此时此地的“广东摩登”

M+即将呈献的特别展览“广东摩登：艺术与视觉文化，1900至1970年代”，全面展现二十世纪广东艺术与视觉文化的多元面貌，并凸显其作为全球现代主义重要篇章的历史地位。展览追溯二十世纪初广州与香港对艺术及其社会意义之革新构想，以及1949年后两地文艺发展道路上的离合和交错。

以下的访谈中，策展人彭绮云与杨浚承分享展览构思、主旨，以及对于M+、香港，乃至更广大地区的意义。

展览为何命名为“广东摩登：艺术与视觉文化，1900至1970年代”？

展览标题泛指以广州与香港为核心的广东文化地域，而英文标题中的“Canton”则沿袭明清时期英语和多种欧洲语言对省城广州的旧称。1757至1842年间，广州作为清朝唯一对外通商的港口，虽处于文化边陲，却是连接世界的门户。1842年香港割让予英国后，逐渐取代了广州的位置。粤籍人士从这两座港口城市启程移居海外，足迹踏遍东南亚、美洲等地，逐步形成一个远超地理边界的“文化广东”。二十世纪初，包括孙中山在内的众多粤籍知识分子赴日留学，深受明治维新启发，为广东艺术与国族革新的思潮奠定基础。“摩登”一词自二十年代末进入中文语境，反映当时社会对于现代生活与社会进步的想象和向往。与此对应的“现代化”，唤起了中国自1842年鸦片战争战败以来逐渐成形的国家愿景，而艺术与文化上的“现代主义”则代表着一种自觉地背离甚至颠覆传统的姿态。

“广东摩登”时间范围约以甲午战争后新界于1898年租予英国为起点，贯穿1911年辛亥革命推翻清朝、抗日战争（1937–1945）、国共内战（1945–1949）、中华人民共和国成立及文化大革命（1966–1976）和改革开放开始（1978年）等重大历史节点。在这段动荡时期，广东现代主义体现出强烈的政治意识与社会关怀。展览中年代最早的展品为1906年出版的《时事画报》第九期，该画报由同盟会成员于广州与香港编辑发行，旨在透过图像向大众传递改革和革命思想。其中一页描绘广州军校日本教官在课堂上投放中国人负面形象的幻灯片，引起学员激愤起哄。这一场面不仅反映图像的情感震撼力，也呼应了约1905年鲁迅留学日本时，因观看类似幻灯片而决定弃医从文这一则中国现代文学的起源故事。

广东现代艺术有何独特之处？

在二十世纪中国艺术史中，广东往往被上海与北京的光芒掩盖，然而其边缘却开放的地理和文化位置，却赋予了广东现代艺术保守与革新彼此纠缠的特质。高剑父（1879–1951）名作《雨中飞行》乍看如同古典文人山水，实则隐含单点透视技巧，画中更见一队双翼飞机。此作绘于1932年日军占领东北后，巧妙运用水墨媒介的含蓄和暧昧，模糊了飞机的身分和去向，预示了现代科技令人振奋和恐惧的正反面。

在香港，广东现代艺术常被定格为以高剑父为首、融合写生与西方和日本技法的岭南画派（当时称为“折衷派”）。尤其岭南画派第二代大师赵少昂（1905–1998）迁居香港后创作与教学成就斐然，使其笔墨鲜明、色彩浓烈的花鸟画风广为流传，享誉国际。“广东摩登”重构更为复杂的视觉文化图景，并置漫画、版画、摄影、画报等“新媒介”和风格迥异的作品，且涵盖活跃于全国舞台的粤籍艺术家，以及1949年后从外地迁居广东的创作者。展览以叶因泉（1903–1969）于1942至1950年间创作的《风景写生册》开始，让观众置身于切实的历史时空。此册记录了作者因战乱流寓广西与广东的见闻，及其后于广州与香港的游历。叶因泉自学成才，穿梭于不同绘画语言之间，时而更营造出摄影或电影般的光影感。这种混杂多元的观看与表现方式，正是展览所关注的视觉现代性特质之一。

本次展览有不少首次公开展出的珍品，包括民国传奇人物谈月色（1891–1976）于1921年创作的女性裸体像组画。谈月色为孤儿出身，幼年遁入佛门，三十一岁还俗成为广东名士之妾，其作品融合佛教象征与情色暗示，是中国现存最早的全裸画像之一，展现出现代女性社会角色及自我意识的激变。

展览透过什么主题探讨广东现代艺术？

“广东摩登”的主要内容分为四部分，各围绕一组张力展开：“图像与现实”探讨写实概念与图像再现现实的界限；“身分与性别”聚焦个人与集体、传统与现代社会身分之间的矛盾与拉扯；“地方与国家”反映广东本土意识与国族想像在艺术表述上的纠缠；“平行世界”则检视1949年后广州与香港之间的离合，以及两地社会阶层之间的断裂与连结。

“现实主义”的多重意涵贯穿全展。一方面，它指涉对感官经验、透视空间与人体结构的写实再现，尤其是吸纳西方和日本艺术及摄影语言的国画作品。另一方面，现实主义承载强烈的社会与道德诉求，比如对战争和底层生活的直接描绘，或者艺术作为政治工具的应用。现实主义试图弥合图像与现实、艺术与生命之间的鸿沟，尽管这终究并不可能。“广东摩登”的重点之一，在于追溯民国时期的写实精神，如何在六、七十年代演变为新中国的社会主义现实主义，并透过岭南画派和新木刻运动的粤籍版画家在战后全国舞台上之发展予以呈现。而于“平行世界”章节中，图像与现实的关系愈发扑朔迷离，“写实”反而被用于营造戏剧化甚至乌托邦式的幻想。正如梁世雄（1933年生）《大寨花开五指山》中，人物一起抚触周边的金黄稻穗，仿佛要为观者验证这理想化的丰收景象。

“广东摩登”与当代香港有何关联？

1949年前，广州与香港几乎一体，思想与人口往来频繁无阻，并与上海、澳门构成紧密交通网络。国共内战期间，版画家黄新波（1916–1980）和漫画家廖冰兄（1915–2006）等广东左翼艺术家在香港组织“人间画会”，活跃于报刊媒体，在香港艺坛延续民国时期的左翼社会批判传统。1949后，两地边境正式封闭，部分广东艺术家迁居香港，左翼创作者则返回内地参与国家建设。1950至1970年代，大量广东移民持续抵港，促成多层次的文化流动。广东现代主义的遗绪深刻地塑造了香港的文化身分。

画家黄般若（1901–1968）毕生往返省港两地，其生平和创作能体现战后两地之间微妙且纠结的文化联系。1957年，黄般若创作了《宋王台》。宋王台的圣山和巨石原纪念南宋末帝，辛亥革命后一群广东前清遗老聚居香港，将其转化为亡国追怀的象征。作为香港与大陆及王朝历史连结的具体见证，宋王台在日占期间被炸毁，1956年香港政府为扩建启德机场跑道将它所在的圣山夷平。翌年黄般若作画时，中国已经历了又一次政权更替，作品既寄寓他个人记忆与乡愁，也承载着遗民情节与历史兴亡之叹。黄般若一般被视为传统派画家，但却深受现代水墨先锋吕寿琨（1919–1975）敬仰。后者开启的新水墨运动，可说是香港首个具有明确本土意识的艺术潮流。恰恰在1957年，两人更曾合作组织画会并举办联展。

展览亦尝试透过艺术家个人经历，探讨文革时期香港和内地之间错综复杂的共鸣。香港左派摄影师蒙敏生（1919–2007）于自家简陋的摄影棚，摆拍从广州带回或购自国货公司的物品，模仿样板戏和宣传画中的场面。关良（1900–1986）与丁衍庸（1902–1978）于1920年代东京留学时结为挚友，1949年丁衍庸只身赴港后却再未重逢。两人分别在上海与香港创作戏剧人物画，宛如跨时空对话，透过对“人生如戏”的感悟，映照出时代变迁与个人命运的交织。

“广东摩登”内容的呈现有何特点？

一如M+的理念，“广东摩登”既植根本土，也展现全球视野。过往现代艺术史往往依循单一线性叙述，当下研究则更重视多元并存，强调每一地域与文化皆拥有自身独特的现代艺术发展脉络。与之相应，博物馆与学界也积极重新审视十九世纪末与二十世纪初这段关键时期，并修正冷战地缘政治遗留下的偏见和盲区，如对政治宣传画与社会主义现实主义艺术的全面否定。“广东摩登”正回应此当下趋势，为全球艺术史提供一个立足于香港的视角和声音。

展览回顾广东艺术家如何以流行媒介及公共展览，建构出我们所熟悉的图像世界。例如关蕙农（1878–1956）为虎标万金油设计的月份牌、沙飞（1912–1950）镜头下病逝前夕的鲁迅形象，以及1975年赖少其（1915–2000）和三位较年轻艺术家合作的宣传画，皆面向社会大众，意图广泛传播、深入人心，呼应当今现实与网络生活中皆无处不在的图像语言。