先睹为快：M+展亭的「希克奖2019」展览

（原文：普通话）

胡晓媛：所有东西都存在一个消逝的过程，但是我们（生存）的过程太短暂，有一些东西我们是察觉不到的。现在我在想的是一个关于真实的问题，正好是我个人去看或者是去思考这个世界的，很重要的关于存在方面的一些个人的角度。我觉得这对于我无论作为艺术家还是一个个体的人来说，都是我存在的一个根本。

在这个展览中我会用我比较惯常的方式去描绘一个石榴。我在超市找到一颗非常饱满、状态特别好的石榴之后，把它带回到工作室里。然后我用我一直惯常使用的绡，也就是传统的平素绡，也就是真丝绡，把它附着在这个石榴上，用紧紧包裹的方式，用一些线去缝合，让它贴合在这个石榴的表层上。

因为我用的是真丝绡，材料本身它具有很强烈的……我觉得是生物性。因为它是一种纯动物材料，它是用最简单的经纬平织的方法使用蚕丝，而且是非常非常就是干净的，只使用蚕丝。可能因为这种生物的共通的这种通感，让我对这个材料里边的某种特征，我能感知它，比如说我能感受到这个材料里边的这种生命的温度。

之后我用我一直用的这种墨描画的方式，把石榴上所有能看到的细节全部都画下来。随着时间，水果肯定会干扁，这我们大家都是知道的。那它愈来愈干、愈来愈干，它表层的绡也随着时间和过程发生了变化。

那这个时候就有意思了。最初的时候我们都相信自己眼见为实的东西，就是我们所观看到的真实。那我们最初画的那一层，就是我们认可的石榴的最真实的一个状态。但等到几个月之后，它变成了这个样子了。所以说这两个东西到底哪一个才是真实？

（原文：粤语）

林一林：我做艺术一直以来是想做一些自己认为没人做过的，或者对自己有点挑战性的东西。可能当时我﹝创作时﹞想的不是一个城市的概念，而是广州的一个概念。我在广州那么多年，从小到大看着这个城市不断的改变和变动。它这种变动是和中国的发展密切相关的，那种能量⋯⋯自然而然你就利用到这种能量﹝创作﹞。

偶然有一次在春节期间，﹝我﹞和一群中学同学一起去探望中学老师的时候。应该是大新路那边吧，那边有些骑楼，当然那些骑楼其实已很破落了。因为过年，人也不多，外地人都离开了。在早上看到那骑楼，有种很陌生的感觉，但同时又是对自己童年的一种怀念，或者说不定是一种乡愁。我当时想：这种骑楼可以做点什么呢？后来在古巴参加哈瓦那双年展时看到有人在踩高跷，我就觉得或者可以通过这个放进去。

我并不是真正生活在一个西方话语里面。虽然可能我在西方的时间比较长，但是我的思维方式其实不是在一个社会的内面；我虽然生活在西方，其实是生活在西方社会的外面，就会出现这种错位。

即是在全球化里面，艺术家都会面临这种挑战。大家会慢慢习惯这种全球化下的创作方式。这种方式很可能是属于艺术家本人。很可能价值的体验是透过艺术家一系列的作品进行体验，而不是透过一件作品去体验的。

（我）总是想做一些，我不知道自己能不能做到的一些事情，不管是对于我的身体也好，对于我的能力也好。即是会想方设法去实现它，在这过程之中会慢慢找到它的方式，就是属于我的方式去实现。很可能这种方式在人们眼中是属于很笨拙的方式。很可能这就是我一种艺术的方式。

（原文：英语）

沈莘：当我搬到伦敦后，愈来愈意识到我存在的一面．以及我他者的一面。然后我开始制作一些纪录短片，这些纪录片跟我在伦敦的处境甚有关连。

最初几部包括从寿司店顾客的角度拍摄我与经理之间的某种深厚友谊，或是从一个用中国水墨绘画西藏少数民族的画家的女儿身分拍摄。当我在伦敦的生活继续向前之际，我亦改变了方向。我想了解虚构作品的力量，特别是关乎于对他者的赋权，从虚构处境、虚构身分所得的赋权。

我着手研究宗教体制是如何难免受到社会政治结构影响，特别是那些被移植到不同社会背景的宗教体制。而《夜莺的挑衅》是以进一步的虚构手法去从事这方面的研究。

这是一个探索不同信仰体系的多频道录像装置，所以这不仅是关于宗教，也牵涉到DNA检测科研和的商业化手段，亦以不同的宗教为背景，包括中国的回教或泰国佛教。

这个装置是由三个不同的空间组成。观众可以在不同段落中观看，而每个空间都有其观看时间的要求。这是个颇有导向性的体验，观众观看时，可以将「表演性」设想为这装置作品的导览原则。

我通常会用英文写作，然后把剧本翻译成演员的母语。他们收到翻译后，我会请他们随意愿去演绎，可以简化它、拆解它，甚至弄得支离破碎，我都不在乎，因为我想他们读起来感觉自然。然后我会再翻译一次，待他们表演完，影片拍好了，我再聘请翻译员将演员的对白翻译出来，写进剧本里。他们给剧本的间歇添加了情感。我非常感激他们，因为你给予演员自主权，他们反过来有所贡献，并令作品的境界得以升华。

（原文：英語）

楊嘉輝：我最初接受的是聲音和音樂的訓練。所以雖然我現在拍攝影片、繪畫和製作物件，但聲音和音樂仍然是我用來觀照世界的方式之一。我在學生時代演奏低音提琴。低音提琴手演奏的部分並不多，大部分時間都是為即將要演奏的段落做好心理準備。我會無聲地彈奏將要演出的段落。我記得當時曾想像，如果整個管弦樂團都這樣做，無聲地演奏一首樂曲，那會是甚麼情景。

促成整個「消音狀況」系列的契機很簡單。我獲邀為一間圖書館創作一系列作品。當中的矛盾蘊含趣味。我們視圖書館為安靜的地方，但它其實並非完全悄然無聲。比如圖書館管理員會推着手推車四處走動，還會整理書籍。人們聽到那些聲音，但不會覺得有何問題。我開始思考各種狀況，在當中你可以有所取捨地選擇消除某種聲音。我最終寫下了二十種這類狀況。

當我須要為悉尼雙年展創作另一件作品時，我希望這作品是此系列的最後一件．所以我重新思考這個概念。我知道從聲音表現上看，讓整個管弦樂團來做這件事是可行；而這需要風格極度浪漫，樂手演奏動作很大的樂曲，像一層聲音與另一層碰撞，整個弦樂組在跟管樂組對話。

柴可夫斯基的《第五交響曲》經常出現在電影和廣告中，所以即使大家不認識整首交響樂，也能從不同部分認出當中的主旋律和段落，然後那曲調會隱隱浮現於你的腦海中。試想像你有一個遙控器，可以讓你消除當中的某一層聲音，卻仍然保留其他層次的聲音，那就是「消音狀況」。在音調之下，還有節奏，還有身體的動態。這些東西都存在，只是沒有被聽到。在消音的概念背後，其實蘊藏澎湃洶湧的力量。

陶辉：我的成长、经历和环境对我的创作有很大的影响。因为我是出生在一个小山村，在那个村里我父母都是乡村老师。他们白天上课的时候，我就一个人在家里看电视，但那个电视只能收到一个频道，很多东西每天都是在重复放映的。就是说，我觉得那时候就好像给我打开了一扇窗户，让我能看到外面在发生一些什么。

对我来讲，我觉得流行文化就是最受欢迎的文化吧。因为我一直想让我的作品更接近大众，让没有艺术背景的人也可以进入到我的作品里。所以说我觉得作为……选择流行文化作为一种​​表现的形式对我来说是很有用。

这个是我设计了九个像墓碑一样的东西，每块墓碑上都镶嵌了电视机，每个电视机前面有一个沙发，所以观众可以坐在沙发上，面对这块墓碑看里边的内容。我觉得里边的内容跟这个墓碑的形式是比较契合，因为都是一些关于终结还有纪念性的东西对我来讲。

我当时在日本创作作品，在那个环境里跟很多周围的朋友聊天。我发现他们的年轻人好像普遍有一个概念。是他们觉得未来好像是不可靠的，然后他们很注重当下。

这个故事大概是讲一个妈妈，她的儿子特别喜欢研究历史，对写作也特别有天赋，就写了几本书。他可能是对历史做了太深入的研究，就对这个世界失去了信心，然后他就选择自杀了。那个场景就是妈妈在跟他的爸爸打电话，讲述他儿子去世的这个过程。

故事其实都是关于死亡、终结、最后、尽头的故事。它每一个观众不一定看完所有的作品，就是所有的屏幕。可能看三到四段……我觉得这段作品在我心目中就已经完成了。因为他就可以在三到四个故事当中做一个连接。我觉得这个故事……就整个作品就成立了。

（原文：普通话）

梁硕： 那我在做现场的时候，我没有一个一定要实现的想法；而是我先要看这个环境，它都有什么样的条件。我会制订一个规则，一个游戏规则。它不需要太明了，它可以一层一层地去看嘛。其实我希望作品是这个样子，而不是一切都清清楚楚地展示出来。

当我站在这个场地的时候，首先我就看到了香港中环这个市中心的这块，那后面就是太平山了。所以当天我第一个动作就是我要从那个美术馆，走到太平山那儿去。那我在整个行走的路上来说，我体会到了城市的空间；还有就是比如发现脚手架的竹子在香港是那么的普遍地被运用，真的到处都是这种建设。这种语言是挺强悍的，而且它跟香港光鲜的这种新建筑之间它形成一种关系。这种关系我觉得是特别好的一种共生关系。

这个我其实是从直观上的形式入手的，还有一个很重要的因素，就是考虑这个装置本身它是要跟人的身体发生关系。你不只是看它，而是说你要进入；然后，你要跟它发生各种关系，你可能要踩着它。它是一种包裹式的一种东西，那么它就必须要强悍的结构，它必须要特别结实，这个也是我考虑的物质性的必需的一个东西。所以，像这种竹的材料很明显它就是脚手架，它原本就是跟人的身体发生直接关系的材料。

桃花源──因为我是比较关注空间形态嘛，以及这个空间形态对于人的心理这种暗示的作用。桃花源这个是来自于那个陶渊明，陶渊明写过一篇文章叫〈桃花源记〉。其实它就是关于隐逸生活的一种意象。它是不是真的，可能其实并不重要。那这个「桃花源式」的空间，我把它总结为是一个入口非常狭小，但是到里面豁然开朗的一种空间形式。我希望造的一个境就是一种没有方向感的。你可能什么东西都是隔着的，有时候可能在你不预期的情况之下，突然让你看到一片更开阔的一个什么东西。然后呢，你刚才曾经走过的那个地方，你换了视角再看，你不认识了。这个空间是让你不是特别能一目了然的一个东西。