何锐安：谁来训练，谁来记忆？

许家维：当我关注一个主题，我创作时就会想把它的时间、空间都展开，去展开它的时间、空间的尺度，让诠释框架可以松绑，我们才有更多可以去讨论这件事情的角度。

我大概从2018年开始，然后有四年的时间，都是跟考古学家合作。考古技术其实是，对我来说，它是一种想像的技术，它是当代人用现有的材料、现有的技术，去想像一个我们从来没有经历过的，比较遥远的时空。所以它虽然很科学，可是它也很诗意。考古学就是把他们的发现脉络化，就是你要去发现每一个物质之间的关连。然后你要去整理；然后当他整理完以后，他放在他的库房，然后让各领域想研究的人，可以从他们的考古材料里面，找到东西来研究。

这群科学家，他们刚成立了一个水下考古中心，也在训练水下考古队员。水下的这些技术都是跟声学有关。水里的生物，它所发出的频率，有一些不是我们人的耳朵可以听到的。（他们）透过这些不同的声音技术，然后去研究这些水底下的状况。所以我就觉得声音这件事，在水下考察变得更重要。

这作品让我想到的关键词，其中一个是“考古声学”，就是如何在考古的工作里面运用声学的概念。西班牙殖民时代（兴建）的教堂，会希望居民住在听得到教堂钟声的范围。他们统治的范围不是依靠河流、地形，是靠声音（来划分）的。所以用声学的角度来思考这些考古材料的时候，就会发现很多原本视觉无法看到的东西。那水下考古更是关键。因为在水下最关键的技术就是声纳，透过各式各样的声纳技术去探测，然后把声音转化成空间，或是透过声纳去侦测不同物质的反射。所以我在这个作品里面，我用了很多跟声响有关的概念。

在创作过程中，你总会发现很多事情，原来跟你自己想像的根本不一样。我怎么让这些材料去在没有当事人的情况下，让它发声？然后把这些材料，它的碰撞、它的敲击，或是它某一种声响技术的方式，创作出刚好（让观众）有一个用感官的机会去碰这个时空。不是读进去的，而是用感官听进去。

台湾是一个……在过去有点像是航道，蛮必经之路的，特别是东北亚跟东南亚之间的贸易，都会经过台湾。然后台湾海峡又是一个比较危险的海域，因为里面可能有很多礁石、海流，天候不稳定，所以沉船也很多。我也在计划里面去思考如何以沉船为对象，把它转化成艺术。

VR（虚拟实境）其实很像剧场，它就是一个空间，在某个地方的一个现场。所以在我的作品里面，有时候我会去设计观众戴着VR。他跟旁边的装置是一起被看的对象，观众这时候就像是一个雕塑。所以，它会有两层（观看方式），一层是正在虚拟实境世界里面的观众，跟在现实物理空间的观众。它会形成这样的一个关系，从现场我们看到的这些物质，它展现给我们的是背后这个庞大的时空，作品会让我们觉得好像有一种时空被更展开来看里面这些事情。甚至我们现在很多事情，我们想的只是这五年或是这几个月，可是用考古的角度来看，（历史）是这样展开的。我们是这几百年、几千年里面的其中一小部分，所以我觉得这个作品会带来另外一种宇宙观。我们作为里面的一小分子，我们会意识到时空的连续性。

潘岱静：（英语）我会说，音乐奔流在我的血液之中，这是我能……这是我的肌肉，无论我做什么，它都在。我认为音乐以外更大的问题，是表演性：观众的身体如何穿梭于这空间，作品如何理解其本身，它怎样跟光线和空间互动，以及建筑物如何透过我的作品和艺术视角，表现其表演性。

我的创作，全是关于音乐是能为我们带来什么。总括来说，作曲不只是组织音符、处理声音质感，况且我在创作中使用极多的类比电音和人声效果。

从某个角度看，我觉得它跟建筑更像，因为你在筑构一些东西。我也会编排动作，故我也是编舞者。我以光和动作创作，也拍摄电影。

大致来说，我的作品源自对建筑的感应，我会如此定义。那是我的情感、身体和思想，对一处空间的回应。然而，我与空间交流的方式，以及作品情节的发展，使我自然而然地，用上沉浸式的布局和环境。

这是一个整体、完整的概念。接触或者观赏我的创作的最佳起点，可能是抛弃已知的事物：放下偏见、放下将事物归类的习性。每个人都想立刻读懂眼前的事物，但我希望来观赏我作品的人，能放下这些思考的捷径，并且花多一点时间，纯粹的感受。不是〔去思考〕这是件什么作品，而是置身其中，我有何感受？是什么触动我？我好像听见声音？很阴森恐怖吗？有否使我感到的恐惧？

或许这种直觉地想躲在展厅一角，即希望作品能在群展中隐藏起来的想法，能让人们走进每件作品、观赏每组片段时，都有探索新事物的感觉。

我的创作过程很简单：我一般花很多个小时思考。柏林是个好地方，特别在冬天，故这已变成了我的习惯。这背后没有策略，就只是连月连日，不断地思考、反思、钻研和提炼我的种种经历。我会看书、听唱片、看电影、听音乐会、去展览、跟朋友对话和漫步，而这些过程都会为我带来创作灵感。我很庆幸能在此生活和工作，因为我觉得它为我给予了我一个安心的环境创作，让我可以无畏无惧，尽情挥洒。

我的创作植根于对人类的关怀。我想这是我们身处在现今世代，最迫切的事情。科技和传统类比制式的关系，〔是关于〕我们人类在这人造跟有机争论不息的世界里，如何自处的问题。

在我看来，我不认为，也不想自己的作品出现特定的形态，因为这会使观赏过程变得一式一样。我希望它们能打开好奇的闸口，使人们对某些事情提出诘问，或在熟悉的事物中发现新意。提倡和支持一些有力的表态，以表示我们不会妥协或放弃是重要的。这是众人都应关心的事情。这不止关乎某些人，而是关乎全人类。

我对我们正经历的、不断加速的世界甚为关注。我想对于在前沿奉献一己生命、时间和积攒资源的艺术家来说，当务之急是重新分配手上的资源，去创造有意义的事物，不止是对我们本身，即艺术家的生命有意义，而是一些更深远的东西。

黄炳：我的作品没有想要藏起什么，但之前我也常说动画令我可以说更多东西。我写进去（的情节）其他人也不知道属真是属假，所以我就愈写愈多真的东西。人们都会觉得是⋯⋯真的也好，假的也好。我喜欢暧昧一点，模糊一点。

我读到一篇文章提到男人的连系都是由运动和兴趣出发。我最近运动的时候，（运动场地）有桑拿房，于是，我进去桑拿房看看，看到有些人，可以聊天聊到吵起来，而两位是陌生人来的。然后我就想，其实每个运动场合的桑拿房会不会都有不同的张力？譬如打完高尔夫球，打高尔夫球那群人在桑拿房究竟谈的是情感、政治，还是公事？但我又未必（会在那些桑拿房），足球和高尔夫球，人们的连系可以是关乎里面的张力。

其实我每条影片，都没有一个确切的主题。总之给我任何题目，我都会将它变奏。今次用高尔夫球（作主题），但其实里面也承载着很多小的主题，每次创作都不一定有故事性，我可能想讨论一些无谓的东西或者一些感觉。比如你看高尔夫球直播，镜头经常想捕捉球在空中的一刻，不知道有什么用途，其实有很多类似的琐碎东西。我的作品也不是很抽象，都是一直说说说，像是聊天一样，谈谈自己在想些什么。我不是要说明给别人听，或是要别人明白我，所以我觉得所有东西都是点到即止。不是说暧昧，只是点到即止。所以，很多东西不用合理，那种多样性就是不追求合理才能碰撞出来。

尤其当我在上环开了店铺后，我才发现原来到处都卧虎藏龙。不只是香港，我相信全球都是。只不过他们没有（将擅长的事情）当作职业，而是藏在自己的癖好、兴趣之中。以前那两年多，在地铺的工作室，我不用（做些什么）就已经有很多刺激。我想在创作上，我也不知道那两年认识的（人、事、物）对我的创作有没有帮助，但对我自己来说就一定有帮助。那种刺激、开心、快乐一定对我有帮助，那种刺激是⋯⋯我会很被动地有人来到我的世界，还有不少客人不断有人会坐在那里，我好像变成“望、闻、问、切”那样。全世界有那么多人，实在来不及去认识所有人，多点交集会有趣得多。

当我独力创作一件作品，写作的时候，我不会考虑视觉，因为我想尽量分开两者。合理的事情不需要特别做，写作的时候我不会担心：“糟了！我画不到这东西”。但到我画画的时候，我又不会理会这个角色之后会演变成什么。因为太漫长了，这个一点一滴绘画的过程，所以我要令自己快乐一点。录旁白，自己录其实就不太享受，但也要用自己的声音，很多时候人们会说：“你找个助手吧！”其实做动画很少一两个人做，多数是分工。但我觉得事情就是这样，我觉得那段路是要走过的。我写完五六成左右（的剧本），我就跳去画画，画完就将它变成动画。那个过程中，其实会遇到很多阻碍或错误，而那些波折令我更加兴奋。我不想变成像是直接给你答案那样，后来我察觉到令（作品）有意思并不是我的职责，观众自己安放（他们的想法）下去就可以了。只要我能一直说我想说的东西，或者以我的节奏去讲故事，其实就已经足够了。

毕蓉蓉：我的皮肤、组织、身体的经脉、DNA，它也是一种编织。然后，我们看到的雷电，它也是一个编织；风雨是一个编织；阳光、光线，它也是一种编织。从这个角度来说 ，世界就是一种编织的结构。

从某种角度来说，它也是像我们肉眼看到的，就是一个表象，一个山水的⋯⋯它的符号，它或者说是一个树叶的纹脉，一个水的流逝。但是，其实它背后贯穿的是一个核心。它是一个可以跟内和外接通的一块留白。就在这种状况之下，各种媒介它能够非常自然地交织在一起。

当我慢慢去深入里面某一个故事的时候，这时候我才开始变得清晰起来。就像我在学中国画的时候，可能一开始我在练习的这些线条，可能这些都是来自经典。但是这种经历，它是需要之后不断地去深入到生活当中，不断地去深入到大自然当中，不断地跟这个世界去对话。编织帮我打开这扇门之后，这些线条就变得越来越丰富。它可以变成是任何一种媒介，和之前的笔墨完全交织在一起。这个时候这个线条，才是正在塑造我，才是让我去理解更深入的，就是我和这个世界的关系。

在欧洲古代的时候，他们刚开始纺织的时候，需要把一些碎片式的布，把它缝合在一起、衔接在一起；可以用系鞋带这样的一种方式去形容它。这种连接方式，其实是一直贯穿到今天的。还有一种方式，就是去把一个完整的布去挖洞，然后这个挖洞的过程当中，它就又有一个新的空间产生了。然后，当这个空间产生的时候，我们可能也要把这个洞，用一种连接的方式再次把它连接；所以它一直在挖掘新的气孔，又重新把它连上。然后，这个过程一直是反反覆覆，贯穿在整个蕾丝的生命当中的。

当我在阅读书籍的过程当中，我发现一个很有意思的点。尼日利亚约鲁巴的妇女，她们会用小刀在皮肤上刻一些疤痕，在愈合的过程当中，让这个疤痕留下来；然后在阳光下，它就会形成一个正空间和负空间。这个时候，它有一种蕾丝的质感。就是，它其实是督促我不停的去追溯这些历史。

这六组纹样，其实也是我在不同的旅途当中采集的纹样，把不同地域之间、不同时间之间的纹样进行一个对比，梳理出来了六个纹样。它是一个比较基础的，和比较古老的纹样。也就是说，在之后很多的纹样发展过程当中，它们一直在背后起到一个骨架、框架的作用。所以，其实这次作品当中 一直有在追溯这样的一个骨架。它可能只是一个形式，只是一个符号，但实际上，它背后应该是一种不可遏制的动能。这个动能是非常强大，它可能就是我们对天地对话的认知。

我在去年TaDA做驻地（艺术家）的时候，其实也是一次很好的梳理，让我一下子能把织物和其他的媒介贯穿了。

它其实是我去看待世界的一种视角，一种方式。就是一开始说的，它是一种编织的方式。它不是一个具体的山水，还是城市，还是一个纹样、一个金属片，它其实是一种能够融会贯通到不同媒介的一个又抽象又具体的方式。

这个过程也给到我一个启示，就是它能打开非常多扇门，它能引发出很多很多的可能性。也许这种矛盾，虽然我不能去解决它，但是也许能用另外一种方式去维系它，去连接它，去述说它。

刘慧德：（英文）当我形塑陶泥，陶泥也在某些方面形塑了我。所以我感到用手一下一下搓揉，能将很多情感和意念传入陶泥之中。陶瓷虽是摸得着的，却传递回来的（意念和情感），就像是一个循环。

像很多九十年代在澳门成长的小孩一样，我爱看像《西游记》一类的电视剧集，你知道，当中有许多神话生物。所以，我的文化背景显然地让我对此感到熟悉。而当我长大后探研这些生物，会发现祂们全是奇异的个体：这些奇珍异兽难以归类，其存在充满了叛逆精神，而且难以驾驭，甚至有自毁的倾向 。过去十年，我一直创作陶瓷，而我的陶艺是自学而成，所以从一开始，我便把陶瓷视为雕塑素材。

手在我的作品中经常出现，它指涉的可说是创作过程本身。有时我感觉搓捏陶泥是一种双向关系，我从中学到了许多东西。因此那些手有时看起来像献上一些事物，有时则在自我摧毁，像将东西拉出，却停顿在那一瞬间。有很多只手都让我想起那些模具，但我从没有在创作中使用它们；陶瓷的沉缓，是我欣赏这种媒介的地方。我感觉我每一下的触碰，都会被记录和有其意义，因为我放进陶泥的一切，都会存留。

大约从五年前开始，我不断重读和研究蕴含道教思想的古籍──《山海经》。起初，我参考书中提及的珍禽异兽，并融入自身家庭历史去创作装置。我不认为哀悼只是在悼念死亡。它悼念的，也是回不去的时光，或是没有因盼望而成真的未来。这是我首次将机械融入创作，也是我首次创造自己的异兽——根据我反覆阅读《山海经》所学到的创建世界的方法。

我在澳门成长，之后来到这里念大学。如今，我已在纽约居住多年，一切都变得更熟悉。这是一段在异国建立家园的经历，当中不免有思乡之情，但我不会陷入这种自愿或被迫背乡的人最易生起、不假思索的归属感：你其实是体会了两地甚或多地的好与坏。同时，你也会有一种双重的疏离感，因为你深明这两地的问题，但无论在此地或彼方，你永远是当局者，也是局外人。故我想，甚至在创作这件作品的过程中，我也是穿梭于两地之间。

我想人们在看我的作品时，留意到各种不同的质感，所有手工细节和按压的痕迹。部分观众会有所回应，可能不是知识上，而是情感上的；或者也有东西吸引他们仔细察看，去发现手工与机制物件之间的流动关系。我认为生死并不是对立的，而是在一条延绵的纽带上。这也是我运用此媒介的方式：由情感出发，再到知识，像运用理性的脑袋以外，也动用身体其他部分。