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2019年10月11日 / 黃啟裕

從高樓走到街頭:回顧吳爾夫的照片

照片中可見香港一幢幢粉紅色及灰綠色的高樓大廈,完全填滿了整個畫面。大量小窗戶排成一行行,令人頭暈目眩。

吳爾夫,《建築密度—a39》,2005年,彩色照片,M+,香港,© Michael Wolf Estate

幾位世界級攝影師以他們的鏡頭令香港享譽國際。John Thomson (1837–1921)及何藩(1931–2016)分別拍下1860至1870年代和1950至1960年代殖民地時期的香港,而Greg Girard(生於1955年)則拍下了1980至1990年代九龍城寨的地下世界,令城寨成為香港的另類地標。在這個攝影大師的陣容裏,還有早前離世的德國攝影師吳爾夫(1954–2019),這位當代藝術家以亞洲為焦點,尤其着重中國與香港,透過鏡頭揭示香港在1997年回歸後仍保留的本地文化身分。

吳爾夫生於慕尼黑,於美國及德國接受教育,曾經是《Stern》雜誌的長期特約攝影師,於1994年移居香港,並開展個人創作項目,並於2005年及2010年兩度榮獲世界新聞攝影獎。他著作甚豐,共出攝影集三十二本,當中有兩大主題:建築層面以及街頭層面。我們不妨從宏觀及微觀兩個視角,深入欣賞其作品。

建築層面

照片中可見香港一幢幢高樓大廈,完全填滿了整個畫面。左邊的建築物是綠色的,其餘建築物則是米黃色,上有藍、紅和棕色部分,不少窗戶外都晾着衣服。

吳爾夫,《密度建築—第119號》,2009年,彩色照片,M+,香港,© Michael Wolf Estate

吳爾夫所拍的建築物,在視覺呈現上很容易令人聯想起德國的杜塞爾多夫學派,以及其衍生自北美的新地誌攝影流派。這群藝術家提倡以疏離或異化的方式拍攝人造或經人為改變的環境,兩個流派同樣偏好於大片幅相機帶來的銳利、富細節及具質感的畫面。這些照片以系列形式展出,每張均為大尺寸,具有劃一的構圖及光影美學。

照片呈現一座高樓大廈,地面樓層和頂樓均在鏡頭以外。每層單位的門外也是公共走廊,走廊的外牆形成一列一列左右延展的建築結構。在這些白色的外牆上,多個紅色的圓形和紅色的長方形區段構成一幅對稱的圖案。

吳爾夫 ,《密度建築—工業大廈,第一號》,2005年,彩色照片, M+,香港 ,© Michael Wolf Estate

吳爾夫的《密度建築》系列(2003–2009)正是其中之一。這個系列以非常扁平的畫面呈現香港的高樓建築和格格有致的大廈外牆。這個城市的大廈極度密集,樓價卻高不可攀(當時每平方呎約港幣$6,700),顯然是巨型環球城市經濟急速增長所致的矛盾結果。吳爾夫藉着緊湊密集的構圖,以及扁平的透視角度把立體的都市建築壓縮成一些不斷重複的平面圖案,讓人想起囚禁於令人透不過氣的水泥叢林中一張張無名無姓的面孔。《密度建築》展現了新地誌攝影流派的冷面美學,意即抽空照片的情感。吳爾夫憑着這個系列享譽國際,並藉此令人注意香港嚴重的住屋問題。

街頭層面

除了大型建築的照片,吳爾夫亦從事「社會紀實攝影」。有別於突發新聞及一般的新聞攝影,紀實攝影不受時間或編輯文字限制。社會紀實攝影師可以花數週、數月甚至數年去探究,利用一系列具有感染力的影像,探討特定的社會議題或聚焦各種荒誕不經的現象。這些影像超越了傳統紀實攝影純粹記錄的功能,常常可以從中一窺藝術家的個人感受與詮釋。

《Tokyo Compression》(2010)是吳爾夫最成功的社會紀實系列之一。在整整四年內,他花了十六個星期,逢星期一至五上午七點半至九點半,在東京下北澤車站記錄上班族每天從家中至工作地點上班的旅程。東京地下鐵川流不息,每天載客量高達三百六十四萬人,在早上高峰時間,每隔八十秒便有一輛列車到站。吳爾夫隔着玻璃窗,直面那些在擁擠的車廂中飽受折磨的乘客。這些乘客的臉不時因為被玻璃窗上灑落的雨水或其他人呼出的濕氣遮蔽而變得朦朧。

照片是從火車車廂外往內拍攝,可見車內一個女人壓在車門一扇起霧的車窗上。她因不適而的臉容皺成一團,雙眼緊閉,手按着玻璃。

吳爾夫,《Tokyo Compression #39》,2010年,© Michael Wolf Estate

他的手法是透過近攝人像,捕捉乘客在擁擠空間中戲劇化的表情及身體語言,由此呈現其心力交瘁的狀態。以《Tokyo Compression #39》為例,相中身穿套裝的女子緊閉雙眼,身體壓在車窗上。她深鎖的眉頭與微曲地張開的手掌互相呼應——虛弱的手指彷彿在無聲呼救。這個姿勢令人想起佛寺中那些祥和佛像的手印,但痛苦的神情卻又形成極大對比。《Tokyo Compression》呈現了真實版的罐頭沙甸魚,整個攝影系列點出了日本勞動階層小人物日益為人忽視的生存狀況。

兩張圖片左右並排。左圖是安迪·華荷的作品《Do It Yourself (Landscape)》的一個版本,畫中描繪一個鄉郊場景,有一間紅色農舍,旁邊有一條小徑及一棵樹。畫作大部分的顏色都還未填上,更標上數字,模仿按數字上色的填色書。右邊的照片中有一個男人,站在藍白色的瓷磚牆前,拿着那幅安迪·華荷的作品。

吳爾夫,《Real Fake Art, Diptych Andy Warhol》,2011年,© Michael Wolf Estate

完成這系列作品後,吳爾夫由日本地下鐵走到中國街頭,繼續進行他的任務。他拍攝深圳的大芬油畫村,這裏由1,200間畫廊及超過8,000位畫家,形成全球最大的藝術仿製品產業。那些畫家通常是藝術學生,或是來自其他地區的民工,他們都是被這個經濟特區的商機吸引而來。仿製梵谷的《向日葵》、畢卡索的《夢》及米開朗基羅的《創造阿當》等西方名畫,是一門有利可圖的生意,這個小社區的每年出口量,佔全球藝術仿製品產量七成以上。

吳爾夫的《Real Fake Art, Diptych Andy Warhol》(2011)由兩個部分組成:一張是名畫的複製品,另一張是無名仿製畫師在工作室旁手持該油畫的照片,兩者並排裝裱在一起。這個畫面安排就像電影跳接鏡頭,邀請觀者把並置的影像連結起來。從以上例子可見一個滑稽的對比,一邊是簇新的畫作,另一邊則是仿製畫師站在水泥地上,後方還有一面寒酸的瓷磚牆。吳爾夫顯然理解到這個亂糟糟的環境與安迪·華荷的波普藝術作品《Do It Yourself (Landscape)》(1962)之間的格格不入。他在深圳的這些創作,體現了他俏皮的一面。

兩個照片左右並排。左邊的照片中可見一塊灰色的罩布,縛在舊人力車的後座上。右邊的照片中可見一張湊合而成的椅子,由一張辦公椅的上半部分,置於一個原本裝洗衣粉的白色圓桶上組成。椅子後方的牆上有一些手繪中文廣告,還有一個小小的地主神龕。

吳爾夫,《椅子》,2002年,彩色照片,M+,香港,© Michael Wolf Estate

對比《密度建築》的孤獨氛圍,吳爾夫在拍攝城市的後巷時,採取了比較詼諧的路線。《椅子》(2002)及《Hong Kong Front Door / Back Door》(2005)抽空人類的存在,從微觀角度呈現生氣勃勃的都市後巷。他聚焦於尋常物件,觀察這些物件於日常生活中如何被應用、重用、擺佈、濫用或轉化。那些物件的原來形態與功能皆不再,似乎意外地被轉化成立體的雕塑或裝置。從上圖可見,那被包覆起來的單車後座,不由自主地成為了一件當代紀念碑。一如二十世紀的超現實主義攝影師,吳爾夫挑戰我們自以為是的理性,透過挑選物件並將之轉化為抽象形態,挑戰感知與再現之間的分野。

照片中可見多件家居用品,包括掃帚、面盆、矮凳及清潔用具,在後巷中堆疊起來。置於最頂的是一把打開的銀灰色雨傘。

吳爾夫,《Hong Kong Informal Solution #7》,2003至2019年,© Michael Wolf Estate

在吳爾夫與攝影師林亦非合作的攝影企劃《Hong Kong Umbrella》(2015)中,他繼續其人類學視覺研究,以雨傘為主題探索香港豐富的庶民文化。雨傘除了為我們遮陽擋雨外,在2014年的雨傘運動後,更成為了意義特殊的政治符號。從上面的例子《Hong Kong Informal Solution #7》可見,大量物件隨意堆疊起來,置於最頂的雨傘為這個凌亂空間散發閃閃光輝,猶如烏雲背後銀光映照的一面,提醒我們不要放棄對未來的希望。也許這亦是吳爾夫的創作為我們遺下的學習課題。

此文章原於「M+ 故事」發佈。

黃啟裕從事攝影藝評及獨立策展工作。其評論入選《反射與折射:森山大道寫真展》場刊,他亦參與撰寫Martin Parr 和 WassinkLundgren 編著的《中國攝影書集》(Aperture,2015)中有關香港的部分。黃啟裕是現任香港特別行政區康樂及文化事務署博物館專家顧問(香港攝影)。

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