十個在大銀幕看電影的理由

一般人現在都不到戲院看電影。由於疫情持續，很多人都覺得待在家中比較安全。對某些地方的人來說，留在家中看電影更可能是唯一選擇。不少2020年推出的電影都繞過院線，直接在互聯網串流平台放映。

但這情況不會一直持續下去。M+戲院將與已竣工的博物館大樓於明年一同啟用，我們希望藉此機會，重溫並肯定獨特的戲院觀影體驗。當大家愈來愈習慣在手提電腦甚至手機觀看電影時，也請勿忽略在戲院觀影的價值。我們期待在不久的將來歡迎你再次在大銀幕上，原汁原味地欣賞一系列精彩電影和流動影像作品。

M+香港電影及媒體策展人李焯桃在下文列出十個要在大銀幕看電影的理由。

這一點在開闊的場景中尤其明顯，如《沙漠梟雄》（1962）和《開路先鋒》（1981）的沙漠景觀。

在《沙漠梟雄》中，一名騎士在荒漠的地平線上慢慢登場，他在大銀幕上起初只是一個黑點，在小屏幕上就可能完全看不見了。同樣地，我們在《開路先鋒》中也能看見電單車在廣闊天空下自公路遠處駛來，其後又在通往荒野的公路上消失的場面。片中多輛戰車在赤色沙漠中追逐的一幕以長距離鳥瞰鏡頭拍攝，在小屏幕跟上戰車移動的路線也比較困難。

例如在《A計劃》（1983）或《快餐車》（1984）中，一班特技演員演出精心設計的群鬥場面，在小屏幕或許被縮小得難以盡情欣賞。這兩部經典港產片均由成龍、洪金寶和元彪同時擔綱。

這三位巨星曾一同在香港拜於京劇名武生于占元門下。三人合演令電影更加叫座，但亦意味着有時他們要在畫面中同時出現。假如其中兩位在同一幕各自大打出手，在大銀幕上便更易看清那些令人眼花撩亂的武打動作。

特別是默片時代不惜工本的史詩製作。這些電影起用數以千計的臨時演員，搭建一比一比例的巨型佈景。在小屏幕上觀看，就未必有同樣震撼的效果。

例如，荷里活電影《黨同伐異》（1916）在片場重現了巴比倫帝國，其大型佈景及多不勝數的臨時演員使人津津樂道。意大利片《卡比利亞》（1914）則較鮮為人知，它是史詩電影的先驅，對格里菲斯（D.W. Griffith）和施素德美（Cecil B. DeMille）啟發良多。這部先驅之作的經典場面，如在摩洛神殿以兒童獻祭、漢尼拔領軍與真正的大象長征，橫越阿爾卑斯山，都令人印象深刻。

最能體現這一點的，就是以太空穿梭為題材的科幻片，當中廣袤無垠的宇宙令觀者有如置身其中。例子有《2001太空漫遊》（1968）、《引力邊緣》（2013）和《星際啟示錄》（2014）。

《2001太空漫遊》原本已打算以「新藝拉瑪」形式放映。在1962年後，新藝拉瑪是指將70毫米菲林投影到大弧度的巨型銀幕上。導演史丹利・寇比力克與團隊在拍攝過程中不忘這一點，藉弧形銀幕凸顯前、後景的對比。

除了《金剛》（1933）和《哥斯拉之誕生》（1954）等經典，因電腦合成影像技術突飛猛進，近年有不少電影脫穎而出。例如《悍戰太平洋》（2013）不單精心編排巨型機械人與大怪獸對戰的壯觀場面，還有高約三十層樓的怪獸與迷失小孩的感情戲。

類似的對比亦可見於《大鐵人》（1999），當中來自外太空的失憶巨型機械人與美國小鎮小男孩成了好友，兩者體型的對比在大銀幕上特別震撼，若在電視機或手提電腦前觀看，很難代入那種渺小如螞蟻的感覺。

有誰能忘記初次在銀幕上看到明星面部特寫的震撼？當一張面孔或一件物件被放大一千倍時，不難理解為何電影常被說是「比生命還大」。

歷來最著名的「特寫電影」非《聖女貞德》（1928）莫屬。片中畫面一直聚焦於貞德及法官的面部特寫，放大了她的內心掙扎與痛苦欲絕，強調了審判場所的疏離。同樣，尊・卡薩維蒂的《面貌》（1968）片如其名，結合長鏡頭和演員面部特寫，逼使觀眾直面人物難堪之極的情感掙扎。

大銀幕令困於電影世界之感更為強烈，這在看恐怖片時尤其明顯，例如《德州電鋸殺人狂》（1974）中幾位主角被殺人狂家庭困在舊農舍的高潮一幕，就受惠於這種效果。

而《觸目驚心》（1960）經典的謀殺戲，則以一段著名的快速蒙太奇結合面部、身體部位和兇刀的特寫，令觀眾深陷封閉的淋浴間之中不能自拔。

現在的電影主要使用數碼攝影機而非菲林拍攝，夜間畫面的畫質因而改善，能於幾近全黑的環境中拍攝。不過早在數碼革命出現、菲林尚未退場之前，環境陰暗的場口已經常出現於現代藝術電影大師侯孝賢、楊德昌和阿巴斯・基阿魯斯達米等人的作品中。

例如在侯孝賢作品《悲情城市》（1989）中長兄中槍的一幕，畫面就被黑暗籠罩。同樣地，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（1991）中有不少重要場景都在晚上以遠距離拍攝。這兩部電影都以35毫米菲林攝製。而《童心一二三》（2001）則是數碼錄像，由於拍攝期間突然停電，導演阿巴斯和劇組得在午夜摸黑返回酒店房間，所以整場戲都在黑暗中拍攝。

在戲院外面對各種干擾，令人難以全神貫注地觀看長片。除非困在黑暗環境且聚精會神地觀看，否則要一口氣看畢一齣三、四小時以上的電影並非易事。更長的作品往往分成多章，在特定的段落之間設中場休息。而在家中看戲則隨時可以暫停，這樣就打亂了導演本來的編排和節奏。

片長四小時的《牯嶺街少年殺人事件》已不算最長，因此不設中場休息。而《撒旦探戈》（1994，片長7小時19分鐘）和《鐵西區》（2002，片長9小時11分鐘）均分成三個部分，設兩節中場休息。M+藏品系列中也有個絕佳例子，就是楊福東的《竹林七賢》（2003–2007），此片片長近五小時，並分成五個部分。

黑澤明在導演生涯後期銳意創作「電影繪畫」，他以攝影機為畫筆，像繪畫濕壁畫般於大銀幕上呈現影像。這點在《亂》（1985）中可見一斑，他為這齣電影創作了許多素描和繪圖。

安德烈・塔可夫斯基在創作早年亦有這種眼光。他在第二部長片《安德烈・盧布耶夫》（1966）運用長鏡頭和恢宏的場面調度，使壯觀場面成為對壓迫與自由的深刻反思。

同場加映！

11. 有些導演（雖然為數不多）拒絕人們以任何戲院以外的形式觀賞其作品，例如楊凡的崑曲紀錄片《鳳冠情事》（2003）和馬修・巴尼的代表作《懸絲》（1994–2002）。雖然並不常見，但有些電影的確只有在戲院欣賞，才能獲得完整體驗！