黄炳：点到即止

许家维：当我关注一个主题，我创作时就会想把它的时间、空间都展开，去展开它的时间、空间的尺度，让诠释框架可以松绑，我们才有更多可以去讨论这件事情的角度。

我大概从2018年开始，然后有四年的时间，都是跟考古学家合作。考古技术其实是，对我来说，它是一种想像的技术，它是当代人用现有的材料、现有的技术，去想像一个我们从来没有经历过的，比较遥远的时空。所以它虽然很科学，可是它也很诗意。考古学就是把他们的发现脉络化，就是你要去发现每一个物质之间的关连。然后你要去整理；然后当他整理完以后，他放在他的库房，然后让各领域想研究的人，可以从他们的考古材料里面，找到东西来研究。

这群科学家，他们刚成立了一个水下考古中心，也在训练水下考古队员。水下的这些技术都是跟声学有关。水里的生物，它所发出的频率，有一些不是我们人的耳朵可以听到的。（他们）透过这些不同的声音技术，然后去研究这些水底下的状况。所以我就觉得声音这件事，在水下考察变得更重要。

这作品让我想到的关键词，其中一个是“考古声学”，就是如何在考古的工作里面运用声学的概念。西班牙殖民时代（兴建）的教堂，会希望居民住在听得到教堂钟声的范围。他们统治的范围不是依靠河流、地形，是靠声音（来划分）的。所以用声学的角度来思考这些考古材料的时候，就会发现很多原本视觉无法看到的东西。那水下考古更是关键。因为在水下最关键的技术就是声纳，透过各式各样的声纳技术去探测，然后把声音转化成空间，或是透过声纳去侦测不同物质的反射。所以我在这个作品里面，我用了很多跟声响有关的概念。

在创作过程中，你总会发现很多事情，原来跟你自己想像的根本不一样。我怎么让这些材料去在没有当事人的情况下，让它发声？然后把这些材料，它的碰撞、它的敲击，或是它某一种声响技术的方式，创作出刚好（让观众）有一个用感官的机会去碰这个时空。不是读进去的，而是用感官听进去。

台湾是一个……在过去有点像是航道，蛮必经之路的，特别是东北亚跟东南亚之间的贸易，都会经过台湾。然后台湾海峡又是一个比较危险的海域，因为里面可能有很多礁石、海流，天候不稳定，所以沉船也很多。我也在计划里面去思考如何以沉船为对象，把它转化成艺术。

VR（虚拟实境）其实很像剧场，它就是一个空间，在某个地方的一个现场。所以在我的作品里面，有时候我会去设计观众戴着VR。他跟旁边的装置是一起被看的对象，观众这时候就像是一个雕塑。所以，它会有两层（观看方式），一层是正在虚拟实境世界里面的观众，跟在现实物理空间的观众。它会形成这样的一个关系，从现场我们看到的这些物质，它展现给我们的是背后这个庞大的时空，作品会让我们觉得好像有一种时空被更展开来看里面这些事情。甚至我们现在很多事情，我们想的只是这五年或是这几个月，可是用考古的角度来看，（历史）是这样展开的。我们是这几百年、几千年里面的其中一小部分，所以我觉得这个作品会带来另外一种宇宙观。我们作为里面的一小分子，我们会意识到时空的连续性。

潘岱静：（英语）我会说，音乐奔流在我的血液之中，这是我能……这是我的肌肉，无论我做什么，它都在。我认为音乐以外更大的问题，是表演性：观众的身体如何穿梭于这空间，作品如何理解其本身，它怎样跟光线和空间互动，以及建筑物如何透过我的作品和艺术视角，表现其表演性。

我的创作，全是关于音乐是能为我们带来什么。总括来说，作曲不只是组织音符、处理声音质感，况且我在创作中使用极多的类比电音和人声效果。

从某个角度看，我觉得它跟建筑更像，因为你在筑构一些东西。我也会编排动作，故我也是编舞者。我以光和动作创作，也拍摄电影。

大致来说，我的作品源自对建筑的感应，我会如此定义。那是我的情感、身体和思想，对一处空间的回应。然而，我与空间交流的方式，以及作品情节的发展，使我自然而然地，用上沉浸式的布局和环境。

这是一个整体、完整的概念。接触或者观赏我的创作的最佳起点，可能是抛弃已知的事物：放下偏见、放下将事物归类的习性。每个人都想立刻读懂眼前的事物，但我希望来观赏我作品的人，能放下这些思考的捷径，并且花多一点时间，纯粹的感受。不是〔去思考〕这是件什么作品，而是置身其中，我有何感受？是什么触动我？我好像听见声音？很阴森恐怖吗？有否使我感到的恐惧？

或许这种直觉地想躲在展厅一角，即希望作品能在群展中隐藏起来的想法，能让人们走进每件作品、观赏每组片段时，都有探索新事物的感觉。

我的创作过程很简单：我一般花很多个小时思考。柏林是个好地方，特别在冬天，故这已变成了我的习惯。这背后没有策略，就只是连月连日，不断地思考、反思、钻研和提炼我的种种经历。我会看书、听唱片、看电影、听音乐会、去展览、跟朋友对话和漫步，而这些过程都会为我带来创作灵感。我很庆幸能在此生活和工作，因为我觉得它为我给予了我一个安心的环境创作，让我可以无畏无惧，尽情挥洒。

我的创作植根于对人类的关怀。我想这是我们身处在现今世代，最迫切的事情。科技和传统类比制式的关系，〔是关于〕我们人类在这人造跟有机争论不息的世界里，如何自处的问题。

在我看来，我不认为，也不想自己的作品出现特定的形态，因为这会使观赏过程变得一式一样。我希望它们能打开好奇的闸口，使人们对某些事情提出诘问，或在熟悉的事物中发现新意。提倡和支持一些有力的表态，以表示我们不会妥协或放弃是重要的。这是众人都应关心的事情。这不止关乎某些人，而是关乎全人类。

我对我们正经历的、不断加速的世界甚为关注。我想对于在前沿奉献一己生命、时间和积攒资源的艺术家来说，当务之急是重新分配手上的资源，去创造有意义的事物，不止是对我们本身，即艺术家的生命有意义，而是一些更深远的东西。

何锐安：（英文）我常常觉得图像是很有用的材料，有助我去了解社会某时某刻的状态。我探讨劳动力的问题，尤其是劳动力与科技之间的关系。在这个被人工智能生成──或我称之为没有来历的图像围绕的时代。

我觉得这是非常有趣的地方，可以让人理解新加坡的内外两面：一面是它管理人口的政策，另一面则关乎它如何跟外界联系。站在这里就可看到它被这些油轮、炼油厂填满。这是我成长的社区。在我身后，你会看见一排排公营房屋，它们不仅为人们提供居所，还是治理人口的重要手段，它跟劳动和生育政策息息相关。我观看和理解世界的方式，在新加坡习以为常的事物……在我自外面回望这个国家以后，变得更加清晰。因此，我觉得要了解新加坡这个地方就先要理解她在全球体系中的位置。我的作品大多跨越国界，而做研究时，我会翻阅档案。基本上，我总是尝试搜集各式各样的视觉材料，以了解一些颇为抽象的现象。

演讲是我所采用的创作形式之一，我视它为一种表演和艺术媒介。我觉得我能透过这种媒介结集研究期间搜罗的不同材料，它也让我由谈论历史，进而讨论到更为当代的事物。演讲这种形式最吸引我的是其论文式的结构。我正在展演名为《历史与智慧、图形与背景》的演讲和装置作品。在过去很多作品，我聚焦劳动力和科技的关系，这仍是现时这组作品的重心。它探讨生成式人工智能，特别是它的历史和政治。这组作品诘问，在这个被人工智能生成──或我称之为没有来历的图像围绕的时代，历史处于什么样的位置。这件作品早在2016年便开始，那时我获邀参与一个会议。会上展示一个应用程式可将上载的人脸与Google艺术平台上画作里的面孔配对。当时我看到的而正是这幅画中的小男孩，这幅画名为《马来亚史诗》，由蔡名智所绘，并与一个华人男子的脸配对。这令我开始寻思这种画作的迁徙，到底带出什么关键信息。这不单是画作由一个地方移到另一处，更是从一个权力体系转移到另一个正在崛起、更为当代，且我们都在当中游走的体制。故我在想画作在进入一个跨国公司人工神经网络的当下，有什么正在发生。我认为制造和使用生成式人工智能的崭新权力体制是前所未见的，它比我们习惯的旧有权力体系复杂得多，尤其我们向来活在由民族国家所主宰的范式之下。今天，我们看见各国犹豫挣扎，始终未能管制人工智能。与此同时，有趣的是科技公司正试图控制，但也像各国一样，未有积极作为。

来自新加坡的我，感觉这地方的人非常紧贴新科技，但却鲜有反思，我们究竟在使用什么。现在正是最关键的时刻去开始反思这些愈发掌控我们生活每一方面的崭新科技形式。问题是，我们该如何一起守护这公有资产──偌大的图像库属于谁，我们终究难以厘定，可以肯定的是它的确是人类的共同遗产。

毕蓉蓉：我的皮肤、组织、身体的经脉、DNA，它也是一种编织。然后，我们看到的雷电，它也是一个编织；风雨是一个编织；阳光、光线，它也是一种编织。从这个角度来说 ，世界就是一种编织的结构。

从某种角度来说，它也是像我们肉眼看到的，就是一个表象，一个山水的⋯⋯它的符号，它或者说是一个树叶的纹脉，一个水的流逝。但是，其实它背后贯穿的是一个核心。它是一个可以跟内和外接通的一块留白。就在这种状况之下，各种媒介它能够非常自然地交织在一起。

当我慢慢去深入里面某一个故事的时候，这时候我才开始变得清晰起来。就像我在学中国画的时候，可能一开始我在练习的这些线条，可能这些都是来自经典。但是这种经历，它是需要之后不断地去深入到生活当中，不断地去深入到大自然当中，不断地跟这个世界去对话。编织帮我打开这扇门之后，这些线条就变得越来越丰富。它可以变成是任何一种媒介，和之前的笔墨完全交织在一起。这个时候这个线条，才是正在塑造我，才是让我去理解更深入的，就是我和这个世界的关系。

在欧洲古代的时候，他们刚开始纺织的时候，需要把一些碎片式的布，把它缝合在一起、衔接在一起；可以用系鞋带这样的一种方式去形容它。这种连接方式，其实是一直贯穿到今天的。还有一种方式，就是去把一个完整的布去挖洞，然后这个挖洞的过程当中，它就又有一个新的空间产生了。然后，当这个空间产生的时候，我们可能也要把这个洞，用一种连接的方式再次把它连接；所以它一直在挖掘新的气孔，又重新把它连上。然后，这个过程一直是反反覆覆，贯穿在整个蕾丝的生命当中的。

当我在阅读书籍的过程当中，我发现一个很有意思的点。尼日利亚约鲁巴的妇女，她们会用小刀在皮肤上刻一些疤痕，在愈合的过程当中，让这个疤痕留下来；然后在阳光下，它就会形成一个正空间和负空间。这个时候，它有一种蕾丝的质感。就是，它其实是督促我不停的去追溯这些历史。

这六组纹样，其实也是我在不同的旅途当中采集的纹样，把不同地域之间、不同时间之间的纹样进行一个对比，梳理出来了六个纹样。它是一个比较基础的，和比较古老的纹样。也就是说，在之后很多的纹样发展过程当中，它们一直在背后起到一个骨架、框架的作用。所以，其实这次作品当中 一直有在追溯这样的一个骨架。它可能只是一个形式，只是一个符号，但实际上，它背后应该是一种不可遏制的动能。这个动能是非常强大，它可能就是我们对天地对话的认知。

我在去年TaDA做驻地（艺术家）的时候，其实也是一次很好的梳理，让我一下子能把织物和其他的媒介贯穿了。

它其实是我去看待世界的一种视角，一种方式。就是一开始说的，它是一种编织的方式。它不是一个具体的山水，还是城市，还是一个纹样、一个金属片，它其实是一种能够融会贯通到不同媒介的一个又抽象又具体的方式。

这个过程也给到我一个启示，就是它能打开非常多扇门，它能引发出很多很多的可能性。也许这种矛盾，虽然我不能去解决它，但是也许能用另外一种方式去维系它，去连接它，去述说它。

刘慧德：（英文）当我形塑陶泥，陶泥也在某些方面形塑了我。所以我感到用手一下一下搓揉，能将很多情感和意念传入陶泥之中。陶瓷虽是摸得着的，却传递回来的（意念和情感），就像是一个循环。

像很多九十年代在澳门成长的小孩一样，我爱看像《西游记》一类的电视剧集，你知道，当中有许多神话生物。所以，我的文化背景显然地让我对此感到熟悉。而当我长大后探研这些生物，会发现祂们全是奇异的个体：这些奇珍异兽难以归类，其存在充满了叛逆精神，而且难以驾驭，甚至有自毁的倾向 。过去十年，我一直创作陶瓷，而我的陶艺是自学而成，所以从一开始，我便把陶瓷视为雕塑素材。

手在我的作品中经常出现，它指涉的可说是创作过程本身。有时我感觉搓捏陶泥是一种双向关系，我从中学到了许多东西。因此那些手有时看起来像献上一些事物，有时则在自我摧毁，像将东西拉出，却停顿在那一瞬间。有很多只手都让我想起那些模具，但我从没有在创作中使用它们；陶瓷的沉缓，是我欣赏这种媒介的地方。我感觉我每一下的触碰，都会被记录和有其意义，因为我放进陶泥的一切，都会存留。

大约从五年前开始，我不断重读和研究蕴含道教思想的古籍──《山海经》。起初，我参考书中提及的珍禽异兽，并融入自身家庭历史去创作装置。我不认为哀悼只是在悼念死亡。它悼念的，也是回不去的时光，或是没有因盼望而成真的未来。这是我首次将机械融入创作，也是我首次创造自己的异兽——根据我反覆阅读《山海经》所学到的创建世界的方法。

我在澳门成长，之后来到这里念大学。如今，我已在纽约居住多年，一切都变得更熟悉。这是一段在异国建立家园的经历，当中不免有思乡之情，但我不会陷入这种自愿或被迫背乡的人最易生起、不假思索的归属感：你其实是体会了两地甚或多地的好与坏。同时，你也会有一种双重的疏离感，因为你深明这两地的问题，但无论在此地或彼方，你永远是当局者，也是局外人。故我想，甚至在创作这件作品的过程中，我也是穿梭于两地之间。

我想人们在看我的作品时，留意到各种不同的质感，所有手工细节和按压的痕迹。部分观众会有所回应，可能不是知识上，而是情感上的；或者也有东西吸引他们仔细察看，去发现手工与机制物件之间的流动关系。我认为生死并不是对立的，而是在一条延绵的纽带上。这也是我运用此媒介的方式：由情感出发，再到知识，像运用理性的脑袋以外，也动用身体其他部分。