多重世界：與藝術家鄭馬樂對談

辜雪婷：你們的實踐源自藝術和人類學兩個截然不同的領域。這個雙人組最初是怎樣形成的？你們各自的實踐又是何時開始交匯？

Daisy Bisenieks（下稱DB）：我們2007年開始在一起，當時各自即將完成人類學和藝術的大學學業，打算前往多個地方作深入研究，並參加了南韓、泰國和肯亞等地的藝術家駐留項目。我們一起搬家、生活和工作，參與彼此的創作。我們的關係和共同興趣就自然而然地不斷加深，最終發展出互相融合的實踐。漸漸地，我們發現彼此對相同的事物感興趣，但着手探索的角度各異，得出的見解也截然不同。一路走來，與各種機構、社群、藝術及研究空間的合作，令我們能夠更全面、深入地探索這些領域，也讓我們有機會與其他合作者攜手。我們發現兩人已建立出一種工作與專業領域可彼此互補、相互激發的生活。

辜雪婷：你們各自的學科觀點怎樣啟發對方的工作？你會如何形容你們由藝術和民族誌研究交匯而成的創作？

DB：一起工作令我們了解到藝術和研究是建構世界的實踐。藝術探究的主觀性、情感性或美學的細微差異，可補足傳統的分析研究手法，同時，以研究為基礎有助鞏固與拓展藝術實踐。詩意足以成為承載和傳播研究洞見與經驗的強大載體。同時，這也再次證明了反身性對我們各自領域的重要性，讓我們可以不斷檢視那些形塑我們作品、左右我們與他人連結的偏見、觀點與價值觀。藝術亦促使研究過程變得更便於協作、易於理解。透過展覽製作，我們可接觸到更廣大的受眾，激起人對作品的情感共鳴，同時顯示研究者本身能如何影響研究結果。利用展覽來承載和詮釋研究內容，亦能為意義含糊的事物留有一席之地，這或有助於挑戰既有知識體系，並提出新觀點。

辜雪婷：你們的創作廣涉科技、建築、經濟、貿易和生態等主題。作品的構思過程是怎樣的？項目通常怎樣開始的？

吳瀚生：對我們的作品而言，這就像在問「當下是何時開始的？」要清楚說出一個項目開始的起點與時間點是很困難的。通常，它源於我們就一份科學論文、一件藝術品、一套理論、一段歷史、一齣電影展開的對話，或者與某人相遇，甚至是一些我們之前製作或討論過的事，然後這些對話就會像滾雪球那樣，演變成一場徹底的知識追求。我們閱讀、收集和彙編所有與主題相關的資料數據，直到我們覺得能擺脫這種「着魔」的唯一方法就是將其化為藝術作品。舉例而言，《裂褶菌的二萬三千種性別及其他故事》（2026）的創作靈感其實始於十三年前我們剛搬到大嶼山之時，當時我們留意到春雨過後村莊周圍便長滿蘑菇。後來，我們認識了一位有採摘蘑菇經驗的鄰居，他教會了我們如何尋找和識別蘑菇。從此，每年春天，採蘑菇都成了讓我們着迷的事。當收到委約創作的邀請時，我們覺得這是一個將我們累積的知識轉化為藝術作品的好機會。

辜雪婷：你們2013年起在大嶼山居住，並在2021年開展「大嶼三部曲」項目。能否談談你們在大嶼山的經歷？你們為甚麼選擇水牛、蝙蝠和真菌作為研究對象──或者說透過牠們來研究大嶼山？

DB：我們搬到大嶼山居住時，正着手為《貝殼一季》（2013–2016）搜集資料。我們想生活在安靜的環境，住在有山有樹的地方，住得近海則是意外收穫。我們之前來過香港幾次，知道如果要在這個城市生活的話，離島是不二之選。Royce（吳瀚生）童年時隨家人到過大嶼山，而且他還有些家人朋友住在島上，因此很熟悉這個地方。同時，大嶼山居民與放養的水牛及黃牛和平共處，這一特色很吸引我。對於我在2013年開展的碩士學位研究計劃來說，這是一個理想又有趣的研究個案。

在香港這個走進後馴養時代的城市，每日與這些體型比我們龐大的動物如此近距離地生活，共享日益都市化的居住空間，無疑是一件異常有趣的新鮮事。進行這項研究也讓我們有機會了解我們的新家園，了解其日常生活和歷史，以及人類與非人類的關係如何共同塑造了這座島嶼的社區、地理格局，並延續有關衝突與共存議題的敘事。與我們非人類鄰居的日常互動（或者，就真菌和蝙蝠而言，是季節性的互動）已成為我們生活的一部分，無論是在狹窄的村道上騎自行車時小心翼翼地避開水牛或牛群，還是在溫暖潮濕的月份期待真菌的生長。多年來，我們逐漸熟悉了小型蝙蝠的習性，每當黃昏時分在廚房準備晚餐時，便可透過窗戶觀察到牠們季節性的覓食和求偶行為。在新冠疫情封區隔離期間，我們比平時更沉迷於這種觀察，總是期待看到牠們每天雜技般的表演，也因為蝙蝠在疫情期間變得聲名狼藉，我們自然對牠們更加好奇。

辜雪婷：尤其在近年，是甚麼驅使你們以非人類的世界作為研究場域？你們在《貝殼一季》中將鮑魚和貝殼當作全球貿易體系的一部分來研究，牠們成為被動參與到人類社會經濟流通的物件；而在「大嶼三部曲」中，你們直接詰問非人類物種的主觀性，邀請觀眾去想像和置身於牠們的世界。

DB：如題所示，鮑魚的生命週期是《貝殼一季》的重心。由十個章節組成的詩歌，配合裝置，形成多重敘事與體驗的對稱展示，例如紅海鮑魚的生命週期，以及牠是怎樣被人類重新估值，並納入我們當代社會經濟的增值鏈之中。將看似被動的軟體動物融入這些關係的詩意表達中至關重要。鮑魚一生漫長，牠幫助過濾海洋，如果不受干擾，牠可能只會移動三十厘米；一旦遭商業捕撈，就能被運送到數千英里之外。作品展出時，展場中剝開的鮑魚殼出乎意料地吸引到一些好奇心強烈的參觀者去觸摸，感受鮑魚的「死後世界」。透過其質地和腐爛的氣味，鮑魚殼以一種直觀的方式喚起鮑魚的生與死，以及漁民和搬運工等運輸鮑魚的人們。貿易的感官面向往往被最小化甚至完全抹去，以至於我們看到的往往只是產品。在此，鮑魚揭示了左右經濟生活及其多重進程的經驗廣度，包括作為博物館展品的價值。牠承認了那些常常推動我們賴以為生的方式與體系的生命之源。

我們一直以來都對人類及非人類世界的獨特性充滿好奇，由於疫情及待在島上的時間變長，我們近年對其關注度更是與日俱增。我們受邀參加了一個展覽，讓我有機會分享對大嶼山水牛的研究，這項研究最終演變成對其感知世界的藝術探索。我們觀察活動在家周圍的蝙蝠已有多年，在疫情封鎖期間尤甚，使得我們對非人類感官體驗的關注擴展到了蝙蝠身上。牠們的出現引發了我們深入思考人類與野生動物的關係，以及另一個物種如何運用牠們的感官感知來探索空間。當時，Royce也在為他研究冥想與科技的博士論文，探索具身性相關的概念，於是我們在湯瑪斯．內格爾的文章〈作為一隻蝙蝠是怎麼樣的？〉（1974）找到了共同志趣。

在澳洲小鎮長大的經歷讓我深刻意識到與超越人類的生命共享空間、關注牠們如何在世界中移動的重要性。我成長於一片茂密的森林之間，那裏聳立着高達八十米的梣樹，讓我感到自身的渺小。我的家人總是觀察野生動物的來來去去。父母也培養了我對大自然的好奇心和同情心。尤其是我來自拉脫維亞的母親，她家族傳統的萬物有靈觀念及對自然世界的敬畏之心，對我的感知力產生了深遠影響。在即將完成人類學學習時，這種生態中心主義的視角讓我開始思考，人類動物學的視角是否能夠為複雜的人類經驗帶來寶貴見解，質疑人類特殊論的觀點，並探索多物種相互影響的關係，包括我們共有的脆弱性。

辜雪婷：田野調查和知識生產一直是你們實踐的重心。你們充滿民族誌色彩的手法似乎已有所發展，從2014年為《貝殼一季》與索馬里尋求庇護者合作，到後期作品對多物種進行民族誌考察，包括與鄧銘澤博士合作的《裂褶菌的二萬三千種性別及其他故事》。這一轉變有引發倫理或方法論等新問題嗎？

吳瀚生：在某種程度上說，為「大嶼三部曲」轉向人類以外物種取材，可說是我們直接回應了《貝殼一季》中處理人與非人之間錯綜複雜關係的經驗。《貝殼一季》的另一部分，則是在當時藝術界的脈絡下，尤其是「社會參與式藝術」領域興起之際，在民族誌的道德邊緣進行實驗，詰問其倫理責任的界限。

民族誌研究的挑戰在於贏得受訪者信任這一固有悖論。這個過程往往要求我們暫時放下客觀態度，從個人層面與研究對象建立連結。如果你與人類學家閒談，他們或許會承認這是必要的。但一旦數據生成，研究結果經嚴謹的學術語言重新編寫，這種個人化的東西就必須被隱藏起來。藝術可提供一個「靈活」的倫理空間，讓我們暫時放下客觀性，任自身與受訪者的主觀性交織在一起。但這也使彼此在情感上相互影響，無論好壞。《貝殼一季》中的並行主體──鮑魚、牠的生命週期及其融入人類貿易網絡，提供了另一個更廣闊的視角。我們自然而然地將非人類的合作者和受訪者融入其中，足以反映我們個人及更廣袤的世界。

辜雪婷：在《裂褶菌的二萬三千種性別及其他故事》中，你們強調在人工智能時代審慎地生產和傳播知識的重要性，因為數據集帶有基於人類偏見的固有缺陷。這件作品展示出你們對人工智能如何與文化及大自然一同運作的想法。就此而言，你們認為人工智能扮演甚麼角色？在作品製作中，第一次看到人工智能生成影片時有甚麼反應？

吳瀚生：製作動畫時，我們運用開放取源、以節點為基礎的生成式人工智能軟件ComfyUI，讓我們在自己的電腦上生成影像，無需於數碼雲端運行開源人工智能模型。對於最終生成的影片，我們的目標是要它們看起來有別於一般生成式人工智能製作出來的流動影像，我們之前拍攝數以千計的蘑菇照片在此發揮作用。同時，我們以反直覺的方式應用這項科技，得出獨特和出人意表的效果。比如，我們經常減少人工智能模型在每一代的訓練步驟，令成品不盡「完整」，但看來更有趣。

另一個技巧是將動畫的影格速率設為每秒12格，而非慣用的每秒24格或30格，這便令成品看來像定格動畫，或者用較少畫格組成的縮時錄像片段。在設計動畫中的蘑菇動態時，我們參考了特別的例子。例如，為了令蘑菇「跳舞」，我們利用演員真．基利（Gene Kelly）在歌舞片《萬花嬉春》（Singin' in the Rain）中表演電影同名歌曲的片段，然後運用錄像剪接軟件將之轉化成黑白團狀，藉此生成蘑菇的動態。我們對人工智能生成動畫的最初反應是，感到有點不可思議，同時令人着迷。這是因為它們的「媒介不可知性」──不算是錄像、又不盡是動畫、不完全是人工智能，卻介乎於這一切當中，模糊不清。最重要的是，我們想避開大多數人從獲專利、商業模型中看到的「粗糙」美學。

辜雪婷：你們深入探究科技，並在作品中將科技置於文化與社會脈絡中。你們在《Master of Algorithm》（2019）中設想不同社會將如何根據各自歷史與生活經驗運用人工智能。你們如今對科技的未來看法是否仍然一致？

吳瀚生：在某個層面上說，《The Master Algorithm》的關注點是由上而下的──科技發展如何在地緣政治的緊張氣氛下分道而行，從中又或會產生怎樣的文化差異？作品由一個具體例子出發，即美國總統特朗普任內發生的中美貿易戰，猜想若世上出現一種人工智能的「終極演算法」，兩國將會如何分途發展。自那之後，一種終極演算法真的在美國出現，以神經網絡結構Transformer和大型語言模型為形式，而非出現在中國。然而，中國的DeepSeek推出開源模型R1，突破矽谷巨頭專利對模型的壟斷，從而激發全球各地個人程式員、研究者和初創企業創新。因此，我們之前對兩個互相隔絕的技術大國各自發展的想像，已經被資本主義動態的現實所取代。不過，我們的作品在很多方面帶着某種「科技決定論」的預測，假設科技將會形塑文化，而同時我們當下似乎正活在一個目睹歷史反撲的時期，資源、稀缺性和戰爭等舊有考量，正在形塑我們的科技與社會現狀。

辜雪婷：你們經常從理論和歷史參考中取材，有甚麼文本或書籍啟發你們這次的蘑菇作品？

鄭馬樂：多年來，我們讀過一些相關書籍，極大地充實了我們對真菌的研究，包括：

• John Cage, A Mycological Foray (2020)
• 羅安清，《在世界盡頭遇到松茸》（2015）
• Paul Stamets, Mycelium Running (2005)
• Yasmine Ostendorf-Rodríguez, Let’s Become Fungal! Mycelium Teaching and the Arts (2023)
• 梅林．謝德瑞克，《真菌微宇宙：看生態煉金師如何驅動世界、推展生命，連結地球萬物》 （2020）
• 凱特．克勞馥，《人工智慧最後的祕密：權力、政治、人類的代價，科技產業和國家機器如何聯手打造AI神話？》（2021）
• Leonardo Dellanoce et al., eds., Vertical Atlas (2022)
• 許煜，《藝術與宇宙技術》（2021）
• De Kai, Raising AI: An Essential Guide to Parenting Our Future (2025)
• Jussi Parikka, A Geology of Media (2015)
• Ben Vickers and K Allado-McDowell, eds., Atlas of Anomalous AI (2025)
• Eliezer Yudkowsky and Nate Soares, If Anyone Builds It, Everyone Dies: Why Superhuman AI Would Kill Us All (2025)
• Benjamin H. Bratton et al., eds., Machine Decision Is Not Final: China and the History and Future of Artificial Intelligence (2025)