苗颖：像素化的过去

范加：（英语）大家应该比较熟悉我以生物物质创作的作品，将它们嵌入雕塑之内，或者融合在一起，但我的目的是淡化。这些常与身分密切相关的物质，拥有的拟人化特质。我之所以运用这些物质，是想提出以这些物质创作。

其实跟在工作室内制作石膏像，或是吹玻璃和雕刻玻璃纤维没有两样。「内在风景」或「内在创伤」，所说的是不能言喻的经历，你只能从内感受。

《Sites of Wounding》的概念，实际上是取自一本讲述如何从香木的树干提取沉香这种香料的说明手册。当中提到当人从树干钻洞或把它切割、砍削，该处就称为site of wounding（受伤部位）。这其实延续了我在2020年开展一个项目，那个项目聚焦于香港原生的生物品种，沉香亦与「香港」这个名字的起源相关，皆因这个地方自宋朝起已外销沉香，它也回应了香港的身分。

基本上，要令香木分泌沉香，首先它要受一点损伤启动它的免疫系统，没有受伤的香木其实相当多孔。体现树木能在受伤部位重生的特质，这是我尝试去展开的叙事。它所触及的概念不只是关乎归属感，而是以非人类身体作为原料去体现人体内的某种创伤，不论是由文化或社会方面造成的创伤。

我在东京国立博物馆找到这些研究镰仓时代佛像内部的期刊，表面所见的和内部完全不一样。因此，我在那里待了很久，以研究这些雕塑。

为了取得沉香你要很清楚看见伤口的形状，并将内部雕刻出来。因此，我去做了电脑断层扫描（CT scan），并将我的身体内部打印出来，制作出这些有关内部风景的雕塑。这是我做CT scan得来的右腿肌肉横切面，共有六个。而这是其中一部分，挂在墙身的作品是另一部分。

（英语）这次，我真正的想做是探讨墙作为物件和材料，还有探究展厅作为材料。因此，三件作品都嵌入展厅的墙中，墙上有缝隙让你看进去。

艺术和科学基本上都是发问的方式。对我而言，它们并不矛盾回想我在求学时期学习制作玻璃，也是因为我对事物是如何制造、由什么制造，以及我可用哪些方法去制造非常着迷。我所问的这些问题，不光是应用在物件上，也能应用在我的身体和身分上。例如，女性特质是怎样形成？男性特质又是从何而来？黑色素是怎样产生的？如果我继续问，最后会得到怎样奇特的问题？这跟艺术一样，两者都引发更多的提问。

苗颖：（英语）要用两个词形容我在「希克奖」展览展出的作品，我会说是「不祥」和「天真」。「不祥」指的那种「危险」是你对即将发生的事毫无头绪，而「天真」则是指作品有很多色彩鲜艳、富卡通感的视觉元素。

我认为网页和互联网的确是一种启蒙，它就像一个有影响力的人，也代表着一种生活态度。它确实影响了我的创作风格，因为作品的灵感正是来自互联网。我很欣赏网民的幽默感，还有人们对社会问题的反应，这就是互联网的核心。在我使用人工智能之初，它尚未广为一般人所接触；但现在，它已成为大众的工具，生成了不少内容。我觉得我们现在的关系很有趣。

我在M+展出的作品花了近四年完成，共有三个章节，名为《桃源十二村》。第一章是《牧羊人之耀》，由六个人工智能组成。它们都被训练了很久，长达好几个月。起初它们什么不知道人类的关节是如何弯曲，以及有何限制。因此，我将大数据输入到人工智能中。第二章是一部电影，剧本完全由GPT-3撰写。然后我拿着剧本，在游戏引擎上导演了这部电影。而在第三章，所有模型都被训练好，任它们随意发挥，场面一片混乱。

这个网站是整个作品的指南和选单。这三个章节就像见证了人工智能的崛起，并探讨未来会是何等光景，例如我们会怎样应对人工智能科技。这个展览会有实体的装置。当你走进去，首先会看到一些塔楼，看起来就像哥德式的、中世纪的塔楼。然后（你会看到）它们曾被点燃的痕迹，但又不是从上到下都被烧过。这是一个比喻，表达早期的人工智能训练。之后是第三章，它们已训练完成，被点燃和烧毁了，好像被训练过头似的，全部变成黑色的。

三个章节都与机器学习有关，这是我过去几年一直研究和运用的技术。我常常在作品中追求一种胡闹的叙事手法，就如在我其他网站似的作品中所见的，当中总有一些虚构的意识形态概念，几乎在宣传一种带有政治色彩的生活方式。

在我的作品中，我试着将艺术家变成人工智能的奴隶，提出一种可能性：如果人工智能取代了艺术家，在这种情况下会是怎样么呢？谁会来带领牧羊人？我所担忧的是，一切会变得像素化。如果人们都从网上的大数据学习，这将非常危险。这样的话，历史也会变得像素化，你也就再不知道什么是真实。人类往后的世代，如果他们想（在网上）寻找答案，（他们会发现）历史好像已被改写，这实在很难想像。

王拓：我这组作品当中的两个关键词​​​是「余震」和「此时此地」​。「余震」这个概念其实就是​​​关于我们如何能看待我们​​​此时此地所处的历史。

​​一开始我就开始绘画​，​​但是随着画画的过程当中​，​​你慢慢发现​，​​面对不同问题的时候​，显然你要拿起不一样的武器。​​可能从那个时候开始​，​​我就觉得影像也许是个好的办法​。​​从绘画到影像​，​​它们中间有很多东西也是特别相通的。​​你如何有重点地去讨论一个问题​，​​在结论和你讨论的方法之间，​​设置一定的屏障，​​这个屏障恰恰是一个人​，​​可以去理解的一个通道​。​​所以我觉得这点它和绘画很相通。

​​这个项目就叫《东北四部曲》​，​​里面一共有四个影像作品​。​​它的起点是关于我的家乡​，关于东北。就是在东北好像​​​有很多和萨满有关的活动​，​​所以萨满这件事​，​​其实给我更多的像是一种灵感。​​它并不是一种​​所谓的原教旨主义上的​，​​关于宗教属性的萨满​，​​它更像是一种​​​被抽象出来的一种历史观​。​​所以在我这儿​，我把它变成了一种叫做「泛萨满化」​，它是试图解决现在问题的一个机制​。

​​当一个人面对自己所在的时空​，​​当中的困惑和没法解决的问题的时候​，​​它怎么突然间可以把自己变成一个媒介​，​​然后它自己的身体​，​​可以有其他时空的灵魂进来，​​然后帮他用其他时空的视角和经验​，​​去解决他此时此刻所面对的这些问题​。​​这次我把这四个作品​​​全部放在一个空间当中​。​它像是一种层峦叠嶂的群山的感觉​，​你在山里面的时候，​​你看不到山的全貌，​​这些片段的感受可能会​​​组织成你对群山的想像​。

​​其实整个《东北四部曲》​，​​它的时间脉络​，​​起点是1919年的五四运动​，​​然后它时间的终点是2019年​。​​​​第一部《烟火》​​发生在2018年中国​​​的那个张扣扣复仇谋杀案​，这个事件中的主人公，然后他在2019年的时候被判处死刑​。​​张扣扣为母复仇这件事情​，​​当然它是破坏了我们现有的法律系统，​但是另一方面，​​有很多人觉得张扣扣可能是​，​​恰恰是中国丢失的一种传统​；​它可能是一种已经很久不再出现的​​​英雄的人物类型​。​​在创作后期的时候​，​由张扣扣这个人​，​​其实可能又引发出更多的一些概念​，​​包括在后面的《扭曲词场》里面​​​出现了一个1919年死掉的北大的学生​，​​叫郭钦光的这个角色。​​​之前拍郭钦光的时候​，​​其实当时也是想找一个​​​类似这样的场景​：所以就是一个年轻学生​，​​在荷塘边找了一棵树​，​​然后就要上吊自尽​。

​​男声：（东北话）有个落魄书生​，​​沉迷历史​，​​日渐消沉​，​​理想幻灭​，​​也发觉自己使不出一丝一毫的力量​。

​​王拓：这一百年当中，​​这些历史时刻也像是一个​​​多重的错乱的时空一样，​​然后始终交织在一起​。​就像是在《通古斯》里面有一句话，​​描述了一种​，​​好像我对历史当中不同时空之间的体验​。

​​​​男声：（东北话）时间不再是线性的​，​​而是大雨滂沱时​，​那池塘中泛起的无数涟漪​。

​王拓：《通古斯》这件作品里面​，​​两个主人公就是两个朝鲜籍的士兵​，​​他们在参与中国的内战​，​但是与此同时，朝鲜籍士兵他们的老家​，​​又在发生济州岛事件​。

​​拍最后一部《哭阵门》的时候​，​​它像是一个平行的隐喻一样​。《哭阵门》这个作品里其实是把​​前面几部作品当中一些埋下的伏笔​，​或者说没法明确去指涉的一些修辞关系​，​​去真正地揭开了他们之间的面纱​。

​​我的作品当中，这些人他们都是在​​​他们所在的那个历史时空当中，​​​面临着他们当时所面临的困境​。​这些困境被我引用​，​​被我不断地组织起来。​​因为我们看历史的时候​，​​我们也会有这种很悲观的体验​，​​就是好像所有人做的努力​，​​在当时都不会很快地、即刻地解决问题；​​但是我们仍然是在前人​​​不断努力的基础之上​，​​去试图解决此时此刻面对的问题​。​​我们可能会意识到​，​​我们其实是处在历史的一个余震当中​，​​而且我们此时此地所面临的状况​，​​以及我们的行动​，​​可能也会变成未来的一种余震​。

谢南星：《剔牙之歌》它的三联画​​的关键词是「挣扎」。​​其实它应该是非常黑暗的​，​​是非常荒诞和黑暗的关系​，​​因为你想它已经完全造成了这种破坏​，​​环境的破坏，​​就是崩溃的悲剧​。​​你心里有某种魔鬼在往外冲出来​，​​然后，它就是一种比较被扭曲过的表达​。​它是一个问题​，​​它是三个问题​，​​或者更多的问题​。​然后，它和观众是一种问答关系​，​​但是这个问答​是没有人给你提出来的，​​是你需要去阅读的​，​​所以它真的很挣扎​。

​​这个墙面上​​​其实有一些当时的草图​，​​关于《剔牙之歌》这个三联画的草图​，​​其实也有它们的一些来源​。​​这三个画面都跟排污有关系，​​就是它来源于​，​​比如说就在我的生活里经常看到的那种​​​满大街跑的那种清洁车​。​​然后这种清洁车特别是那种​，​​它收集排泄物​，​​然后再运到一个地方去做进一步的处理​。​​这种由来，我可能很早就在生活里面​​​就正常的观察​，​​然后我找到了它触动我的地方，​​然后呢，我就开始慢慢在想它​，​​最后出现草稿​，​​可以开始工作的那种草图。

​​你想整个城市的建设​，​​其实所有的楼房的建设​、​​社区的建设，​​水的管道、水的来源​，​​以及人的排泄的来源和它的去向​。​​我就在想，这个系统是比较有趣的​。​​其实也就是想这种对比关系​，​​就是人如何盲目地走向同一个坑​，​​这个坑是跟吸污有关的​，就是跟排泄有关的一个​​​不分彼此、不分现实和一种超现实的关系​，​​就是感觉生活就是一个屎​，​​是这样的。

​​具象的东西，​​然后它要怎么组合？​​​是不可描述的一种抽象式的关系​。​​我觉得作为很多画画的人​​​估计都会有类似的体验。​​你会发现自己的画其实​​​对着天光的时候​（会不一样），​​因为你的画并不一定是非常厚的​，​​可能不是很均匀的​，​​它其实都出现了很多不一样的​​​厚和薄的痕迹​，​​然后你就会发现这张画​​​完全被那个光给改变了​。

​​这个《剔牙之歌》，​​它的三个部分​，​​它跟心理有关的一部分，​​就对应那个罗夏克的心理图像​。​​第二个就是​​​把「飙屎」改编为了一种怪兽的形象​。​​第三张其实就是​​​在一个花园里面工作的​​​这种吸污的那种情况​，​​妖魔化了一下​。​​叫《剔牙之歌》的话​，​其实就是跟歌谣有关系。​​其实整个三联作品，​你知道像那种​​​中世纪的那种行吟诗​，​​其实它里边包含了故事​，​有描述，有讽刺​，​​也有它不可言喻的那种情感和它的见解​。​​我相信这组绘画其实给人的感觉​​​是很强烈的​，​​也有很强的不确定性​。

​​这个粉色的墙和那个作品​，​​当然这个对比非常强烈​。​​其实同时，它也相当于我从​​​那个空间里被切割出来了​。​​其实我比较喜欢用这个粉色​，​​就是它跟皮肤有关，它整个就是一个关于人的话题​。​​绘画它本身就具有这种​，​​其实它塑造情景的能力​，​它本身就很强​。像诗歌一样的，​​它是图像的诗歌​。​

绘画其实它就是​，​​你不能告诉别人你应该怎么看，​​因为其实别人看到的​，​​可能别人看到绘画的更多方面​，​​因为不然​它跟艺术就没有关系了，​它就变成一个最简单的说明​，​​或者是一种宣传​。​​这不只是我作品表达的​，​​观众也需要挣扎的去理解​​​你这个作品​，​​我能读到什么​，​​就是我能读懂什么​。​​我觉得这是一个挣扎的过程​。

杨沛铿：这一组作品讲述的是「review」（检讨）和「move on」（前进）。你怎样处理这个感情，而这种东西也是一个检讨和前进的状态。这两个词对我来说，可能是做作品或做人都要处理的问题。

我小时候，由我养鱼开始，就学到如果你不明白（养殖）系统的话，那些鱼就会死。鱼的所有相关事情你不会完全清楚，但是你知道一旦做错一件事情，整缸鱼就可能会死光。

你去明白体系，不是说你要去控制一个体系，而是你怎样才可以在这个系统里生存。我很多作品都是讲述关于人和人之间的关系，我没有足够能力去和一个真人沟通。有些人会问，在作品中到底植物和你的关系是什么？我通常会说，它们其实是表演者。因为它们是一个参与者，你正在运用它们来讲述你想说的东西。

如果只有一棵发财树，就这样绑着，放在地上。你不会意识到当中每一棵树，其实都在互相挤压。因为它处于一个静止的状态，所以你不会想像到它们的张力。但如果加了这些绳子，其实你是将它们互相绑着的方法延伸出去，就变成了一个植物以外的张力。所以你看着它的时候，会觉得它很辛苦在这里吊着。但其实你看着那棵树，它本身也在挤压自己。用疫症大流行来说，就是一个不可控制的东西。你被吊着时，无论你怎样移动，即使你有一个快要跌倒的状态，但又没有真的跌下去，即是这棵树是处于未前进的阶段。

很多艺术家已经做了很多关于新冠肺炎疫情的作品，但是对我来说，可能因为经历过「沙士」时期，我觉得这段经历是很特别的。这会令我们对新冠肺炎的反应没那么激烈，反而会思考处理问题的方式，或者会有更多的是从内在去筛选（主题）或思考。

我做的这个展览是关于我们在香港隔离时的经验，当时所面对的一些不确定性引申到一个更远大的议题。对香港以外的观众来说。他们可能会看到属于他们的地方的转变，其实全世界都在面对同一个问题。《红光明》这件作品，有一个广告牌在不停地播放广告，真的照亮了整个维港，当中探讨一种重复性。当我们每一次回看同一块广告牌的时候，过了一段时间，你就会开始觉得这个（广告）已经深入脑海，你不会再觉得有什么奇怪的感觉。

这个展览是有两条（观赏）路径的，一个是不用排队的路径，另一个是要排队的。要排队的那个，会带你走进一个房间。房间中有两件作品，就是《酒店房里的拥抱先生》和《仓鼠笼里的墙（问月酒店）》。正等于你要排队进入隔离的一个经历，但你选择不去拥有这个经历的时候，就是直行直过，就好像你没有在这几年离开香港一样。

《晚菇群（M+）》这件作品，其实是一个最好的在前进之前的反省。我举的例子就是自己一个，但又不是孤独，因为你只不过是独处。你怎样去处理独处的状态，而这种适应其实是很基本地以转接器比喻怎样去适应那个空间。

现在我最需要的或我觉得在我的作品中最重要的，就是人们看了我的作品之后会怎样看待自己所面对的事情，或处理自己的情绪。每个人都在重复经历这些事情，但是看看你可以作多少检讨。你可以前进多少，而可能你一生也不会前进。

于吉：这一次参加希克奖展览的四件作品关键词是「sculpture」（雕塑）和「recycle」（回收）。雕塑对我来说，不只是一个相对比较传统的艺术媒介，以及表现手段。它可能也包含着我对于材料，对于物体的重量、形态、体积，以及它和周围空间之间的关系的很多思考。回收是我考虑到很多在我使用的不同材料、物料之间的关系。在这两年的整个创作计划，我的状态是一直在移动。在不同的城市短暂地停留，如何可以带着我的创作一起旅行？什么又是在这移动的过程中必须放下的？我觉得这里面的考虑也是一种可持续性，所谓回收的一种生活模式吧。

我觉得我的创作方向⋯⋯我感兴趣的是来自自然的形式，以及来自自然的材料。当然在我讨论自然的时候，可能我们了解的是城市里的自然，以及被我们城市结构所打造出来的自然。但我不想回到一个自然环境里，去讨论自然。我更感兴趣的是作为一个普通人，我是如何去关注种植、如何去关注生态、如何去关注植被与我的生活。我一直觉得石头是非常有象征性的。人把很多对自然能量的崇拜，浓缩在一个石头的造型里面，然后石头在很多不同地域的文化和宗教里，都有很重要的象征代表。其实混凝土也是来自于石头，所以其实这些材料和形式是有关联的。

这次展览的四件作品当中，最特殊的就是那件吊床的作品。观众看到的是一个吊床的形态里面所承载的，都是来自于这个城市被废弃的建筑材料。我真正参与的只是吊床绳子编织的部分。因为材料本身的特性，它是一个很有弹性的材料。所有材料都是来自于整个美术馆团队，在过去的几个月里，不断帮我到处收集、到处找，然后积累下来的。这是一个大家一起完成的作品，这件作品和周围的环境，以及参与其中的每一个人紧密关联。它其实是带有互动性的，从而唤起他们与生活环境之间更多的日常记忆吧！

那件大的钢筋作品里面所用到的所有钢筋，都是来自于被拆迁房屋的内部结构。但是在整个社会运作的系统里面，当一栋大楼被推倒，里面的钢筋会全部被抽取出来，只当作金属材料回收。我在这个过程当中，把那些因为房屋被推倒所扭曲成不同形状的钢筋回收回来，保留这些造型，让它们成为我的雕塑的一部分。

那些废弃材料来自于我们的生活、来自于整个城市的过去，或者来自于个人记忆。我希望可以让大家去思考关于我们的生活、我们的现实世界看到那些并不崭新和并不光鲜亮丽的东西。它们对我们来说、对我们的生活来说，到底意味着什么。