《敦煌星图》是在敦煌一个山崖上的佛教石窟内被发现；敦煌乃绿洲小镇，是丝绸之路西部两条主要分支的汇合之处，向东延伸至中国首都西安。^[1] 敦煌星图可以追溯到唐代的约公元705至710年间，或是较后的公元940年，是至今所有文明所保存的星图集中最古老、最完整的。^[2] 它不单美丽，而且是非常精确的天文记载。当时人们相信天文现象能反映地上的事情，所以敦煌星图纯粹是供占星之用，纵然如此，图上所见的记载都是以准确的科学观察为依据。^[3] 由多幅图组成的星图共长逾两米，以图象描绘整个天空，清楚显示传统中国星座中1,300颗星体的位置。^[4] 这些图是以方位投影法绘出一系列拱极区的星空，而这种测量方法至今仍沿用。^[5]

图上的书法字体并不高明，因此《敦煌星图》被认为是复制自皇家制作的原版的众多复本之一。卷轴方便携带，对商队导航很有用。^[6] 尽管能见度随季节而变，位置也随地点而变化，但「丝绸之路的旅者和居民，无论身在地中海沿岸还是中国边境，所看到的星星都是一样的，而有关星星的知识就这样沿着这条路线所经之地传播。」^[7] 星图以时间测量距离，并测量天体运动，以穿越空间。人们一边抬头望星，一边从事地上的事务。

三个世纪后，在伊比利亚半岛大部分地域仍处于穆斯林伍麦亚王朝的统治时，当地一间修道院制作了一张欧洲的世界地图，即中世纪世界地图（Mappa Mundi）。这种地图因其形状而被称为TO地图，圆形的「O」代表被海洋包围、有人居住的世界。而地球的肚脐耶路撒冷则位于地图中央，在地中海、南面的尼罗河和北面的顿河（希腊语：Tanaïs）形成的「T」形上方。构成「T」形的三大水道将世界划分成已知的大陆──—亚洲位于上方，欧洲位于左侧，非洲位于右侧，而位于非洲下方、「因太阳热力而未能为我们了解」的就是第四大陆。^[8]

在一系列评注《启示录》的插图中可见不同版本的TO地图；《启示录》乃《圣经》最后一卷，详细描述一个完全基督教化世界的末日。这系列插图丰富的手抄稿被称为《Liébana Beatus》，以在公元785年制作其原版《圣若望启示录评注》的修士命名。原版已佚失，但现在仍有二十六份副本。这是基督教徒从时间角度来想像世界空间的观念，从亚当、夏娃开始，到经使徒传教后世界全面基督教化，再到世界末日。在《Liébana Beatus》系列其中一个版本《Silos Beatus》中，东方的中国被描绘为伊甸园和世界之始。

基督教以空间作为象征时间的意义，以及其对世界历史的末世描述，是不大重视科学上的准确度。事实上，「基督教是始于宣告时间和历史即将终结的这种说法。」^[9] 在这时间限制内，对空间的地理测量并非神学的关注重点。^[10] 我试试将TO地图与穆斯林地理学家穆罕默德‧伊德里西的《鲁杰罗之书》内的中世纪世界地图进行比较，该书创作于仅仅半个世纪后的1154年。伊德里西来自摩洛哥皇族和苏菲派领袖家族，曾在穆斯林统治下的西班牙科尔多瓦学习，而此时北方的基督教修士正努力手抄复制《Liébana Beatus》的原版。他广泛阅读了阿拉伯地理学家的著作，曾到访非洲、安纳托利亚和欧洲部分地区，随后在诺曼王朝的鲁杰罗二世统治西西里时来到当地，加入鲁杰罗二世的宫廷，并受其委托制作此等地图，以收录于一部融合非洲、印度洋和远东知识的百科全书，书中知识均从各个文明的商人、探险家和制图师收集。鲁杰罗二世的基督徒父亲鲁杰罗一世，虽然推翻了西西里原来的阿拉伯统治者，却对某些穆斯林家族表示欢迎，皆因他们能为王国带来科学知识；因此维持了西西里的多宗教文化。

《鲁杰罗之书》也称为《Nuzhat al-mushtāq fi'khtirāq al-āfāq》，亦即「愉快踏上前往遥远国度旅程之书」，被认为是「在自然地理、描述性地理、文化地理和政治地理领域中最详尽的中世纪作品之一」。^[11] 伊德里西为《鲁杰罗之书》所制作的地图，在往后三个世纪仍然是体现精确性的欧洲标准。

虽然精确性对贸易或征讨是必需的，但是，地图的精确性并不会取代其更为崇高的神学价值。例如，现存最大的中世纪地图赫里福德世界地图，就是一幅制作于约1300年，即一个多世纪后的欧洲基督教地图。此地图现于英国赫里福德大教堂展出；这幅原块小牛皮地图以黑色墨水绘制，并以红色、金色、蓝色和绿色呈现细节。尽管该地图的地理细节使其在呈现地形地貌方面更具说服力，但它仍是经典的TO地图，以耶路撒冷为中心，东方置顶，欧洲在左下，非洲在右下，空间意义亦根据神学理解来标注。换句话说，即使那时人类已从科学角度理解地理空间，基督徒仍坚持根据末世学说，以把空间当成时间的概念来描述世界。

与《大明混一图》相比，西欧的地图绘制历史似乎更为落后。 《大明混一图》绘制于公元1389年，是现存最古老的中国制世界地图，当中还描绘了非洲，被视为最早包括非洲的世界地图之一。^[12] 此地图受益于伊斯兰的科学和地理知识，详尽而精致，但仍然是从中国角度出发描绘的世界观。这幅386乘456厘米的地图绘制在绢上，原本以汉文标示的地名，在几个世纪后被满文名签覆盖。

但是，单单以科学进步为目标去理解制图史是错误的。专家警告我们要防范「科学沙文主义」造成的扭曲，所谓「科学沙文主义」，是指脱离历史时代而以着重测量精确的现代标准去判断旧日地图，抹去其艺术价值，而以世俗的科学目标取而代之，这样的话，记录了互相争雄的文明进步速度的制图史，就变成「如何将无法绘成地图的事物最终绘于图上的故事」。^[13] 如果看看伊德里西《鲁杰罗之书》地图后来的版本，科学沙文主义的扭曲就变得显而易见。不同的新版本在原版面世两个世纪后出现，这次是由依循另一种传统的穆斯林制图者所制作，他们被称为巴勒希地理学派，是以十世纪地理学家艾哈迈德·伊本·塞赫勒·巴勒希（Ahmed Ibn Sahl al-Balkhi）命名。在这些地图中，装饰元素似乎凌驾科学描述。

虽然在实践上巴勒希地理学派制作的伊斯兰世界地图有所进步，但它们却具有与TO地图类似的风格化空间特征。伊本‧豪盖勒（Ibn al Hawqal）于公元977年制作了称为「地球的面孔」的地图，亦即「Ṣūrat al-’Arḍ」，其中一份1445年制作的复本现存放于伊斯坦堡托卡比皇宫博物馆；此博物馆亦展出公元951年伊斯泰赫里（Istakhri）所著的《道里邦国志》（Masalik ul-Mamalik）地图的修订本和扩充本，《道里邦国志》地图本身是艾哈迈德‧伊本‧塞赫勒‧巴勒希（Ahmed Ibn Sahl al-Balkhi）于公元921年制作的「Suwar al-aqalim」地图的修订版。豪盖勒周游列国，曾到访赤道以南20度的东非沿岸，证明这片土地并非不能为人居住，纠正了希腊人的说法。

更重要的是，在伊德里西的《鲁杰罗之书》中，我们所谓科学上的「先进」实际上与过去紧密相连：二世纪希腊地理学家托勒密（Claudius Ptolemy）创立的千年制图传统，在欧洲曾一度失传，而早在九世纪，穆斯林制图师在大力赞助哲学和科学的阿拔斯帝国哈里发马蒙（Al-Ma’mun）赞助下，就使得此传统得以流传并变得更精确。尽管穆斯林世界的神学和政治取向多次转变，但这些进步持续不减。^[14]

简而言之，仅仅视历史为进步的狭隘观念，并不符合地图制作的历史。实际上，现代那些截然二分的分类方式，如科学与艺术、^[15] 宗教与世俗、^[16] 西方与东方，^[17] 没有一种能协助我们掌握地图的经验史，因为这种历史具有多个传统，并同时为神学家、宫廷占星学家、帝国征服者、周游列国的学者、朝圣者和贸易商人所使用。上述对比只是有限的比较。星图和地图绘制空间的方式让人们在时间里穿越空间，与把神的历史（即时间）描绘为世界空间的神学方式相反。就历史哲学而言，基督教对空间作为时间的描述，可以看成是原始的黑格尔式思想：时间的起点在东面，亦即「东方」，而它臻至最高点的终点是在西方。

现在要指出一点，为什么我要向你们提出这些制图资料？这是要向你说明，愈是深入钻研经验历史（如同一般的历史研究），愈会发现一些实质证据，推翻视某些文明的文化发展为单一轨迹的单线叙述。如果没有从一开始就假定经验事实是属于不同政治领域或宗教空间的历史，那么得出的发现就会违背历史这门学科的惯例。我想提出的是一整套完全不同的历史结构──援引过去，大概如同观看来自过去的星光一样，除了有来自过去的元素，还连同与我们时代有关的一系列意义，而我们时代就像是两者交会的消失点一样。

1966年8月，美国月球卫星「月球轨道器二号」传送了第一张光亮的地球在月球地表上方升起的照片。两年后，第一艘载人绕月航行的太空船「太阳神八号」，于1968年12月24日从太空船拍下第一张由人类拍摄地球全貌的照片。当然，在圣诞节前夕这个日子拍摄并非偶然。美国总统甘迺迪向科学家施压，为他们定下期限，让「太阳神八号」的成员在绕月十次期间能在平安夜的电视节目中直播，并朗读钦定本《圣经‧创世纪》的首十节经文。这就是所谓世俗的西方世界！ ^[18]

一年后，人类就成功登月了。这是人类进步的科技梦想，是现代性的胜利，^[19] 亦是美国实力的顶峰。但在实际意义上，这是高潮也是结局。德国历史哲学家汉斯‧布鲁门伯格（Hans Blumenberg）写道，美国人登月引发了人类意识「迅速而几乎无声无息」的转变。^[20] 印证这事件的世界性意义的，就是那批传送回来的地球照片。不是政治表演，不是「个人一小步，人类一大步」的名言，甚至不是第一次月球漫步的影像（视觉上乏善足陈，甚至可疑的事件），而是传送回来的地球图像。

布鲁门伯格写道：「如果要带回来的东西不过是图像，也许根本没必要把人送上月球。」^[21] 他称这一事件为哥白尼时代的终结。人类不再向外往太空看，而是从太空里回望自己。地球的影像从这片宇宙镜子中反映给我们，而人类首次看到了它的整体，一个星散于各处的整体。

从布鲁门伯格的角度来看，观看地球这件事是一个「宇宙例外」，^[22] 标志着哥白尼现代性的终结，若是如此，那就让我们凭借我们的权利把这个从月球所见的地球视为新时代的开始，一个地球人共同进入的新时代，并将其命名为全球化时代。^[23]

关注全球化诞生的大有人在，其中之一就是参与创办台湾五月画会的台湾艺术家刘国松。他受到「太阳神八号」太空任务的启发，通过融合中国山水画技术与轮廓鲜明的当代抽象艺术，绘制了一系列画作，描绘太空任务揭示而新近为人所见的现实。五月画会主要由活跃于1960年代的台湾艺术家组成。刘国松于1970和1980年代在香港任教，曾多次以客席艺术家和教授身分到访美国。他于1980年代应邀到北京，随即在中国内地广为人知。 2007年，他在北京故宫博物院举行大型回顾展。

第二位艺术家是电影制作人奇拉‧塔西米克（Kidlat Tahimik）。在太空人登月之时，他还是个孩子，住在菲律宾一个小村庄。他年轻时制作了一部关于这段经历的电影，并将此描述为从「美国梦」中「苏醒」。^[24] 这部名为《喷了香水的恶梦》（1978）的电影获得众多国际奖项。在电影中，塔西米克讲述他童年时在手提收音机上收听「美国之音」时，听到关于「太阳神八号」消息时的热情。当时是美军进驻及费迪南德‧马可斯（Ferdinand Marcos）的独裁统治时期，少年塔西米克在村内为火箭科学家华纳‧冯‧布朗（Wernher von Braun）创办了同好会，亦成为了同好会的负责人。华纳‧冯‧布朗的才华令太空飞行变成可能，但这并不是冯‧布朗故事的全部。在被征募到美国太空任务担任总指挥之前，他曾在家乡德国担任科学家，更于1937年加入纳粹党，在战争期间担任德国党卫军军官。

如果我们以1969年人类登月为标志，将这三个人带进同一集群，就能看到那时散见于全球的人类曾是多么零散分散（当然，今天仍然如此）。布鲁门伯格在希特拉时代的德国是一名学生，其1975年的哲学史长篇著作《哥白尼世界的起源》（The Genesis of the Copernican World）以人类登月的描述为高潮。他是天主教徒，被纳粹党标签为半个犹太人，在集中营里待过一段时间，在战争尾声获未来妻子的家人藏匿。他在著作中不但没有赞扬冯‧布朗，甚至没有提及此人。

布鲁门伯格生于1920年，刘国松生于1932年，塔西米克生于1942年。如果按照国籍、世代或作品种类流派来对他们进行分类，恐怕永远不会跟彼此扯上关系。布鲁门伯格是西方现代主义者，刘国松融合了现代主义与中国传统，而塔西米克的《喷了香水的恶梦》（Perfumed Nightmare）则被詹明信（Fredric Jameson）评论为新殖民境况所产生的后现代电影的第三世界典范。^[25] 但是，与其把他们留在知识界版图的现有位置中，这三个人物得以在一个全球性的集群里交会。

接下来，我会带你到另一个地方，^[26] 那就是1964年的中东。

那年4月，麦尔坎·X到麦加朝觐，代表了他对政治的理解发生转变；他不再鼓吹黑人民族主义和分离主义，而是超越种族，奉行促进伊斯兰教普及的策略。

同年，由埃及前教育部官员赛义德‧库特布（Sayyid Qutb）所著的《路标》（Ma’alim fi al-Tariq）一书出版。库特布是穆斯林兄弟会（由哈桑‧巴纳〔Hassan al-Banna〕于1928年创立）的思想泉源，在纳萨（Gamal Abdel Nasser）统治时期曾于监狱度过多年。这部由业余作家撰写的著作，号召以行动反抗埃及的宗教和政府机构，并呼吁严格根据《古兰经》重建穆斯林世界。该书为伊斯兰教带来马克思那种批判社会和经济不公的内容，并呼应同时代天主教徒解放神学的原则，提出对真主的服从，超越世上任何势力所主张的主权。库特布最终因此书再次被纳萨政府逮捕入狱，更被指控涉嫌密谋推翻国家。

在同一年，左派知识分子阿里‧沙里亚蒂（Ali Shari’ati）在流亡法国后回到伊朗；在法国期间，他曾跟出生于马提尼克的马克思主义心理分析家法兰兹‧法农（Frantz Fanon）通信，并将其作品翻译成波斯语出版。法农的解放哲学是后殖民理论的基础。^[27]

沙里亚蒂在被巴列维短暂逮捕后，在伊朗开始了他著名的大学演讲（包括「法蒂玛就是法蒂玛」），阐明了真正的左派伊斯兰政治立场，兼容并蓄地（相对于黑格尔的综合）撷取了马克思主义、伊斯兰主义、女权主义、反帝国主义和存在主义的理论见解。^[28]

两年后，苏丹穆斯林马哈茂德‧塔哈（Mahmoud Taha）出版《伊斯兰的第二个讯息》（The Second Message of Islam），这本著作是对《古兰经》的解读，将表达了激进种族和性别平等概念的麦加篇章，诠释为穆罕默德的普世真理；反之，麦地那篇章则具有社会和历史上的特殊性，反映了因时代的风俗和意识使然，而体现在实际管治上的特殊需要。

1965年，麦尔坎·X（Malcolm X）于在美国遭暗杀，传闻涉及伊斯兰民族党或联邦调查局，或两者皆参与其中。 1966年，库特布因涉嫌串谋反政府而被处决。 1977年， 沙里亚蒂在伊朗伊斯兰革命爆发前在英国南安普敦突然去世，伊朗沙王的秘密警察机构萨瓦克嫌疑未脱。 1985年，塔哈被苏丹伊斯兰独裁者加法尔‧尼迈里处决，后者当时得到穆斯林兄弟会当地分会的支持。

所有这些历史人物都属于1960年代这个「全球」世代的一分子，而这就是重点。从全球的角度来看，尽管他们存在差异，但也可组合在同一集群之中。与其将他们单独放入各自不相干的民族故事或宗教传统中，倒不如将历史想像成空间中同时发生的事物，而非时间上顺序发展的事件。这样的集群标志了把全体人类视为一个零散的整体，这是一片未为人探索的天空。那么，这对全球艺术史又有何意义？

「艺术教会我们看事物。这是观察的训练。」——华特‧本雅明的话，原话稍经改写。^[29]

2006年出版的《艺术史是全球的吗？ 》（Is Art History Global），从艺术史作为一门学科的角度思考全球艺术史的意义，并从方法、内容和学说方面，讨论艺术的研究和教学可不可以和应不应该全球化。该书的编辑詹姆斯•埃尔金斯（James Elkins）在书中质疑视觉研究这个新领域的奠基人物米克•巴尔（Mieke Bal）的极端立场，巴尔似乎乐见艺术史的学科界线被彻底消除。埃尔金斯则依循传统上的理解，提出以西方理论作为全球艺术学科的基础。他认为某些西方艺术史学家的研究值得效法，例如：研究黑格尔（G. W. F. Hegel）的T.J.克拉克（T.J. Clark），以齐克果（Søren Kierkegaard）和维特根斯坦（Luwig Wittgenstein）为研究对象的迈克尔•弗雷德（Michael Fried），探讨德里达（Derrida）的迈克尔•卡米尔（Michael Camille），研究拉冈（Jacques Lacan）的笛笛－余柏曼（Didi-Huberman）。我们或许还可加上无所不在的傅柯（Michel Foucault）这位博学多才之人，他提出的「治理性」（governmentality）为所有人文学科提供了一个关键概念。

埃尔金斯总结说：「如果非西方的艺术史传统是指一种具有其特有解释策略和论证形式的传统，我认为，这样的传统可以说并不存在。」^[30] 他的证据是，中国专家受聘在西方大学任教，并不是因为他们使用本土（即中国）史学方法的能力。巴尔和埃尔金斯的争论与我们这里的讨论无关。^[31] 艺术史这门学科有着根深柢固、毋庸置疑以西方为中心的传统，让我们绕过这门学科，避开学院内部的跨学科或非学科关注和互相斗争，转换问题以推进讨论。

与其考虑理论对于艺术史学家的意义，我们将着眼于「看艺术」、研究艺术、在艺术品和艺术家之间建立视觉联系和相互参照，可以如何帮助我们以不同方式「构想全球的概念」。被认为是「全球性」的文化生产并不等于世界文化；在世界文化中，普世性被理解为包容，以表示普世性的抽象术语来扩大现有的艺术经典，或均等对待文明或文化差异，或按一种能达到普遍化、全球化现代性的时间顺序来编排各种文明的艺术。相反，全球美学想像力和以新方式理解艺术生产的能力，是出现于某个特定时间，并以某些共同历史经验为特点的。

这些经验并非起源于西方，而是起源于后殖民世界，因此我们必须在现代与全球之间进行概念上的分离。 「现代」被锁定于西方的时间概念中，它本身根本不是现代的，而是追溯到我向你们展示过的中世纪TO地图，并自视为一种目的论进程；因此，地球某些部分被判断为先进的，而另一些他方则是落后的，被远远抛在后头。目的论在美学和政治现代性留下的印记，就体现于「前卫」的概念之中。要现代就是要前卫，就是要在历史时间、经济发展和政治进程中均走在最前端。西方现代性的后续阶段被称为后现代性，这确实是一个薄弱无力的词语。后现代性作为目的论顺序中的阶段，是没有效果的，但是全球化却能令我对这个行星产生新的想像，并发现一种新的时间性：一个可能属于全人类的时间性。这里指的是处于同时代却散布各地的人类，现在于我们看来就像一个星散于各处的整体。

正如伊丽莎白‧乔治斯（Elizabeth Giorgis） 最近指出，在后殖民世界，美学现代性与民族现代化计划在本质上密切相关。即使是没有被殖民的国家，也接受了现代等同西方的概念，这当然亦意味着这些国家有意识地模仿西方工业发展和民族国家建立的历史模式。^[32] 在这种背景下，要成为现代艺术家，就必须按照西方标准；而所谓西方标准，虽然声称具有普世性，但却是源自相当独特的历史的。而且，按照这些标准，非西方艺术家总是有所欠缺，他们的现代性总是姗姗来迟，而且是衍生自和模仿他人的。这些艺术家充其量只能追上前卫派，而前卫派所达致的阶段，是全世界正在迈向的未来。结果，后殖民艺术家就陷入了两难。一方面，他们是民族政治计划的一部分，国家依赖他们产生独有的民族身分认同，以此作为跻身现代化民族国家的一环；另一方面，这种民族身分认同却须建立在本土美学传统之上，而从定义上说，这样的传统是非现代的。

为了既求新又具有民族特性，艺术家制定了跨民族策略，借彻底变革传统来挽救过去的传统。在此过程中，他们开辟了一个共同基础，现在可以视为一种全球化美学的起源。推动此发展的关键人物是具有非洲血统的华裔古巴艺术家林飞龙，他在西班牙和法国生活多年，与毕加索、安德烈‧布勒东（Andre Breton）等人结交，并得到他们提携。正因为他是如此国际化的人物，才会带着一种透彻的现代主义素养回到古巴，试图拯救非洲文化遗产免于两种命运，其一是被欧洲现代主义者去历史化地挪用，其二就是被从古巴民族身分认同中抹除。^[33]

林飞龙回到古巴后创作的画作《丛林》既具象又抽象，具有古巴民族特性，亦展望一种新的跨国黑人精神。^[34] 与埃塞俄比亚艺术家亚历山大‧博戈西昂（Alexander ‘Skunder’ Boghossian）所采取的策略有着惊人的相似之处。若他获纳入西方艺术史之内（相信机会不大），其作品应会被视为符合超现实主义的传统，因着其梦幻又原始，总而言之是无关于历史。但是，这并非博戈西昂 的意图，他曾说：「我知道我是我所处的时代、其他时代及时间本身的见证者。」对他而言，现代这个时代的意义是发展一种图像，而这种图像如乔治斯所说，是为了「展现一种对于殖民和后殖民时代政治文化引人入胜且具有批判性的叙述，颠覆欧洲现代主义说法的论述，并以背离经典解说的方式界定埃塞俄比亚现代艺术」。^[35] 这涉及民族主义与跨国主义之间「混杂」和「概念复杂」的对话，是一种早于后现代主义这个词出现前的想法，比西方宗主更早展示这些反本质主义特质。^[36]

跟林飞龙一样，博戈西昂也在巴黎旅居过一段时间，这种经历与其说是殖民地艺术家到欧洲中心的朝圣之旅，倒不如说是这群处于各自景况的人来此地相遇。^[37] 这跟美国国务院将纽约现代主义输出到世界各地，这项有意识的文化政策截然不同。博戈西昂回忆起当时路过巴黎一间画廊，在橱窗中看到林飞龙的绘画时，「真的全身震撼。」^[38] 这时又是在再重要不过的1960年代，当时法兰兹‧法农也在巴黎，而博戈西昂 的圈子中包括艾梅‧塞泽尔（Aimé Césaire）和谢赫‧安塔‧迪奥普（Cheikh Anta Diop）（后来布勒东亦加入了，而像沙特一样，他在与这些人物结交后也十分赏识他们），他们采取跨国的政治立场，既抨击法国殖民主义，也谴责现有的非洲政权。^[39]

正如乔治斯所观察，以本雅明的说法，这是非洲实现历史醒觉所需的集体梦想。博戈西昂于1969年创作的《Juju's Wedding》将传统的非洲泛灵信仰与基督教的神、偶像和圣像融合在一起，展现传统埃塞俄比亚魔法卷轴对他的影响；乔治斯亦将此与非裔古巴人信奉的萨泰里阿教对林飞龙的影响相提并论。^[40]

乔治斯将这种历史和现代性的同时性，描述为一种本雅明式的时间感，亦即「过去的意义得以在现今当下实现」。^[41] 这种为了达至现代而以特殊方式运用过去，使历史物件的美学力量得以在众多政治和文化潮流交织的当代力场中释放，形成一种非顺序的时间性，是新的全球想像力的好例子。

在同一历史集群内的还有萨德奎恩（Sadequain），他后来成为了巴基斯坦民族艺术的开创者。^[42]萨德奎恩跟林飞龙和博戈西昂一样，在旅居巴黎（1961至1967年）后才于国内享有盛名，并在国际上取得一定成就。一如林飞龙和博戈西昂，他在作品中挪用现代元素的目的，与西方艺术家截然不同。巴黎现代派画家的展览是他的「人类博物馆」，一个装满原材料的工具箱；他带着这工具箱回到家乡，成为新成立的穆斯林国家巴基斯坦的首席艺术家。 1960年代，巴基斯坦政府委托他为公共建筑制作壁画，萨德奎恩绘制的历史全景，其历史涵盖面之壮阔，可以媲美戴维‧阿尔法罗‧西凯罗斯（David Alfaro Siqueiros）和迪亚高‧里维拉（Diego Rivera）的墨西哥壁画。^[43]

萨德奎恩与国家建设计划的关系，因为以现代性与伊斯兰国家霸权糅合为形式的文化身分而变得复杂。^[44] 令人惊讶的是，他对伊斯兰最为明显的描述并非在其壁画，而是在他最个人、最具巴黎画家风格的画作。在1960年代，萨德奎恩创作了一系列他在工作室的自画像，这些画像明显呼应了毕加索的作品，但当中有一个颇大的分别，就是画中的艺术家把头颅置于手中。这是刻意参考被斩首的殉教者，如十七世纪的苏菲派神秘主义者沙希德（Sarmad Shaheed），他近乎赤裸地四处游荡，并写了一些逾分的诗歌，使他在1661年因异端罪名而被斩首。

在一幅1966年的自画像中，萨德奎恩在白色背景上利用简单黑色线条绘画赤裸的自己，挡护在身前的双臂如树枝状般展开，拼出了真主阿拉的名字；萨德奎恩也曾在其自拍像中摆过这个姿势。在西方人眼中，阿拉伯书法或许并非具象写实的抽象，但对于能读懂它的人来说，它充满了历史、文化以及政治内容。^[45] 这位画家以鲜明的现代主义色彩，在绘画中复兴阿拉伯书法艺术，其中许多显然以文字为主。在他的《自画像》中，书法是以植物而非文字的形态出现，它建立了一种意义的回路，在由艺术家自身主体性所引导的自然与历史之间移动。^[46]

伊夫蒂哈尔‧达迪(Iftikhar Dadi)将这种艺术上的字体运用称为「书法现代主义」，其特色在于笔触本身在情感和运笔姿态上的交流，尽管语言晦涩难懂，但其情感特质仍可被观赏。^[47]与此同时，在伊斯兰世界的其他地区，在后殖民时期出现一种达迪形容为「大于任何一个民族国家的图像」^[48] 的新意识，而艺术家正以书法传统为手段，调和这种新意识与民族归属感之间的紧张关系。

早于萨德奎恩十年之前，叙利亚出生的艺术家马迪亚‧奥马尔（Madiha Umar）已在探索阿拉伯书法的形态元素。奥马尔作品中「现代」之处，在于她将字母分拆为视觉成分，破坏其作为文字的形态，此举被描述为致力于「让阿拉伯字母从束缚中解放」。^[49] 到了1960年代，书法现代主义成为了一种不再强调字面意义的实践，并且变得普及，让艺术家能够跨越民族和语言鸿沟进行交流。

苏丹艺术家易卜拉欣‧萨拉希（Ibrahim El-Salahi）在1964年的画作《The Last Sound》中结合非洲图案与书法元素，融会天体与动物形状，创造一种书法与具像之间的互动。尽管作品标题指向一种为死者和临终者祷告，以伴随其灵魂从肉身上天的特殊伊斯兰习俗，但这种多元形式的融合「明显是现代」的。^[50] 萨拉希的实验作品虽然不为后殖民时期苏丹的沙龙文化所接纳，但却契合于「一种更民主和本土的视觉文化」。^[51] 在萨拉希与埃塞俄比亚艺术家博戈西昂都在巴黎时，他将阿拉伯文字融入作品的手法启发了博戈西昂开始创作Feedel系列，其中结合了阿姆哈拉语字母（埃塞俄比亚基督教会的文字）的形状，刻意将对立的抽象与现实主义、神圣与亵渎融合在一起。^[52]

达迪曾在文章中表示，在伊拉克和伊朗，「书法现代主义」中的阿拉伯世界主义是艺术家回归传统进步的一面，认为「抽象／书法模式撬开了民族主义框架的边界」，超越「时空和地理，从而把这些作品推向现在」。^[53] 伊拉克画家、雕塑家兼作家沙基尔‧哈桑‧赛义德(Shakir Hassan Al Said)的画作就是采用这种手法的好例子，画布上抽象表现主义风格的画面，充满以不同媒材和在不同平面上表达的符号和文字。在《The Victorious》（1983）中，他在木板上以混合媒材营造出的表面，让人联想起墙壁的质感，上面草草涂写了一个单独的阿拉伯字母「و」，像是涂鸦一般。

许多对书法传统抱有浓厚兴趣的非西方艺术家，常常自觉身处于一种在特定民族和国际现代之间的空间，而两者的分野并不是很分明。上文提及生于台湾的刘国松，他表示自己是在中国传统山水画的笔触中发现抽象。^[54] 须指出的是，那时的中国是一个政治分裂的地域，由奉行毛泽东思想的中华人民共和国、英国殖民地香港，加上国民政府统治的台湾组成；这些地区的人说迥异的方言，只有通过书写才能互相沟通 。然而，对于刘国松等人而言，熟悉的书法形状脱离字面意义，变成与自然世界契合相应的视觉形态。他将此描述为现代画家处理过去以求摆脱过去的过程，呼应了博戈西昂、萨德奎恩和萨拉希的意图。

如前所述，刘国松的太空系列始于将水墨笔法与轮廓鲜明的现代主义融合。他在1965年写道：「我们旣非古时之中国人，亦非现代的西洋人……我们抄袭中国古画是作伪，画西洋现代画又何尝不是？」^[55] 其目标是创建一种全新的绘画形式：「『中国的』与『现代的』就是这剑的两面利刃，它会刺伤『西化派』，同时也刺伤『国粹派』。」^[56] 在所有上述书法现代主义的例子中，语言这种社交生活中最排他性的元素，抛弃了文字根源乃至清晰的语义，让艺术家在全球参与全新类型的创作。像萨德奎恩一样，刘国松以现代手法挽救书法传统。阿拉伯书法将巴基斯坦到北非多个国家联系起来，中国书法则将台湾、香港和中华人民共和国这几个当时在政治上分离的地方联系在一起。

这个新的全球化还有另一个共通点值得一提：事实上在我们一直思考的例子，从「航行者二号」的绕月任务，到后殖民现代性的跨国美学，我们关注的一直是图像。我们只是以虚拟的方式「经历」全球性的时间同步和空间共存，这是一种经由媒体为中介而获得的体验。复制图像是全球化感觉诞生的基础：最初摄得的地球图片是通过电视广播从太空传送回来；布鲁门伯格认为地球的太空图像比实际登月更为重要；刘国松回想自己受太空摄影所启发创作；塔西米克虽然只在收音机上收听太空人传到地球上的声音，而没有看到月球的影像，但正正是这种有所欠缺，造就了他的获奖电影《喷了香水的恶梦》中引人注目的内容。

复制图像对后殖民艺术家十分重要，这点经常获得证明。林飞龙最初是通过朋友从巴黎带回来的杂志认识毕加索和马蒂斯的作品。^[57] 达迪写道：「萨德奎恩 对欧洲现代艺术的最初印象，是来自刊载于杂志上的图像。」这是一种去脉络化的情况，使得欧洲现代主义作品可以被「误译」，从而「摆脱意识形态包袱，而在巴基斯坦的脉络中为人领会感受」。^[58]

有关这种事实的纪录俯拾可见。^[59] 相机和胶卷、配上插图的杂志和电视广播等复制技术，使图像能在半路中途上与观众会面（套用本雅明的话的意思）。^[60] 那不仅没有对艺术家构成问题，艺术创作没有因为缺少神秘色彩而令其价值有所贬损，这些广泛散播的图像反而减少了宗主国对后殖民艺术家施加的权威。而脱离了其原本脉络的现代主义技巧，成为了后殖民艺术家的利器，让他们用来在跨国网络中促进不同文化间的团结。这种通过技术复制而以去除神秘色彩的方式挪用图像，是实现全球美学的基础。

这或许确切受到1960年代的深远影响。

传播的不单止图像。 1960年代的政治气候将社会正义问题带到全球公共领域，受世界所瞩目。没有一个政治问题是只关乎单一国家的。美国民权运动与非洲「黑人精神运动」互相共鸣；后殖民运动因着要在两股超级势力之间游走而团结起来，一方面被马克思主义所吸引，却畏忌于苏联支持的接管者（如德尔格〔Derg〕统治下的埃塞俄比亚）的残暴统治；选择自由，却要面对经常为狭隘本国利益而牺牲民主理想的美国外交政策。我们在此谈论过的艺术家都非常了解这些政治现实。他们都没有牺牲自己的创作自主权来支持某一政治体制；他们都没有在艺术市场上随波遂流；结果，他们都放弃了安稳的人生和简单的国家或文化「身分」。

让我们回到最初那问题：艺术史是全球的吗？要找到答案，就必须重新勾画时间和空间，并质疑我们对历史叙述最基本的分类，这些历史叙述着重根据民族、文明或文化身分来将美学产物分类。我们须要质疑根据因果影响的解释模式，也须要以模仿真实原始版本传播的降级副本来定义创作。从全球的角度来看，「现代」原始的地方，正正在于其与神话或古老的相反。这里的「原始」是完全历史性质的，它等于原初的、第一阶段的，描述全球现状的原型和未来可能出现的形态。^[61] 需要转变的不仅是学术、其经验及其理论，还有并且或许最重要的是艺术作为（创造它们的艺术家，或其所属文化／国家／民族的）财产的社会关系，这是理论概念化和支持它们的实证研究的基础。

埃尔金斯对于西方大学不聘用中国培养的艺术史学家的评论，在特定的知识框架内是有其道理的。但是，假如这些既有学科紧抱其基础论述，将之引导往后现代主义的死胡同，那么西方大学将发现自己与时代脱节，亦不会有任何自重的知识分子愿意到那里任教。但是，另觅出路也不应是去赶当前艺术全球化的潮流，亦即现有的商业市场、博物馆和双年展。与过去断裂不等于可以理直气壮地把艺术史视为多余的包袱而将之完全抛弃，以换取一种持续的当代性，讨好这原本已善忘的职业，并使艺术家、评论家和艺术推动者相信他们幸福的无知糊涂是一种解放。我们现在比以往任何时候都更需要历史，但它将涉及以跨国界的方式征用文化遗产，这是以共产主义的方式拯救历史。

今天，世界掌握在我们手中，但那只是虚拟的。现代所期望的「天下一家」仍然是一个星散的整体。当下的创意力量把历史结构炸开，将过去的碎片往前散布到意想不到的位置。这些碎片具有众多无法事先得知的相类之处，这是一件好事。它们在当前的并置产生了意料不到的集群，为过去提供新的解读，成为绘制一个不同未来的方式。进入多元的集群后，它们变得更光更亮。^[62]

1920年代初，随着欧洲现代性的兴起，卢卡奇慨叹现代社会已经失去了整体的形象。受黑格尔的影响，他认为要掌握完整的过去，就只能视之为一系列阶段，这些阶段带领人类从封建主义走到资本主义，甚至更远。这个历史轨迹确实已经结束；但是，人类的历史不但与结束距离甚远，甚或才刚刚开始。