苗穎：像素化的過去

范加：（英語）大家應該比較熟悉我以生物物質創作的作品，將它們嵌入雕塑之內，或者融合在一起，但我的目的是淡化。這些常與身分密切相關的物質，擁有的擬人化特質。我之所以運用這些物質，是想提出以這些物質創作。

其實跟在工作室內製作石膏像，或是吹玻璃和雕刻玻璃纖維沒有兩樣。「內在風景」或「內在創傷」，所說的是不能言喻的經歷，你只能從內感受。

《Sites of Wounding》的概念，實際上是取自一本講述如何從香木的樹幹提取沉香這種香料的說明手冊。當中提到當人從樹幹鑽洞或把它切割、砍削，該處就稱為 site of wounding（受傷部位）。這其實延續了我在2020年開展一個項目，那個項目聚焦於香港原生的生物品種，沉香亦與「香港」這個名字的起源相關，皆因這個地方自宋朝起已外銷沉香，它也回應了香港的身分。

基本上，要令香木分泌沉香，首先它要受一點損傷啟動它的免疫系統，沒有受傷的香木其實相當多孔。體現樹木能在受傷部位重生的特質，這是我嘗試去展開的敘事。它所觸及的概念不只是關乎歸屬感，而是以非人類身體作為原料去體現人體內的某種創傷，不論是由文化或社會方面造成的創傷。

我在東京國立博物館找到這些研究鐮倉時代佛像內部的期刊，表面所見的和內部完全不一樣。因此，我在那裏待了很久，以研究這些雕塑。

為了取得沉香你要很清楚看見傷口的形狀，並將內部雕刻出來。因此，我去做了電腦斷層掃描（CT scan），並將我的身體內部打印出來，製作出這些有關內部風景的雕塑。這是我做CT scan得來的右腿肌肉橫切面，共有六個。而這是其中一部分，掛在牆身的作品是另一部分。

（英語）這次，我真正的想做是探討牆作為物件和材料，還有探究展廳作為材料。因此，三件作品都嵌入展廳的牆中，牆上有縫隙讓你看進去。

藝術和科學基本上都是發問的方式。對我而言，它們並不矛盾回想我在求學時期學習製作玻璃，也是因為我對事物是如何製造、由甚麼製造，以及我可用哪些方法去製造非常着迷。我所問的這些問題，不光是應用在物件上，也能應用在我的身體和身分上。例如，女性特質是怎樣形成？男性特質又是從何而來？黑色素是怎樣產生的？如果我繼續問，最後會得到怎樣奇特的問題？這跟藝術一樣，兩者都引發更多的提問。

苗穎：（英語）要用兩個詞形容我在「希克獎」展覽展出的作品，我會說是「不祥」和「天真」。「不祥」指的那種「危險」是你對即將發生的事毫無頭緒，而「天真」則是指作品有很多色彩鮮艷、富卡通感的視覺元素。

我認為網頁和互聯網的確是一種啟蒙，它就像一個有影響力的人，也代表着一種生活態度。它確實影響了我的創作風格，因為作品的靈感正是來自互聯網。我很欣賞網民的幽默感，還有人們對社會問題的反應，這就是互聯網的核心。在我使用人工智能之初，它尚未廣為一般人所接觸；但現在，它已成為大眾的工具，生成了不少內容。我覺得我們現在的關係很有趣。

我在M+展出的作品花了近四年完成，共有三個章節，名為《桃源十二村》。第一章是《牧羊人之耀》，由六個人工智能組成。它們都被訓練了很久，長達好幾個月。起初它們什麼不知道人類的關節是如何彎曲，以及有何限制。因此，我將大數據輸入到人工智能中。第二章是一部電影，劇本完全由GPT-3撰寫。然後我拿着劇本，在遊戲引擎上導演了這部電影。而在第三章，所有模型都被訓練好，任它們隨意發揮，場面一片混亂。

這個網站是整個作品的指南和選單。這三個章節就像見證了人工智能的崛起，並探討未來會是何等光景，例如我們會怎樣應對人工智能科技。這個展覽會有實體的裝置。當你走進去，首先會看到一些塔樓，看起來就像哥德式的、中世紀的塔樓。然後（你會看到）它們曾被點燃的痕迹，但又不是從上到下都被燒過。這是一個比喻，表達早期的人工智能訓練。之後是第三章，它們已訓練完成，被點燃和燒毀了，好像被訓練過頭似的，全部變成黑色的。

三個章節都與機器學習有關，這是我過去幾年一直研究和運用的技術。我常常在作品中追求一種胡鬧的敘事手法，就如在我其他網站似的作品中所見的，當中總有一些虛構的意識形態概念，幾乎在宣傳一種帶有政治色彩的生活方式。

在我的作品中，我試着將藝術家變成人工智能的奴隸，提出一種可能性：如果人工智能取代了藝術家，在這種情況下會是怎樣么呢？誰會來帶領牧羊人？我所擔憂的是，一切會變得像素化。如果人們都從網上的大數據學習，這將非常危險。這樣的話，歷史也會變得像素化，你也就再不知道什麼是真實。人類往後的世代，如果他們想（在網上）尋找答案，（他們會發現）歷史好像已被改寫，這實在很難想像。

王拓：我這組作品當中的兩個關鍵詞​​​是「餘震」和「此時此地」​。「餘震」這個概念其實就是​​​關於我們如何能看待我們​​​此時此地所處的歷史。

​​一開始我就開始繪畫​，​​但是隨着畫畫的過程當中​，​​你慢慢發現​，​​面對不同問題的時候​，顯然你要拿起不一樣的武器。​​可能從那個時候開始​，​​我就覺得影像也許是個好的辦法​。​​從繪畫到影像​，​​它們中間有很多東西也是特別相通的。​​你如何有重點地去討論一個問題​，​​在結論和你討論的方法之間，​​設置一定的屏障，​​這個屏障恰恰是一個人​，​​可以去理解的一個通道​。​​所以我覺得這點它和繪畫很相通。

​​這個項目就叫《東北四部曲》​，​​裏面一共有四個影像作品​。​​它的起點是關於我的家鄉​，關於東北。就是在東北好像​​​有很多和薩滿有關的活動​，​​所以薩滿這件事​，​​其實給我更多的像是一種靈感。​​它並不是一種​​所謂的原教旨主義上的​，​​關於宗教屬性的薩滿​，​​它更像是一種​​​被抽象出來的一種歷史觀​。​​所以在我這兒​，我把它變成了一種叫做「泛薩滿化」​，它是試圖解決現在問題的一個機制​。

​​當一個人面對自己所在的時空​，​​當中的困惑和沒法解決的問題的時候​，​​它怎麼突然間可以把自己變成一個媒介​，​​然後它自己的身體​，​​可以有其他時空的靈魂進來，​​然後幫他用其他時空的視角和經驗​，​​去解決他此時此刻所面對的這些問題​。​​這次我把這四個作品​​​全部放在一個空間當中​。​它像是一種層巒疊嶂的群山的感覺​，​你在山裏面的時候，​​你看不到山的全貌，​​這些片段的感受可能會​​​組織成你對群山的想像​。

​​其實整個《東北四部曲》​，​​它的時間脈絡​，​​起點是1919年的五四運動​，​​然後它時間的終點是2019年​。​​​​第一部《煙火》​​發生在2018年中國​​​的那個張扣扣復仇謀殺案​，這個事件中的主人公，然後他在2019年的時候被判處死刑​。​​張扣扣為母復仇這件事情​，​​當然它是破壞了我們現有的法律系統，​但是另一方面，​​有很多人覺得張扣扣可能是​，​​恰恰是中國丟失的一種傳統​；​它可能是一種已經很久不再出現的​​​英雄的人物類型​。​​在創作後期的時候​，​由張扣扣這個人​，​​其實可能又引發出更多的一些概念​，​​包括在後面的《扭曲詞場》裏面​​​出現了一個1919年死掉的北大的學生​，​​叫郭欽光的這個角色。​​​之前拍郭欽光的時候​，​​其實當時也是想找一個​​​類似這樣的場景​：所以就是一個年輕學生​，​​在荷塘邊找了一棵樹​，​​然後就要上吊自盡​。

​​男聲：（東北話）有個落魄書生​，​​沉迷歷史​，​​日漸消沉​，​​理想幻滅​，​​也發覺自己使不出一絲一毫的力量​。

​​王拓：這一百年當中，​​這些歷史時刻也像是一個​​​多重的錯亂的時空一樣，​​然後始終交織在一起​。​就像是在《通古斯》裏面有一句話，​​描述了一種​，​​好像我對歷史當中不同時空之間的體驗​。

​​​​男聲：（東北話）時間不再是線性的​，​​而是大雨滂沱時​，​那池塘中泛起的無數漣漪​。

​王拓：《通古斯》這件作品裏面​，​​兩個主人公就是兩個朝鮮籍的士兵​，​​他們在參與中國的內戰​，​但是與此同時，朝鮮籍士兵他們的老家​，​​又在發生濟州島事件​。

​​拍最後一部《哭陣門》的時候​，​​它像是一個平行的隱喻一樣​。《哭陣門》這個作品里其實是把​​前面幾部作品當中一些埋下的伏筆​，​或者說沒法明確去指涉的一些修辭關係​，​​去真正地揭開了他們之間的面紗​。

​​我的作品當中，這些人他們都是在​​​他們所在的那個歷史時空當中，​​​面臨著他們當時所面臨的困境​。​這些困境被我引用​，​​被我不斷地組織起來。​​因為我們看歷史的時候​，​​我們也會有這種很悲觀的體驗​，​​就是好像所有人做的努力​，​​在當時都不會很快地、即刻地解決問題；​​但是我們仍然是在前人​​​不斷努力的基礎之上​，​​去試圖解決此時此刻面對的問題​。​​我們可能會意識到​，​​我們其實是處在歷史的一個餘震當中​，​​而且我們此時此地所面臨的狀況​，​​以及我們的行動​，​​可能也會變成未來的一種餘震​。

​​謝南星：《剔牙之歌》它的三聯畫​​的關鍵詞是「掙扎」。​​其實它應該是非常黑暗的​，​​是非常荒誕和黑暗的關係​，​​因為你想它已經完全造成了這種破壞​，​​環境的破壞，​​就是崩潰的悲劇​。​​你心裏有某種魔鬼在往外衝出來​，​​然後，它就是一種比較被扭曲過的表達​。​它是一個問題​，​​它是三個問題​，​​或者更多的問題​。​然後，它和觀眾是一種問答關係​，​​但是這個問答​是沒有人給你提出來的，​​是你需要去閱讀的​，​​所以它真的很掙扎​。

​​這個牆面上​​​其實有一些當時的草圖​，​​關於《剔牙之歌》這個三聯畫的草圖​，​​其實也有它們的一些來源​。​​這三個畫面都跟排污有關係，​​就是它來源於​，​​比如說就在我的生活裏經常看到的那種​​​滿大街跑的那種清潔車​。​​然後這種清潔車特別是那種​，​​它收集排泄物​，​​然後再運到一個地方去做進一步的處理​。​​這種由來，我可能很早就在生活裏面​​​就正常的觀察​，​​然後我找到了它觸動我的地方，​​然後呢，我就開始慢慢在想它​，​​最後出現草稿​，​​可以開始工作的那種草圖。

​​你想整個城市的建設​，​​其實所有的樓房的建設​、​​社區的建設，​​水的管道、水的來源​，​​以及人的排泄的來源和它的去向​。​​我就在想，這個系統是比較有趣的​。​​其實也就是想這種對比關係​，​​就是人如何盲目地走向同一個坑​，​​這個坑是跟吸污有關的​，就是跟排泄有關的一個​​​不分彼此、不分現實和一種超現實的關係​，​​就是感覺生活就是一個屎​，​​是這樣的​。

​​具象的東西，​​然後它要怎麼組合？​​​是不可描述的一種抽象式的關係​。​​我覺得作為很多畫畫的人​​​估計都會有類似的體驗。​​你會發現自己的畫其實​​​對着天光的時候​（會不一樣），​​因為你的畫並不一定是非常厚的​，​​可能不是很均勻的​，​​它其實都出現了很多不一樣的​​​厚和薄的痕跡​，​​然後你就會發現這張畫​​​完全被那個光給改變了​。

​​這個《剔牙之歌》，​​它的三個部分​，​​它跟心理有關的一部分，​​就對應那個羅夏克的心理圖像​。​​第二個就是​​​把「飆屎」改編為了一種怪獸的形象​。​​第三張其實就是​​​在一個花園裏面工作的​​​這種吸污的那種情況​，​​妖魔化了一下​。​​叫《剔牙之歌》的話​，​其實就是跟歌謠有關係。​​其實整個三聯作品，​你知道像那種​​​中世紀的那種行吟詩​，​​其實它裏邊包含了故事​，​有描述，有諷刺​，​​也有它不可言喻的那種情感和它的見解​。​​我相信這組繪畫其實給人的感覺​​​是很強烈的​，​​也有很強的不確定性​。

​​這個粉色的牆和那個作品​，​​當然這個對比非常強烈​。​​其實同時，它也相當於我從​​​那個空間裏被切割出來了​。​​其實我比較喜歡用這個粉色​，​​就是它跟皮膚有關，它整個就是一個關於人的話題​。​​繪畫它本身就具有這種​，​​其實它塑造情景的能力​，​它本身就很強​。像詩歌一樣的，​​它是圖像的詩歌​。​

繪畫其實它就是​，​​你不能告訴別人你應該怎麼看，​​因為其實別人看到的​，​​可能別人看到繪畫的更多方面​，​​因為不然​它跟藝術就沒有關係了，​它就變成一個最簡單的說明​，​​或者是一種宣傳​。​​這不只是我作品表達的​，​​觀眾也需要掙扎的去理解​​​你這個作品​，​​我能讀到甚麼​，​​就是我能讀懂甚麼​。​​我覺得這是一個掙扎的過程​。

楊沛鏗：這一組作品講述的是「review」（檢討）和「move on」（前進）。你怎樣處理這個感情，而這種東西也是一個檢討和前進的狀態。這兩個詞對我來說，可能是做作品或做人都要處理的問題。

我小時候，由我養魚開始，就學到如果你不明白（養殖）系統的話，那些魚就會死。魚的所有相關事情你不會完全清楚，但是你知道一旦做錯一件事情，整缸魚就可能會死光。

你去明白體系，不是說你要去控制一個體系，而是你怎樣才可以在這個系統裏生存。我很多作品都是講述關於人和人之間的關係，我沒有足夠能力去和一個真人溝通。有些人會問，在作品中到底植物和你的關係是甚麼？我通常會說，它們其實是表演者。因為它們是一個參與者，你正在運用它們來講述你想說的東西。

如果只有一棵發財樹，就這樣綁着，放在地上。你不會意識到當中每一棵樹，其實都在互相擠壓。因為它處於一個靜止的狀態，所以你不會想像到它們的張力。但如果加了這些繩子，其實你是將它們互相綁着的方法延伸出去，就變成了一個植物以外的張力。所以你看着它的時候，會覺得它很辛苦在這裏吊着。但其實你看着那棵樹，它本身也在擠壓自己。用疫症大流行來說，就是一個不可控制的東西。你被吊着時，無論你怎樣移動，即使你有一個快要跌倒的狀態，但又沒有真的跌下去，即是這棵樹是處於未前進的階段。

很多藝術家已經做了很多關於新冠肺炎疫情的作品，但是對我來說，可能因為經歷過「沙士」時期，我覺得這段經歷是很特別的。這會令我們對新冠肺炎的反應沒那麼激烈，反而會思考處理問題的方式，或者會有更多的是從內在去篩選（主題）或思考。

我做的這個展覽是關於我們在香港隔離時的經驗，當時所面對的一些不確定性引申到一個更遠大的議題。對香港以外的觀眾來說。他們可能會看到屬於他們的地方的轉變，其實全世界都在面對同一個問題。《紅光明》這件作品，有一個廣告牌在不停地播放廣告，真的照亮了整個維港，當中探討一種重複性。當我們每一次回看同一塊廣告牌的時候，過了一段時間，你就會開始覺得這個（廣告）已經深入腦海，你不會再覺得有甚麼奇怪的感覺。

這個展覽是有兩條（觀賞）路徑的，一個是不用排隊的路徑，另一個是要排隊的。要排隊的那個，會帶你走進一個房間。房間中有兩件作品，就是《酒店房裏的擁抱先生》和《倉鼠籠裏的牆（問月酒店）》。正等於你要排隊進入隔離的一個經歷，但你選擇不去擁有這個經歷的時候，就是直行直過，就好像你沒有在這幾年離開香港一樣。

《晚菇群（M+）》這件作品，其實是一個最好的在前進之前的反省。我舉的例子就是自己一個，但又不是孤獨，因為你只不過是獨處。你怎樣去處理獨處的狀態，而這種適應其實是很基本地以轉接器比喻怎樣去適應那個空間。

現在我最需要的或我覺得在我的作品中最重要的，就是人們看了我的作品之後會怎樣看待自己所面對的事情，或處理自己的情緒。每個人都在重複經歷這些事情，但是看看你可以作多少檢討。你可以前進多少，而可能你一生也不會前進。

于吉：這一次參加希克獎展覽的四件作品關鍵詞是「sculpture」（雕塑）和「recycle」（回收）。雕塑對我來說，不只是一個相對比較傳統的藝術媒介，以及表現手段。它可能也包含着我對於材料，對於物體的重量、形態、體積，以及它和周圍空間之間的關係的很多思考。回收是我考慮到很多在我使用的不同材料、物料之間的關係。在這兩年的整個創作計劃，我的狀態是一直在移動。在不同的城市短暫地停留，如何可以帶着我的創作一起旅行？甚麼又是在這移動的過程中必須放下的？我覺得這裏面的考慮也是一種可持續性，所謂回收的一種生活模式吧。

我覺得我的創作方向⋯⋯我感興趣的是來自自然的形式，以及來自自然的材料。當然在我討論自然的時候，可能我們了解的是城市裏的自然，以及被我們城市結構所打造出來的自然。但我不想回到一個自然環境裏，去討論自然。我更感興趣的是作為一個普通人，我是如何去關注種植、如何去關注生態、如何去關注植被與我的生活。我一直覺得石頭是非常有象徵性的。人把很多對自然能量的崇拜，濃縮在一個石頭的造型裏面，然後石頭在很多不同地域的文化和宗教裏，都有很重要的象徵代表。其實混凝土也是來自於石頭，所以其實這些材料和形式是有關聯的。

這次展覽的四件作品當中，最特殊的就是那件吊床的作品。觀眾看到的是一個吊床的形態裏面所承載的，都是來自於這個城市被廢棄的建築材料。我真正參與的只是吊床繩子編織的部分。因為材料本身的特性，它是一個很有彈性的材料。所有材料都是來自於整個美術館團隊，在過去的幾個月裏，不斷幫我到處收集、到處找，然後積累下來的。這是一個大家一起完成的作品，這件作品和周圍的環境，以及參與其中的每一個人緊密關聯。它其實是帶有互動性的，從而喚起他們與生活環境之間更多的日常記憶吧！

那件大的鋼筋作品裏面所用到的所有鋼筋，都是來自於被拆遷房屋的內部結構。但是在整個社會運作的系統裏面，當一棟大樓被推倒，裏面的鋼筋會全部被抽取出來，只當作金屬材料回收。我在這個過程當中，把那些因為房屋被推倒所扭曲成不同形狀的鋼筋回收回來，保留這些造型，讓它們成為我的雕塑的一部分。

那些廢棄材料來自於我們的生活、來自於整個城市的過去，或者來自於個人記憶。我希望可以讓大家去思考關於我們的生活、我們的現實世界看到那些並不嶄新和並不光鮮亮麗的東西。它們對我們來說、對我們的生活來說，到底意味着甚麼。