」系列的《lahoot》,2014年至今,金屬、丙烯酸樹脂、LED,亞洲藝術文獻庫和Spring Workshop 駐場計劃,香港,2014年,圖片由藝術家提供

深色的牆壁上,可見綠色的LED發光標誌寫着西里爾字母「BODA」,亦即作品名稱。

Iftikhar Dadi和Elizabeth Dadi,「Homo Ludens」系列的《BODA》,2014年至今,金屬、丙烯酸樹脂、LED,亞洲藝術文獻庫和Spring Workshop 駐場計劃,香港,2014年,圖片由藝術家提供

深色的牆壁上,可見白色的LED發光標誌寫着作品名稱「MYCIL」。

Iftikhar Dadi和Elizabeth Dadi,「Homo Ludens」系列的《MYCIL》,2014年至今,金屬、丙烯酸樹脂、LED,亞洲藝術文獻庫和Spring Workshop 駐場計劃,香港,2014年,圖片由藝術家提供

深色的牆壁上,可見藍色的LED發光標誌寫着烏爾都語「Lahoot」,亦即作品名稱。

Iftikhar Dadi和Elizabeth Dadi,「Homo Ludens」系列的《lahoot》,2014年至今,金屬、丙烯酸樹脂、LED,亞洲藝術文獻庫和Spring Workshop 駐場計劃,香港,2014年,圖片由藝術家提供

「大眾」一詞具有多種含義,在歷史上具有多個層次。其緣起可以追溯至於1803年去世的德國思想家赫爾德的理論,從民族的「庶民」傳統角度思考文化獨特性,至今仍是為現代民族國家的地域文化進行分類時會引用的重要理論。但是隨着西方「大眾」媒體的出現,例如精美的印刷廣告、電台廣播、電影和電視,二十世紀初期和中期出現了一個新的社會體系,就是「大眾社會」。據法蘭克福學派的理論家的理解,「大眾社會」分別被消費資本主義和法西斯主義拉攏。正因如此,阿多諾和格林伯格等不少二十世紀中期的思想家都將大眾視為庸俗的,並反過來強調現代主義藝術難以工具化的特質,以凸顯其價值。另一邊廂,英國文化研究的奠基理論家雷蒙‧威廉斯在其重要著作《關鍵詞》中賦予「大眾」一詞重大評價。[6]他觀察到近幾個世紀,「大眾」的含義從以前表示「低下」和「底層」,經過了幾百年漸漸轉變為較中性或正面,代表一般人會參與或享受的事物。[7]

這些理論主要是為解釋西方歷史經驗而建構的,至於它們如何應用於去殖民化、發展不平均,以及對於「大眾」具有多重傳統觀念的社會環境,則是一個複雜的問題,無法在這裏一一探討。然而,在南亞,「大眾」顯然涵蓋了大眾文化以及庶民、本土和宗教現代性。上述事物通過實體方式和電子渠道的複製,獲得新的意義並擴大了流通軌跡。當然,在仍在爭取政治參與的地區,「大眾」具有政治上的正負面評價,常見於動員民眾爭取社會公義和自主。然而,大眾的形式既非單純表示社會的進步或倒退,相反,它們四分五裂的特質,讓人能洞悉某一社會內的緊張關係和角力。

這點在今天就更為明顯,因為在過去二十年,電子和社交媒體日新月異,不斷以令人目眩的速度改變社會。手機、小型相機、眾多電視頻道和社交媒體為「文化」的生產、流通和吸收帶來了新潛力,令原本不參與大規模「工業」文化形式生產的人也被吸納於其中。對於創造新的基礎建設和美學形式,盜版和灰色經濟發揮了何種作用?[8]多元化的媒體空間有否為造就通俗化提供新的可能?對於這些擁有強大變革能力、去中心化和互連成網絡的力量,我們不能簡單為之賦予單一正負面評價,而必須根據社會撕裂、變動不定的過程、基礎結構的變化、多元公眾和新興的主體性為依據來觀照其「大眾」的社會和美學層面。

當代藝術家也為了被看見而介入此領域,爭奪視覺和關係空間。但是,藝術家也必須意識到他們所擁有的學識素養、階級和社會影響力所帶來的優勢。他們或許無法單純地把某個「大眾」形象以具象忠實的方式呈現──這是一種表達真實性的虛妄方式,因為它既沒有說明藝術家在主體地位上的落差,而對於那些人們或許不想頌揚或複製的「大眾」,亦沒有認真去探討其正負面評價。反之,藝術家或許應思索其作品如何能以批判角度介入豐富但割裂的「大眾」領域。

此文章原於「M+ 故事」的《博文集》發佈。

Iftikhar Dadi於康乃爾大學取得博士學位,現為該校藝術史學系副教授。他撰寫了《Modernism and the Art of Muslim South Asia》(2010)一書,參與編輯專著《Anwar Jalal Shemza》(2015),並合著《Lines of Control: Partition as a Productive Space》(2012)和《Unpacking Europe: Towards a Critical Reading》(2001)兩本書籍。Dadi 是亞洲藝術文獻庫的顧問,並且是《Bio-Scope: South Asian Screen Studies》、《Archives of Asian Art》及《Art Journal》(2007–2011)的編輯和顧問委員會成員。他曾獲安迪‧華荷視覺藝術基金會和蓋蒂基金會的資助。

  1. 1.

    Raymond Williams, Keywords: A Vocabulary of Culture and Society (New York: Oxford University Press, 1976), 198-199.

  2. 2.

    威廉斯指出:「我們所熟悉的意涵,不管是正面的或負面的,皆是圍繞着這個字。這個縮寫〔編註:指pop這個詞〕賦予這個字鮮明、但非正式的色彩,使得這個字容易被視為一個不正式的字。」

  3. 3.

    Bill Readings, The University in Ruins (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996).

  4. 4.

    第一條問題斷言視覺文化的淵源是「人類學」而非「歷史學」。我想這可能要指出一種方法上的缺陷,但這個陳述到底意味着甚麼,仍然使我感到困惑。儘管如此,我還是以積極的態度來解釋這點,視之為能探討之前未被研究的文化形式的機會,例如可採用法蘭茲‧鮑亞士和其學生提出的文化概念,即「文化」是每個社會皆有,而不只是「先進」社會或文化精英獨有的。參見:Louis Menand, ‘How Cultural Anthropologists Redefined Humanity’, The New Yorker, 19 August 2019, https://www.newyorker.com/magazine/2019/08/26/how-cultural-anthropologists-redefined-humanity

  5. 5.

    例如種族等類別在南亞沒有完全類似的概念,因此在我看來,美國研究視覺文化的取向似乎過於狹窄和過多規限。

  6. 6.

    近年的研究包括:Pedro R. Erber, Breaching the Frame: The Rise of Contemporary Art in Brazil and Japan (Oakland, California: University of California Press, 2015);Elizabeth W Giorgis, Modernist Art in Ethiopia. (Athens, Ohio: Ohio University Press, 2019);Joan Kee, Contemporary Korean Art: Tansaekhwa and the Urgency of Method (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013);Sonal Khullar, Worldly Affiliations: Artistic Practice, National Identity, and Modernism in India, 1930-1990 (Oakland, California: University of California Press, 2015);Chika Okeke-Agulu, Postcolonial Modernism: Art and Decolonization in Twentieth-Century Nigeria (Durham: Duke University Press, 2015);Ming Tiampo, Gutai: Decentering Modernism (Chicago: University of Chicago Press, 2011)。

  7. 7.

    所有這些概念必須從時間和關係上加以追溯。例如,加州大學有以「底層」和「大眾」之間的關係為題的長期研究項目,「The Subaltern-Popular Workshop」, http://www.ihc.ucsb.edu/subaltern/

  8. 8.

    有關德里的一項重要研究,參見Ravi Sundaram, Pirate Modernity: Delhi’s Media Urbanism (Routledge, 2010)。

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