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2021年3月18日 / 吳明蘭

知識生產的流沙

三幅垂直插圖並排而列。左圖可見一個女人蹲在地上,身旁有一隻像是拉布拉多犬的狗,場景中央有一個黑白的長方形圖案,上面畫有一隻狗的側面。中圖可見一個人向天舉高手,拇指及尾指內收,其餘三指並攏豎直,此人的臉孔被一個黑白長方形遮蓋,長方形內有一隻手做着相同手勢。右圖可見一個撐着傘的黑衣人,此人的臉孔被畫有蓋伊·福克斯面具的黑白長方形遮蓋。

插畫:Furze Chan

1996年出版的《October》視覺文化問卷調查,將視覺文化確立為一門嶄新的跨領域學科,據我了解是最早這樣做的著述之一;這門新學科嘗試改變被認為限制甚多的藝術史領域,甚至取而代之。

然而,在1980和1990年代的後結構和後殖民主義相繼盛行的時期,這種學科進步主義政治在人文學科和社會科學中是很普遍的。[1]的確,我從事的兩個學科,即人類學和東南亞研究,都同樣被這種學術政治所席捲。作為研究文化他者性的領域,它們面臨着來自新興跨學科實踐的挑戰,這些學科旨在為非西方知識去殖民化。人類學的主要對手是後殖民和文化研究。東南亞研究在受到這兩個領域挑戰的同時,亦面對其他來自如國際關係、戰略研究、全球研究等新興領域的競爭對手,它們主張以超越疆界限制的觀點來看冷戰結束後的世界。

然而,人類學和東南亞研究藉着令自己與當時的討論息息相關,而在這些爭議中倖存下來。人類學的韌性歸因於一種「非學科」的發展,[2]產生了遠比該領域的標準慣例具有差異和摻雜的實踐。至於在北美地區宣告失敗的東南亞研究,則採取一種「來生」的形式,在其所研究的區域內生存。[3]然而,其在地區上的復興也無法逃脫學科進步主義的政治。[4]為了在區域內復興東南亞研究所作的努力,被亞際文化研究譴責為僅僅是殖民範式的複製而已。亞際文化研究是文化研究的分支,促進亞洲內的比較,並以旨在取代區域研究的激進學科自居。[5]

兩幅插畫左右並排,中間有一條斜線將兩圖分隔。左圖可見一個男人高舉一隻手,拇指與尾指內收,其餘三指並攏豎直;三人包圍並拉着他,後方還有一個身穿西裝的男人站在白色講台上的麥克風後。右圖可見一群人把手高舉,拇指與尾指內收,其餘三手指並攏豎直;有些人舉着以英文寫有「不要軍事政變,還泰國自由」及「拒絕獨裁」的標語。

插畫:Furze Chan

這種對於學科的惡性兩極化意見或許是不得要領。如果新學科的興起硬要摧毀其他學科,那就有違它們謀求進步的初衷。相反,當今世界正進入未知的領域,這個時代需要明審細辨的開放態度。與其彼此對抗,競爭的學科實踐亟需互相充實補足,以在複雜、分化卻又互相聯繫的世界中,建立多向的理解和道德介入。因此,身為學科以外人士,同時是學術政治流沙的同行者,我將在此回顧《October》的〈視覺文化問卷調查〉。

身為旁觀者,我會說儘管有關其學科一致性的問題尚未完全消失,視覺文化在過去二十年已蓬勃發展,成為一個豐饒的探索領域。除了《October》的〈視覺文化問卷調查〉外,該領域現在已得到許多其他權威著述支持,更不用說它在世界各地已獲確立為一門大學學科。[6]先從事情的背景說起,視覺文化問卷調查中所反映的視覺文化與藝術史之間的角力,無論在過去甚或到現在,均主要是北美的學術論述。這是因為視覺文化發軔於北美藝術史內部對之的批評,然而它後來與文化研究、文學研究和批判理論結合,有助它在1990年代後期鞏固其學術地位。

除了北美模式,視覺文化還有其他模式。在視覺文化研究最初在北美出現之際,另一種模式的視覺研究亦同時在英國冒起。英國視覺文化源於文化研究,此乃伯明翰文化研究學派的產物,可追溯到1960年代。[7]這個模式將英國文學視為視覺文化的競爭者。某程度上,這解釋了英國視覺文化對消費文化、大眾文化和移民文化的強烈關注,當時傳統英國文化正迅速受以上文化影響。

插畫中可見一群頭戴蓋伊·福克斯面具的黑衣人,全都舉起手做出五指張開的手勢。

插畫:Furze Chan

另一邊廂在拉丁美洲,視覺文化與批判理論、哲學、傳播和符號學密切相關。[8]放眼亞洲,視覺文化在香港大受青睞,顯然與當地對亞際文化研究、電影和文學研究的廣泛興趣相關,亦反映鄰近的台灣和韓國的趨勢。視覺文化在東南亞學術界沒有很高的學科地位。話雖如此,亞際文化研究、新媒體研究、藝術史和視覺人類學全都重視視覺與視覺物件,這些學科之普及,顯示人們對視覺文化的同樣興趣,只是在此地區內標籤為不同學科而已。

回到《October》的〈視覺文化問卷調查〉,視覺文化與藝術史之間的高低區別,亦即它們所爭奪的道德優勢,在今天已站不住腳。視覺文化這門學科,本應研究在藝術領域以外的大眾文化中,視覺物件的傳播發展,但它已折返到如博物館等傳統藝術空間;M+的成立就是一個好例子。所有這些博採兼納的發展,都顯示視覺文化現在是一個確確實實的(跨領域)學科,與其曖昧含糊的起源形成了對比。

然而,北美視覺文化研究的宿敵藝術史並沒有停滯不前。隨着時間過去,在藝術、大眾文化、資本主義商品化,以及整體虛擬和社會世界之間的界線已然消失,藝術史也愈發具有自我反省能力和社會文化意義。的確,視覺文化和藝術史均已成為人類學和區域研究等其他學科探索當代社會影像和視覺的橋樑。這種跨學科發展令知識更豐富。例如,近期歐陸哲學、視覺文化和藝術史融合起來,產生了一些新概念,提出圖像/美學擁有解放思想和行動的力量。[9]

插畫由六幅圖片組成,每幅都由斜線分隔,呈現不同人在一隻狗身旁的情景。從左上到右下的景象依次為:一個人把一隻小狗抱在懷裏、一個黑色卷髮的女人抱着一隻圍着紅色圍巾雪橇犬、一個頭戴伊斯蘭頭巾的女人臉帶微笑抱着一隻長毛吉娃娃、一個頭戴伊斯蘭頭巾的女人撫摸一隻金毛尋回犬、一個人伸手撫摸一隻白色中型犬,以及一個小孩坐在一隻像是拉布拉多犬的狗身旁。

插畫:Furze Chan

因此,在《October》出版〈視覺文化問卷調查〉二十年後的今天,視覺文化和藝術史仍分庭抗禮,亦繼續跨進彼此的範疇。視覺文化已成為圖像和視覺研究的先驅。同樣,藝術史亦一直處於當代藝術/美學和視覺討論的最前線。在這種情況下,為學科定出階級高低和劃下分野,已變得毫無意義。相反,當務之急是要思考在人類歷史中這個混沌不明的關頭,這兩個領域如何能夠對人類多樣性和可能性,提出嚴謹縝密乃至具批判性的思考。

就這方面而言,視覺文化和藝術史對於重新思考當代東南亞乃至全世界激進政治的未來,有着獨特意義。此地區內的公民社會嚴重分裂,在此背景下,具有鮮明視覺、虛擬和非典型政治表達的新生公共領域正在悄然成形。[10]我們必須理解區域抗爭複雜的視覺與虛擬生態,以及其對跨文化政治思想的影響。對此,視覺文化和藝術史都是有用並且相關的。它們互相重疊的知識論重視視覺、感官、觸覺、短暫和互動的東西,有望揭示並整合另類的存在、觀看和行為模式,以在一個分裂的世界中促進批判的更新。

圖片註釋:鬆散的公民運動藉着發起啟發思考的活動,以靜悄悄或間接的方式參與政治,而這些活動的圖像在社交和網上媒體上再現,建立一個另類的公共領域,容許其他社會政治評論。在泰國,荷李活電影《飢餓遊戲》中出現的敬禮手勢被民眾挪用來抗議軍政府,該手勢更被軍政府禁止,此舉與香港因反對逃犯條例修訂草案運動而訂立的禁蒙面法無異。在馬來西亞,民眾在2014年於吉隆坡附近的都市公園舉行了「我要摸狗」活動,其圖像被複製和連載,成為對穆斯林禁狗這官方論述的巨大挑戰與伸延,並為此禁忌話題開闢了公共辯論的空間。—吳明蘭

此文章原於「M+ 故事」發佈。

吳明蘭是印尼大學人文學院區域研究系客座教授。她曾於新加坡國立大學東南亞研究系任教,現為獨立學者。她的研究領域包括東南亞的城市空間和文化政治、思想史、 種族-宗教民族主義,以及跨文化創意生產。

  1. 1.

    有關此階段的學術政治的背景,參見:Louis Menand (ed.), The Future of Academic Freedom (Chicago: The University of Chicago Press, 1996);及 Amanda Anderson and Joseph Valente, Disciplinarity at the Fin De Siecle (Princeton: Princeton University Press, 2002)。

  2. 2.

    John Comaroff, ‘The End of Anthropology, Again: On the Future of an In/Discipline’, American Anthropologist, 112 (4) 2010, 524–538.

  3. 3.

    Masao Miyoshi and Harry Harootunian, Learning Places: The Afterlives of Area Studies (Durham and London: Duke University Press, 2002), 14.

  4. 4.

    見Beng-Lan Goh (ed.), Decentring and Diversifying Southeast Asian studies: Perspectives from the Region (Singapore: Institute of Southeast Asian studies, 2011), 1–59.

  5. 5.

    Beng Huat Chua et al., ‘Area Studies and the Crisis of Legitimacy: A View from South East Asia’, South East Asia Research, 27 (1) 2019, 31-48.

  6. 6.

    例子可見於:Ian Heywood and Barry Sandywell (eds.), Interpreting Visual Culture (London: Routledge, 1999);W.J.T. Mitchell, ‘Showing Seeing: A Critique of Visual Culture’, Journal of Visual Culture, 1(2) 2002, 165-181;James Elkins, Visual Studies: A Sceptical Introduction (New York: Routledge, 2003);及 Richard Howell, Visual Culture (Malden: Blackwell Publishers, 2003)。

  7. 7.

    參見:James Elkins, Visual studies: A Sceptical Introduction (New York: Routledge, 2003), chapter 2;及 Stuart Hall, ‘The Emergence of Cultural Studies and the Crisis of Humanities’, October, 53, 1999, 11–23。

  8. 8.

    參見:Alejandra Uslenghi, Latin America at Fin-de-Siècle Universal Exhibitions Modern Cultures of Visuality (United Kingdom: Palgrave Macmillan, 2016)。

  9. 9.

    有關兩個嶄新觀點,參見:Alain Badiou, Being and Event (tr. Oliver Feltham) (London and New York: Continuum, 2005);及Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. (tr. Gabriel Rockhill) (New York: Continuum, 2004)。對於Badiou思想的詳細詮釋,亦見於:Peter Hallward, Badiou: A Subject to Truth (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2003)。

  10. 10.

    參見:Beng-Lan Goh, ‘Uncertainties, Perils, and Hope of an Asian Century: A view from Southeast Asia’, Cultural Dynamics, 27(2), 2015, 203 –213。

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