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此油彩布本作品是一幅家庭肖像。一個女人和一個男人以黑白色調呈現,他們之間是一個縮小了的、面部泛着黃色的女孩,以及一個擁有粉紅色臉龐、半浮空中的嬰兒。所有人物都凝視着我們,面無表情。

M+希克藏品:從大革命到全球化

M+希克藏品:從大革命到全球化

2021年11月12日
2022年10月7日
位置: 希克展廳

當代中國藝術舉足輕重的四十年

「從大革命到全球化」探索了當代中國由70年代初至今的文化發展。1978年中國實施改革開放政策,開創了一個新時代,並為其社會和經濟發展帶來深遠改變。主要城市搖身一變成為國際商業中心,影響着數以百萬計居民的生活。隨着中國在世界舞台的角色愈來愈重要,藝術家致力與國際進行交流與對話。透過舉行展覽,他們用嶄新的媒介和方式,挑戰傳統思維和藝術實踐方法。「從大革命到全球化」展示這批藝術家勇於創新的精神及當代中國的變化,讓國際觀眾能藉此了解今日中國。

展覽現場

相片由鄭樂天提供,M+,香港

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走進「M+希克藏品:從大革命到全球化」
走進「M+希克藏品:從大革命到全球化」
24:52
影片謄本

旁白:我們應該如何欣賞中國當代藝術?這個問題看似簡單,實際上還涉及藝術以外的深層因素。而在這個展覽「M+希克藏品:從大革命到全球化」中,你大概能找到答案。

M+希克藏品收藏了超過1000件中國當代藝術作品,風格廣泛、媒材眾多。你可瞥見嶄新的,甚至激進破格的藝術創作手法,這些手法代表了1970年代初至2000年代中國藝術界的精神。在這個時期各種實驗藝術在中國百花齊放,反映這個國家經歷前所未有的社會經濟變化,包括從文革時期的破壞中恢復過來,邁入改革開放時代,以及其後更翻天覆地的發展。

這個展覽邀請你重溫中國當代藝術興起的歷史,回顧它與全球藝術界的交流,以及對世界藝壇帶來的影響,並思考孕育這種蓬勃文化活力的政治、社會和經濟蛻變。

在這個展覽中,你可以看到希克藏品中約200件作品,分佈在7個部分展出。

第一部分,「兩個世界:1970年代的主流和地下」。主流與地下是了解中國當代藝術生產體系運行和發展的兩個重要方面。自1949年中華人民共和國成立後的幾十年間,革命現實主義一直是中國官方推崇的藝術風格。 文革期間,「無名畫會」、「星星畫會」等地下藝術團體摒棄革命現實主義,轉向印象派和表現主義。這兩個藝術世界之間的拉鋸戰一直持續,直到 千禧年後,它們的界線才變得日益模糊。

皮力:(普通話)我們現在看到的這張畫叫《引來銀河水》,這是1974年由孫國岐、張洪贊兩位藝術家完成的一件……我們叫作政治宣傳畫,我們中國也叫「主旋律」的作品。在一個極度寒冷的東北的冰天雪地的情況下,一群年輕的工人在修一個引水渠的場面。這件作品代表了非常典型的社會主義現實主義政治宣傳畫的風格。第一,它的尺寸特別的巨大,在物質生活很貧乏的中國,用這麼大的亞麻布來畫一張畫,本身就是一個很奢侈的事情。它遵守了很多古典繪畫的原則,最主要的這個積極向上的英雄人物在橫向三分之一和豎向三分之一,也就是一個黃金分割點上來展開,還有背後推東西的這個年輕人,都是呈陽光放射狀的方向來展開,所以它有一種很積極向上的、很陽光的風格。你想想在那麼冷的情況下做那麼艱苦的工作,他怎麼可能會穿那麼乾淨的衣服,每個人的表情又是充滿喜悅的呢?所以它是一種非常理想化的風格。我們甚至看到這裏面有很多政治性的暗喻,比如說最積極向上的這個人,他必須是穿着紅色的衣服,在最主要的人物身上突出他最積極向上的一個面貌和風格。那麼這種風格就是整個從1949年到文革前後中國的一種主流的藝術的風格。

那麼和這個作品幾乎同時,我們可以看到有另外一批很年輕的藝術家,在做一些很有意思的創作。我們大家看到這張非常小的作品,就是一個年輕人家,他叫張偉,他當時是一個家庭出身並不是很好,家裏面從小就受到了批判,他甚至沒有機會去上大學,所以他們所有的作品都是自己自學成才來畫的。這兩件作品相比,第一個最顯著的特點是這個作品它特別小,他畫的是一個從室內往室外看過去,沒有人的一個風景,和那張作品,和熱火朝天的工作場面很不一樣。我們看到這個風景是,或者是一個夕陽正西下的時候,室內看到邊框特別的陰暗,室外是這種灰濛濛的光,作品中沒有人。它是一種很憂傷的、很憂鬱的這樣的一個情緒。這張作品恰恰表明了一個文革當中家庭命運、個人命運都不好,甚至沒有機會上大學的年輕人這種很迷茫的心態。但這種真實的情感在文革的後期是不能夠拿出來說的,原因是因為大家要看到一些很理想的、很向上的東西,但恰恰有像張偉這樣的一些藝術家,他們並不被這種理想主義的教條所束縛,他們開始非常真實地表達他自己的情感。但是,當人開始關注真正的、個體的、真實的情感的時候,藝術就會發生變化,而這也恰恰是整個中國的現代主義的又一次出發。

旁白:第二部分,「八五新潮」。 這是一場史無前例的藝術運動,它誕生於1980年代中,是1978年改革開放政策帶來寬鬆政治氣氛的結果。該運動是1980年代中國各領域文化覺醒的一部分。在此期間,歐美藝術展巡迴到中國展出,對藝術家帶來很大影響,拓寬了他們的文化視野和思想境界。

皮力:(普通話)這件作品是中國藝術家王廣義1986年創作的一件作品,叫做《後古典——馬拉之死》。我們看到這件作品是一件黑白的作品,如果我們只看一半的圖像的話會非常熟悉,這是19世紀的法國新古典主義的藝術家達維特的一件作品《馬拉之死》。對王廣義來說,他就是把馬拉之死的形象重複了兩遍,那麼王廣義的所有作品代表了典型的八五新潮時候的創作風格,就是他們想試圖用理性的眼光去看待所有事物,因為八五新潮他們所經歷的這個時候,是中國的社會發生一個劇烈變化,改革開放,然後中國重新開始學習和了解所有西方的知識。所以這麼多的信息紛湧到藝術家的面前,藝術家其實更多的時候在思考我如何去消化、去理解這些信息,特別是這些大部分藝術家都經過了十年文革的特殊記憶,他們都想了解關於歷史、關於文化的新的答案,所以我們可以看到這張畫沒有具體的表情,沒有具體的情節,藝術家仿佛就是在分析這個畫面背後的具體的含義。

兩年之後,王廣義一直在延續他試圖用一種理性的眼光去分析所有圖像的企圖,所以我們看到的這一張《毛澤東:紅色方格二號》,這是畫的一張毛主席的像,但是它和所有我們在中國看到的毛主席的肖像不一樣。第一,它是黑白的,第二,它明顯地有很多的格子。那麼黑白的實際上就表明着王廣義一開始用一種很理性的情緒去看待毛澤東這個符號。這些格子在這個地方並沒有一個特別豐富的含義,它其實講的是怎麼樣就用格子來畫一個圖像,是文化大革命時期畫政治宣傳畫,在沒有幻燈機的情況下,把一個小圖像放大的手段。兩個字母「A」和「O」實際上是「MAO」字母拼音的另外兩個字母,所以字母的這種印刷體,這種橫平豎直的方格子實際上代表着藝術家想要一種理性的精神去判斷、去思考歷史文化和圖像。

旁白:「八五新潮」的藝術團體創作風格各有不同,主張的側重點迥然相異。 1989年舉辦的「中國現代藝術展」是這場運動的高潮,也為它畫下了句號。

武漠:(普通話)我現在要介紹的兩件作品都曾經於1989年2月的「中國現代藝術大展」當中展出過。第一件來自於藝術家耿建翌的《第二狀態》,可以看到它是一組四聯油畫。耿建翌描繪了4張男人的臉和他們臉上非常誇張的笑容,我們看不到他們的脖子、頭髮、耳朵這些細節,那這樣的話,這4張臉就像4個面具一樣,慢慢地從黑色的底色當中浮現出來。藝術家特意去描繪了這4張臉因為很誇張的笑容而造成的五官變形、擠在一起的樣子,從而製造了一種非常強烈、讓你感到有壓迫感的視覺感受。藝術家其實是有意去除了畫面當中可以表現人物特徵的這些面部細節,從而也進一步地去除了它的敘事性,讓你只去關注「笑」這個行為本身,而不是去探求「笑」背後的動機和含義。其實從1985年以後開始,中國有很多的藝術家開始嘗試在他們的創作當中去除敘事性色彩,而更多地去擁抱觀念性的創作方法。

我接下來要介紹的第二位藝術家黃永砯,也是這樣擁抱觀念性創作方法的佼佼者之一。現在在我們面前的就是他職業生涯當中的代表作之一《六走向的小轉盤》,可以看到這6個同心圓形狀的小轉盤被放置在一個打開的黑色長方形皮包當中,它們的順序按照大小,由下到上來排列。我們還可以看到在皮包打開的這一面,內部有一張整個作品的照片,然後藝術家在照片上面同時標注了每個小轉盤的使用方式。它們每一個轉盤的使用標準都決定了他怎樣去創作一張畫的各個條件,比如說你要從甚麼時間來開始畫這張畫,或者你用甚麼材料去畫這張畫。通過用小轉盤這種工具去介入他的藝術創作,黃永砯把自己作為一個藝術家的創造性和作者身分全部都讓渡給了偶然性和自然。他的這件作品是受到法國藝術家馬塞爾·杜尚以及禪宗哲學的影響,他相信藝術的創作應該去交給偶然性決定,那從而也拒斥了八五新潮當中很強烈的自我表達的傾向。

旁白:第三部分,「1990年代:從缺席到在場」。1989年天安門廣場上的示威抗議、柏林圍牆的倒下,以及1991年蘇聯的解體,全都標誌着冷戰的結束和全球化的開始。中國在改革開放之後,經濟的快速增長推動中國融入國際市場。當市場在1990年代重新出現時,它把藝術從國家政治宣傳機器中解放出來,而藝術家亦重獲經濟獨立和創作自主。 中國當代藝術一再出現在大型國際展覽中,使其能夠在冷戰結束後的全球化背景下被「發現」。

武漠:(普通話)當你一走進這個展覽,看到的第一張作品就是來自方力鈞的這張油畫《1995.2》。那可以看到藝術家塑造了一個非常鮮明的人物形象,他是一個光頭,穿着粉紅色的襯衫,背對着我們,那他正面面對的則是一片廣闊的蔚藍色水域。在這個男人和水域的中間,有三個長得幾乎一模一樣的光頭老年男人,穿着綠色的襯衫站成一排。這三個男人出現得有點莫名其妙,他們好像是剛剛從水裏冒出來,又好像是在跟前景的這個男人形成一種對峙的關係。整個這張畫的色彩對比非常得鮮明,粉紅色、綠色和藍色之間的關係顯得非常有張力。這種人物之間的關係其實象徵了歷史和當下,理想和現實之間的對峙關係。藝術家在這其中又表現出一種對現實和理想失落之後深深的無力感覺。以方力鈞為代表,這種風格被命名為「玩世現實主義」,而在1990年代廣為人知,也昭示了中國當代藝術在1990年代開始新的創作傾向。

當我們來到天幕展廳的另外一邊,就可以看到其他藝術家是怎麼用非常不同的風格去描繪歷史記憶和現實生活之間的張力的。在我們眼前的這件油畫作品來自藝術家張曉剛,他的這件《血緣——大家庭17號》來自於他家庭中發現的一張老舊照片。畫面當中他描繪了一家人的肖像,包括一對父母和他們的兩個子女,可以看到父母的主色調是冷峻的灰色,而在子女的臉上則是淡淡的黃色和紅色,在畫面當中形成了非常鮮明的顏色對比。那每個人物的臉上都有一塊淡黃色的光斑,而且中間有幾條細細的紅線,把這一組人物聯繫在一起。這條細細的紅線會讓我們聯想到血緣家庭觀念,或者是集體主義所構建的人與人之間的關聯。但是這種關聯在1990年代受到了社會變革的衝擊,那藝術家所想要表現的也正是這種舊有的歷史關聯在破裂之後留給人們的困惑和茫然的感覺。以方力鈞和張曉剛為代表的藝術家,在1990年代通過很多個國際性的大展,成為了國際藝術界認識中國當代藝術的起點,也形成了他們對於中國當代藝術的一種主流印象。

旁白:政治波普是將政治融入波普藝術的手法。中國推行改革開放後,西方商業文化和消費主義衝擊其社會主義意識形態,亦滲透入佢嘅制度之中。中國藝術家目睹這種現象萌生出一種政治荒謬感,從而催生出政治波普這種創作手法。政治波普藝術家用具有諷刺意味嘅波普元素去重構政治主題同符號,經常挪用和拼貼來自毛澤東時代政治宣傳藝術和國家意識形態的圖像。 這種手法為藝術家提供了一種方法,以回應1990年代不斷變化的政治和社會環境。

譚雪凝:在我身後的作品是周鐵海的《新聞發佈會III》,這件作品創作於1996年。這件作品跟當年的1990年代很多精英藝術作品的創作風格很不同。你會看到藝術家用帶有隱喻和淺顯易懂的方法講述國際傳媒及國際市場對中國當代藝術的一種誤讀和分析。所以你會看到藝術家在作品上用的報紙都是英文報紙,上面塗上金色油漆,而金色亦很有商業意味。在金色的背景裏,有八支代表了不同國家,尤其是西方國家的國旗。藝術家亦將自己融入於畫面內,作為藝術界代言人,在講台前說了一句宣言。此宣言講述了藝術世界的外交關係就像後冷戰時代裏各國之間的關係。你會看到他的語言使用了英文,能夠跟外國接軌。你亦會看到作品巨大、戲劇化的手法,跟很多中國傳統上和文化大革命遺留下來用大字報、宣傳口號的手法很相似。

在周鐵海其後的作品《假封面》系列裏,你會看到他利用、挪用了很多比較有名的世界雜誌,例如《藝術新聞》、《時代雜誌》等封面。所以你會看到文字和圖像在周鐵海作品裏能夠將傳統解構再重構,作為新的語言。這跟1990年代大眾對於中國當代藝術的理解很不同。

旁白:第四部分,「裏裏外外:北京東村」。位於北京郊區的「北京東村」,名字源自紐約東村,而在1990年代初,北京東村也和紐約東村一樣,是活躍而蓬勃的藝術社區。儘管它存在的時間很短暫,但北京東村的藝術家創作了一些具實驗精神的展演作品,這些激進破格的重要作品,為整個1990年代的行為藝術創作指引了新方向。

第五部分,「面對轉變」。 從北京到珠江三角洲,在城市急速發展,農村走向都市化的過程中,社會貧富差距日漸加大。都市化的步伐在2010年代一直持續不停,藝術家視這種現象為靈感泉源。 此外,藝術家藉着審視日常生活來質疑社會規範和挑戰社會規則。他們打破了藝術與生活之間的界限,將個人體驗與更廣泛的公眾聯繫起來。

譚雪凝:我們談都市化時總是談到新、舊,很有活力的事物的時候,尹秀珍特別地只聚焦於一群老人的日常生活。這表達了在都市化的同時,新舊可否有共存的關係。為了能夠將在場感演繹出來,你會看到尹秀珍特地引進當時街頭的椅子,放在我們博物館場地的裝置裏展示出來。尹秀珍這一組作品亦很專注於人上。而這作品其實跟梁碩的《城市農民》是很好的對話。在都市化的時候,除了老百姓的生活受影響之外,我們亦看到有群所謂的邊緣人,即都市農民出現。例如你看到這群農民因為來到城市工作,所以他們為了趕時髦,你會看到他們身上穿了好像很漂亮的西裝,但同時你會發現整套服裝跟他本人有點不太搭,有種趕時髦的同時又很土的感覺。但你會看到他的眼裏沒有眼珠,眼神空洞的感覺。整組雕塑很粗糙,這種粗糙的感覺跟梁碩平日的美學觀念「渣」很相似。「渣」是指自然生長,無法控制的一種美學。他認為這跟這群農民的身分好像很配合。

旁白:第六部分,「當代中國藝術在世界」。千禧年之初,當代中國繪畫在國際雙年展和博物館展覽中嶄露頭角。藝術家開始以裝置、行為藝術、攝影和錄像等創作,藉這些媒材回應全球當代藝術界,並與之開展新的對話。邁向國際化使中國成為全球藝術界的重鎮。

譚雪凝:在我身後的作品是胡曉媛在2005年創作的刺繡裝置,題為《送不出去的信物》。在這件由20件刺繡組成的10組作品中,胡曉媛用了她的頭髮作為她的絲線,頭髮,這在古代是一種很私人的,一種愛侶之間互相送出的信物,代表一種貞忠的物件,作為她的原材料。另外她亦用了白綾這種帶有哀傷意味的物料作為她的創作畫布。同時加上刺繡的動作也是由女性主導的創作。而這些圖案亦配合了一些很誘人的身體部分,一方面抒發一種很個人、很私密的情感,是一種女性對性慾的渴望,同時,你會看到她利用傳統的圖案去審視傳統對於女性的規範、於女性的期望。你會看到這些是胡曉媛這一代藝術家如何在21世紀全球藝術的語境中,將傳統重新審視,再重新演繹創作。

旁白:第七部分,「圖像與文字」。我們靠圖像和文字來理解這個世界的自然、社會和文化。我們每天都接收和過濾大量廣告、政治訊息和各種各樣的資訊。中國的海報多半以圖像搭配朗朗上口的詞句,藉此構建普及全國的社會主義價值觀。 這種圖像和文字之間錯綜複雜的相互作用始於政治宣傳,其後隨社會轉型而演變,到今天以商業為重點。 藝術家從中獲得靈感,並將書法、廣告製作技術和大眾傳播工具融入創作。

你可能會被文革時期地下藝術家的勇氣和智慧所感動,或者讚嘆玩世現實主義藝術家在藝術探索上的成功,以及在全球藝術市場所佔的地位。但或許也有人會說: 「我看得不大懂。」正如此系列的收藏家烏利.希克博士所說:「當代藝術不是人們的好朋友。」欣賞當代藝術需要開放的心態,因為當代藝術不僅反映現實,而且批判現實,甚至會觸碰傷口,戳到痛處。而要培養這種開放心態,是須要多去接觸,多去欣賞。

展出中的精選藏品

M+雜誌

相片:張曉剛《 血緣──大家庭 17號 》,1998。油彩布本,M+ 希克藏品(捐贈),香港 © 張曉剛

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