我仍记得几年前一个晚上，在威尼斯看到的那些困惑惊讶的神情。那是2015年第五十六届威尼斯双年展，在被我们私下称为「香港馆」举行的曾建华个人展览开幕晚宴。席间我致辞表扬这位艺术家，并赞美香港精彩活跃的当代艺坛。我并非首次将香港现况与洛杉矶艺坛（譬如1990年代的面貌）相提并论，但今次显然引起了大家的注意，问题自四方八面袭来！我指的到底是什么？香港与洛杉矶毕竟有霄壤之别！

没错，两地显然大有分别，相异之处不言而喻：一个是世界闻名的垂直城市，另一个则在太平洋对岸扩展，仿佛极目无尽的扁平网络；两地的文化、语言和政治差异亦同样明显。然而，我们亦可留意到两个城市的自我形象，很大程度上都是建立在电影业和流行文化之上。更甚的是，两城的历史相若，都是初建于原本人烟稀少的区域，并且其发展在很多方面是违逆自然的限制。

不过，我所提出的对比，其重点比这些更具体，那是源于约三十五年前我的一个尴尬发现。我首次到访洛杉矶期间发觉，许多与我投契的艺术家，例如：Ed Ruscha、James Turrell和John Baldessari，还有那些在我这个欧洲人眼中，理所当然地认为是纽约人的艺术家，事实上是深深植根于一个截然不同的世界：美国西岸，更确切地说是洛杉矶。可是，我们在欧洲所看见这些艺术家的作品展，皆由如Castelli等纽约艺廊筹办；我们所读到有关他们的报导，均出自如《Artforum》、 《Art in America》等纽约杂志。那时，我发现自己并非唯一有此错觉的欧洲人，后来亦察觉这个误解仍在持续。在1980年代，愈来愈多洛杉矶艺术家受到国际关注，如Chris Burden、Paul McCarthy、Mike Kelley、Charles Ray等，不胜枚举，但他们被「再脉络化」（re-contextulised），或者应该说是被「去脉络化」（de-contextualised）。故此，在国际艺术界的地图上，洛杉矶仍是踪影杳然。

我开始在这些迥异的艺术家之间，看出一个有趣的关联。把他们连系起来的，正是他们本身的差异──不仅是个别艺术家之间的差异，还在于他们与艺评人主力向市场灌输的主流趋势、风格和分类的差异。这儿并不像纽约，有普普艺术、极简主义、概念主义或其他广为人知的艺术运动或风格，反之，这里有的只是原创的混合风格作品和互相扞格的策略。这些艺术家之间的另一个关联，是他们的艺术生涯皆始于洛杉矶。他们吸引我的，正正是他们的「不纯粹」，因为他们不可能被分类。

我当然想知道更多，以了解他们的出身背景，于是便开始寻找书籍和展览图录。可是一找之下发现，这些资料似乎付之阙如。从没有大型展览阐明洛杉矶艺术家显著的非凡之处，仅有一本著作以此为题──Peter Plagens的《Sunshine Muse: Art on the West Coast, 1945-1970》，已是1974年出版的书。这种情况有许多解释：艺术市场（如出版商与艺廊）对加州一隅相对缺乏兴趣，自信不足，或难以选择哪些艺术家应纳入这个艺术圈中，而形容这个艺术圈最贴切的方式，是「一个互相支持的跨世代朋友圈子」。

所以，我看到有一件事可以做，甚至视之为使命──筹办一个展览，尝试从欧洲局外人的独有角度，概述洛杉矶艺坛由1950年代末或1960年代初起的发展；将当地艺坛面貌补充完整，在欧洲已颇有名的艺术家以外，介绍更非凡且尚未受国际关注的艺术家作品。将Ed Kienholz与更本土的潮流界传奇人物，如Wallace Berman和George Herms的作品并列，同时，特别推介超有型的Billy Al Bengston、 Joe Goode与Ed Ruscha的作品。

经过多年的资料搜集，「Sunshine & Noir: Art in LA 1960–1997」展览逐渐成形，呈现四十九位艺术家与一个艺术团体合共逾两百件作品与装置，还有两件分别由艺术家Paul McCarthy和Diana Thater策划、合共四十四个单频道录像的装置。展览由丹麦哥本哈根外的路易斯安那现代美术馆（Louisiana Museum of Modern Art）举行，并与原先的计划不同，先于德国和意大利展出，再移师洛杉矶汉默美术馆（Hammer Museum），作为大名鼎鼎的博物馆总监Henry T. Hopkins退休前的告别展览；Hopkins在预展上致辞时道：「这是一个我们自己无法办成的展览，必须由局外人来做才行。」

那么，展览呈现的是什么景象？跟今日的香港艺坛有何关系？

简而言之，洛杉矶这个艺术圈中的艺术家，可以说数十年来从未认真期望有谁会重视他们所做的事。社会所关注的是完全不同的事──即使文化上亦如是。当地艺术机构势单力薄，收藏家少之又少；就算有，他们也偏好购买其他国家或其他时期的艺术家作品。在纽约这个全国美术都会的阴影之下，此情况更趋严重。尤其在1960年代至1970年代，如果一场盛事不是在纽约举行，那就必被视为乡下，不值一提。当时「乡下」绝对是个轻蔑之词。在洛杉矶生活的理由当然有许多，而选择留在这种环境的艺术家，或多或少要甘于低调行事。他们的观众大多是艺术家同好，少数是其他人。这固然令人沮丧，但在某些意义上这可视为一种解脱。他们不必受市场或艺评人支配，去改动或包装自己的创作，于是成就出一列名副其实、无与伦比的作品。

总而言之，到「艺术重地」这个观念瓦解的那天，当「主流艺术」这个主张成为一个辽阔的三角洲，甚至一片汪洋时，这个地方和当地的艺术家便渐渐为人所知，而他们已准备就绪以应对新局面。洛杉矶走出阴影，忽然给人创意温床的感觉：有两代甚至三代艺术家在国际艺坛突然成为「令人期待的新事物」；他们当中有些被重新发现，如Larry Bell（生于1939年）和John McCracken（1934年至2011年）；有的却意外晚成「艺坛突破」，如Paul McCarthy（生于1945年）活跃逾二十年后，于1992年在洛杉矶当代美术馆（Los Angeles Museum of Contemporary Art）举行的群展《Helter Skelter: LA Art in the 1990s》中被「发掘」；其他人如Bruce Nauman和David Hammons，则获重新追溯到他们洛杉矶的根源。终于，洛杉矶步出阴影，众多出色非凡、极具个人风格，变化多样且不受拘束的艺术实践得见天日。

各位熟悉香港艺坛的读者，这是否似曾相识？将「1960年代和1970年代」换成「1960年代至千禧年代」，将「纽约」改作「北京」，你就会发现众多出乎意料的相似之处。香港自2010年至今，仍在经历同一个重新发现的过程，尽管规模较小，但同样是晚成的突破，同样是借众多出色非凡、极具个人风格，变化多样、不受拘束的艺术实践，展现年青的艺坛面貌。

虽则两者的确有明显不同，但是如果我们更深入探讨，我肯定我们会在这两个城市之间找到更多类同。其中一点，是两地艺术类型的界限都趋于模糊，我想起电影导演兼演员Dennis Hopper的摄影和绘画，当时还有Ed Ruscha以Eddie Russia为名，于1960年代为《Artforum》杂志创作的平面设计。这个手法亦见于香港，不过是反向而行，如黄炳培（亦称又一山人）游走于设计与艺术之间的实践。

我把香港和洛杉矶相提并论，或许令威尼斯晚宴的座上客愕然，但我认为它是合理的。而且，这个对比引发我们对未来的希望──至少就艺术而言。在香港，我们才刚刚看见开端。