设计思维、思辨科技与艺术创作：与艺术家郭城对谈

辜雪婷：你的背景是工业设计和产品设计，你是如何开始艺术创作的？

郭城：这是一个蛮长的故事。

我高三的时候接触到澳洲工业设计师Marc Newson的作品，那种银色金属质感、形态夸张的产品让我非常着迷。于是报考大学的时候选择了工业设计，不过专业课的成绩一般，可能是因为我做的东西都不太规整。现在看来，当时最大的收获是得到设计思维方面的训练。

本科毕业后我到了英国皇家艺术学院的产品设计系，并且选择了做批判性设计、思辨设计的Platform 13，导师是艺术团体Troika的Sebastian Noel，以及互动设计系的Onkar Kular。批判性设计、思辨设计也遵循了设计思维的逻辑，但并不以解决问题为导向，而是用各种形式与媒介来呈现视角和提出问题等。这段时间的学习塑造了我日后创作实践的思维方式和方法。但那时我的自我定位仍然是设计师，有时会用当时同学间流行的方式介绍自己：设计师／艺术家。2012年毕业后我最后一次见到Sebastian时，他问我未来的定位与打算，我也是这么回答的。但他的回应让我记忆犹新，他说：“Cheng, they are different worlds”（它们是不同的世界），我当时并不是很理解。

我2012年底回国，发现很难融入国内的圈子。对于当时国内的设计界来说，批判性设计和思辨设计的认受度并不高；对于艺术界来说，由于我不善交际且没有任何美院的背景，所以也很难找到机会。当时权衡之下，我还是先以艺术家的身分自居，毕竟从当时作品的内容与呈现上来看，似乎与国内定义下的艺术更为接近一些。我还记得关于《嘴工厂》（2012）系列作品到底是艺术还是设计作品，在微博上有过热烈的讨论。

既然有了这样的自我定位，那我的创作就被定义成艺术创作了。但自我定位并不能带来机会，在美院、设计院校和媒体艺术中心经历了四年的全职工作之后，我在2017年辞职，正式开始全职艺术家生涯。

辜雪婷：你的早期作品，包括刚才提到的《嘴工厂》，都与可穿戴设备有关，探讨人类身体和机械的关系，可以看出设计的思路。你的设计背景如何影响你的艺术创作、兴趣，甚至创作美学的选择？

郭城：是的，这些作品是在批判性设计的逻辑下展开的。《嘴工厂》这个项目是从“人体增强”（human enhancement）及赛博格等主题出发，通过一系列可穿戴机械结构拓展了嘴的功能。

对于身体的改造和对身体-机械的兴趣，可以追溯到我小时候看的动画片《神探加杰特》（Inspector Gadget，1982），主角加杰特是一个赛博格侦探，可以从身体上变出各种道具。我学工业设计时也有涉猎人机工程学的内容（physical ergonomics，又称物理工效学），人机工程学的目的是让产品设计得更加符合人体结构，更多的是以技术迎合人体需要。而在《嘴工厂》这个项目中，我已经开始考虑人与技术如何能更平等地融合，或者说人是如何适应技术，以及被技术改变的。所以作品也设想了这种“合作”会为人体结构带来什么样的变化。

现在看来，我的早期作品如《反转世界》（2011）、《嘴工厂》、《长臂》系列（2014–2015，与陈逸云合作）等，在材料、形态的选择与处理上都基本遵循了“形式追随功能”的设计逻辑。我第一次有意识地添加与情景相关的“装饰”，是为《呼吸抑制》（2016）的互联网设备外壳贴上了一个类似机关单位、学校等使用的固定资产标签。

辜雪婷：你的创作大多结合各种机械零件、多媒介材料，以及程式设计，可以介绍一下你的创作过程吗？

郭城：我的创作大多是概念先行，我会根据概念的需要去想它合适的呈现方式，进而去找材料、研究工艺并开始实践，这或许也是一个很“设计”的思维方式。机械零件、多媒介材料以及程式设计等方法和技能，大多是在我这十几年的创作过程中学习而来的。

我读硕士的时候开始做《嘴工厂》系列，那时我泡在皇家艺术学院的工坊学习和练习，掌握了车床、钻铣床的使用方式，作品中所有金属件都是我自己在工坊做出来的，这个经历让我对机械结构的设计逻辑及加工的可能性有了比较确切的了解。在上海新时线媒体艺术中心工作期间（2015–2017），我向当时中心的研究与创作主任兼艺术家、也是我后来的好友Fito Segrera学习了程式设计及绘制PCB电路板的入门知识。从2015年起，我的作品开始加入了程式设计，比如《长臂II》与《呼吸抑制》。近年我自己开始尝试金属铸造，包括在《Trouble》（2022）中的沥青，以及在《雾取》系列（2024–）中自己做铸铝和铸锡等。

辜雪婷：这次M+委约的两件作品《成为涟漪》（2024）和《数字地球拓扑》（2025），以及早期的《网络游者》（2019–2021）都展现了你对数字基建的研究。此外，你也对人类世的发展及其对地表之下世界的持续影响抱有兴趣，这两者都是关于隐匿的历史、结构、系统和事物，可以聊聊你为何会对这些话题感兴趣吗？

郭城：总的来说，我感觉自己对技术或者技术概念的构成逻辑更感兴趣，更关注它是怎么构成的，而不是它能做什么。2017年，我获得了荷兰的BADaward的学术奖金，与生态毒理学家Heather Leslie博士合作完成了跨学科项目《一个被恰当重塑的过往》。合作过程加入了她对微塑胶的科研方向，我逐渐将主题聚焦到人类世，并在作品中对人类世的地层制造干预。具体来讲，我在荷兰一块填海土地的一平米范围内挖穿了人类世的地层，对取出土壤中的人类痕迹进行清理，然后将这些土壤填回坑中。由此在人造土地上创造了一块没有人类痕迹的区域，并借这块悖论式存在的一平米土地，讨论人、环境、技术之间的纠缠关系。这个作品部分确立了我日后的工作主题、思考逻辑与实践方式。

辜雪婷：《成为涟漪》是为展览“山鸣水应”委约创作的，作品中触动镜面布料和灯光的机制是随机而成，观众需要耐心等待才有可能看到作品的动态部分，作品隐喻了科技和自然的关系。你是如何理解技术与自然当中的可控和随机性？

郭城：随机是我作品中讨论的话题之一。由于展出的场地与技术限制，《成为涟漪》的装置动态是由伪随机（pseudorandom）演算法驱动的。伪随机是一种有随机特征但可被重复再现的随机，而与之相对的是真随机（true random）——由物理过程中固有的不确定性所产生的随机性，它是直接从自然世界的随机事件中采样，无法被预测或重现。比如谶语装置《抽象神谕生成器》（2020），就是通过盖格穆勒管监测环境中的辐射粒子撞击现象进行随机采样，然后把随机生成的字母组合成缩略语，来回应参与者在心中提出的问题。

我认为随机是一切事物存在的背景。宇宙可以被看作一个不断熵增的系统，而熵增也就意味着随机增长。从原始汤中出现的第一个有机分子，到生命体的演化，也是如此。在技​​术领域，随机是密码学的基础。乱数的不可预测性决定了密码系统的强度，如TLS通信握手、区块链密钥生成，以及可验证随机性的机制等都需要用到乱数。在万物互联的当下，随机的不可预测性也决定了基础设施之间的通信安全可控。换言之，可控也是基于随机，所以可控与随机并非割裂而是统一的。

辜雪婷：《数字地球拓扑》的其中一个特点，就是把时空压缩视觉化了。在你看来，这样的压缩如何影响我们对日常的感知？

郭城：《数字地球拓扑》利用网络检测工具traceroute，获取来访设备与作品伺服器的资料传输过程中所经过的IP位址，再通过这些IP获得网络节点所在的地理座标与城市资讯，然后在三维地球上标示出来。这些节点会向地球内部聚集直至几乎重叠，凹陷节点附近的地球表面也会受到牵拉变形。所以，每一次来访都会让数字地球发生一次独特的变形。但不管怎么变形，在拓扑学上都是等价的，或者说同胚的（homomorphic），这也是作品标题的由来。这个变形可以从数字地球的外部观看，也可以滑动鼠标进入内部，近距离观察在内部彼此靠近的节点，以及在内部的表面闪烁的海缆地图。

将网络节点向内压缩靠拢的原因很简单：我想将节点之间的千里之隔与以毫秒为单位的资料传输这两种现实同时呈现出来。当数字地球表面的节点无限靠近时，仿佛我们可在毫秒间抬腿跳过去。同时也想表明，我们在网络上的每一次“动动手指”，都可能需要庞大、跨地区的基建、能源来支持。

辜雪婷：《成为涟漪》指出数字信号是如何通过数字基建深植于物理世界中，而《数字地球拓扑》同样致力于揭示如海底光缆和伺服器等隐藏的数字基建。而它们当中都有不可见的代码程式部分，你是如何看待作品中这些被隐藏起来的代码——它们既构成作品又脱离了作品的展示？你是如何看待科技的物质性的？

郭城：这种可见性与不可见性用来描述当下世间万物也是合适的，所有的生命体与非生命的“物”都包含直接或间接，以及不被显露的技术部分。比如说，生产一副眼镜就需要高分子化学、注塑、机械加工等技术。眼镜作为一种技术物矫正人的视力，有助提升个体在社会生活中的表现。在人类世和行星思维的框架下，生态圈层与技术圈层在纠缠之中不断互相塑造。所以或许可以说，世间万物都包含了隐藏的技术，这些技术既构成了物，同时又脱离了物的展示（或者说由于这些技术太过寻常，导致我们视而不见）。这也是我们生活世界的基本逻辑。

这两件作品对于不可见性的诠释是相对直接的。《成为涟漪》呈现的是一大块镜面布料，其机械结构对布料的偶发扰动、镜面布料映照出观众变形的形象，构成了作品的完整体验。我想这种“蒙在布里”的感受就是对技术不可见性最直接的表达，观众注意到其背后由机械结构（技术）驱动，但可能永远无法确知到底是什么技术结构。《数字地球拓扑》是一个线上程式作品，它与代码的关系会更直接，地球表皮的变形一定是代码驱动的。而当观众钻到地表之下时看到的是另一层资讯，即变形的海底光缆图。从另一个角度来说，代码是电脑语言，也是一种媒介资讯。对人来说，它比海底光缆图更抽象，他们都可以被看作是抽象技术的表现与交流形式，无本质上的差别。

所以代码可被看作技术的一种“象”，而技术也无意自我隐藏，只是我们需要中间媒介才能理解并与其交互，正如《周易·系辞上》中所说的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。而“圣人立象以尽意”中的“象”，则可以理解为“媒介”，是“道之显”，可以帮助我们理解“道”（技术），但其并不等同于“道”。

辜雪婷：这两件作品延续你对人类世相关的研究，也点出了人类的科技活动对地球面貌带来的深刻影响。你近期还去雨林做田野调查，了解生物链和丰富的自然生态。你如何理解人类、自然和科技的关系？

郭城：人与其他生命体与非生命实体（包括技术）所组成的网路一起构成了自然。技术一方面让人觉得自身与自然的距离被不断拉开，然而当我们近距离观察其基础运作逻辑时，就能发现其对自然的依赖性。这种依赖体现在诸多层面，比如前面提到的物理世界的随机作为密码学的根基。从宏观层面来说，当下中国一些数据中心的算力集群系统等基础设施多建在山洞中或海底，其一方面要打造一个隔绝昆虫、灰尘，与自然完全分离的清洁环境。另一方面则需要山洞、海底的天然低温环境来散热，需要石化、水利、阳光、风等自然能源转化供能。这种依赖也是网路中的重要构成部分。