1975年10月5日，香港《新周刊》以整整两页的纪念专辑，悼念天不假年的水墨大师吕寿琨（1919-1975）。与名人蜚短流长并刊的讣闻，介绍他为「蜚声国际之大画家和艺术评论家」和「中国画史及画理名家」，并强调吕寿琨在教育上的成就，称许其为「中国有史以来第一位建立中国绘画教育系统的教育家」。^[1]这纪念专辑勾勒了一位深为艺文精英敬重的水墨大师，亦载有反映其敬业精神的二三轶事。^[2]但最能概括吕寿琨其人其艺，当为作家李英豪指他为「绝对、个人、自由、独立的画家」之语，言简意赅指出了这位极其克己自律的艺术家于香港主流社会占一席位，对于形塑这城市日渐成形的文化身分，亦居功至伟。

「绝对」、「个人」、「自由」和「独立」实为吕寿琨形容一己价值观和抱负之语。他于1961年为《香港时报》撰写一系列文章就谈到这些特质。文中他力陈艺术不应受政治、社会和历史教条束缚，而抽象艺术是个人持续表达自我的有力工具。这些观点部分来自他对艺术家社会角色的看法，也源于他对香港在亚洲地区独特地位的理解。此时正逢香港的国际贸易和制造业崛起，香港政府陶养出有效率的社会，五湖四海的人士辐辏，并享有其时中国大陆和台湾民众无法企及的社会自由。^[3]在这环境下，吕寿琨于水墨一门破格创新，采借欧美现代抽象概念，强调中国的审美和哲学。他对中国画的革新掀起了1960年代的新水墨运动，为众多香港画家开辟了空间，对全球现代主义的发展贡献涓滴。

1919年生于广州的吕寿琨，成长于外国势力入侵和国共内战的时代，少年时习书画，于1948年移居香港。对因共产主义席卷大陆而南渡的知识分子和艺术家来说，此地为远离政治风暴的避风港。在官方艺术机构付之阙如的情况下^[4]，画会和画社如雨后春笋涌现，例如于1956年由岭南派画家创办的丙申社，而吕寿琨正是该社最年轻的成员之一。岭南派是二十世纪初广东绘画流派，主张将主体经验融入写实。丙申社的成员借举办展览，在这个英国殖民地推广中国水墨画。

这些水墨风景表现的本土意识，远比外销英国市场的行货画浓烈；它们亦打破了以大陆名山为题材的传统窠臼。吕寿琨的独特水墨美学和全景的运用，于本港艺术家所绘的香港风景画中别树一帜，有别于陈福善妙想天开的拼贴和水墨，和韩志勋印象派风格的油画等。

如许多海外华人艺术家一样，吕寿琨以山水为主要题材，体现了它在国画传统中的崇高地位和可塑性。^[5]为士人推崇的文人山水画，其公认的鼻祖王维（692-761）启发吕寿琨甚深。如他在研究唐代绘画时所写的笔记所述，王维「以诗冲破政教」，通过以诗入画，带来「中国绘画思想的最大解放」。他也向慕唐代王洽（734-805）狂放的泼墨画和清画僧石涛（1642-1707）的「一画」，认为他们不羁的写意，是来自其经淬链修养的品味，对传统技法炉火纯青的掌握，以及直抒胸臆的能力。吕寿琨在其抽象探索中所着意经营的，是凭借水墨的质感和随心挥洒表现灵性的升华。再者，他曾仔细研究美国画家杰克逊．包拉克的艺术生涯，发现其行动绘画与王洽的泼墨山水之间有着相通之处。 ^[6]由此可见，吕寿琨在中国古典艺术中看到现代主义特质，并从前人作品中找到与二十世纪现代概念兼容的例子。

吕寿琨于1960年代末创作的禅画，标志着其艺术生涯的突破。禅画之「禅」，虽其名称源自南北朝发展于中国、之后传至日本的佛教禅宗，但吕寿琨此独特画风，则同时糅合儒道两家。在气势磅礴的《禅》（1970）中，除了下方留白，大部分画面由层层晕染的黑墨占据，上有奔放的笔触。黑白和虚实的对比，引领观者的视线穿梭黑墨和隐现于其下的点点红、黄、蓝，最后落在左上角一道耀眼的光束。

对吕寿琨来说，「无形」离不开抽象，是对物质世界的抽离，同时也是他所提倡的自由和个人哲学的核心。他认为理学家周敦颐（1017-1073）的《爱莲说》对高洁气节的颂赞，其中「出淤泥而不染」一句，将开悟一刻写得贴切，为其禅画提供了丰富的视觉灵感。

这系列的作品，下半部一般都是墨沈淋漓，或以干笔平扫，上面浮起一抹丹红，如绽放的莲花。于1970年日本大阪万国博览会香港馆展出的《太古无法》（1968），则展现后期的变化。

吕寿琨发展禅画，可谓与其他战后艺术家想寻找艺术的意义，从而追溯昔日的哲学传统，以回应举世的社会、政治和科技转变不谋而合。具体美术协会创办人吉原治良以油画革新古典日本禅画，以一笔绘就的圆相来象征开悟的画。同样，书法家森田子龙亦以墨与纸的材料特性来凸显圆的包容性。虽然这些日本艺术家与吕寿琨可能并不知彼此的作品，却不约而同地为抗衡西方文化宰制而探本溯源自己的文化。

投入现代抽象艺术以强调其国际视野以外，他们显示了坚实的本土美学体系和哲学根基具有无限潜力，其意义和表达手法可以日新又新，生生不息。事实上，禅学亦启发了不少美国反文化运动和概念艺术家，如艾伦．金斯堡^[7]（1926-1997）和约翰．基治皆致力在西方世界的知识和艺术生产体系之外另辟蹊径。这些横跨不同地域与艺术表达方式的探究殊途同归，互相联系，开展了围绕禅宗的思想讨论，对西方和东亚艺术影响深远，也凸显吕寿琨的探寻在异时异地可归纳出的共鸣，引发深意。

自1950年代起，吕寿琨于主流中文报纸撰写文章，阐述其艺术和理论创见；这些报纸亦发行海外，令其声誉日隆。他讲授绘画和艺术史，不分对象，新进艺术家与家庭主妇皆有，他也策划香港大学和香港中文大学校外进修部（现为香港中文大学专业进修学院）的国画校外课程。学生王无邪、周绿云和夏碧泉等视其为忠于一己艺术信念又勇于创新的楷模，也是引领他们进入古典中国艺术堂奥的良师。在谈及吕寿琨的访问中，梁巨廷忆述这位画家鼓励门生自成一家，而不是模仿他：「不要学我的画，学我画者死。」梁也如此教导他的学生。^[8]吕寿琨的高徒很多都成为新水墨运动的中坚人物，于1960至1970年代的香港，将抽象注入水墨画，带来新气象。梁巨廷和他的同侪稍后涉足平面设计，将吕寿琨的影响带到其他视觉文化领域。新水墨运动显示了水墨的丰富多元，令本地艺坛焕发生气，并促成国际上的肯定和文艺交流。

透过在海外展出作品和与国际友人交往，吕寿琨建立起一个国际抽象艺术的网络。 1958年，他认识了到新亚书院讲学的旅法华裔画家赵无极。这位巴黎画派代表人物坚持在创作中展现自我个性，吕寿琨对此深有同感；对于赵氏技法精湛、情感深邃的抽象作品，他也赞叹不已，认为其表现出对中国水墨美学的深切领悟。赵无极的油画后来在首届香港国际绘画沙龙中代表了海外华人的抽象艺术探索。

除了将国际绘画带到香港，吕寿琨亦积极寻求海外展览的机会，于1960年代在英美画廊频繁展出。 1968年，伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆在二十世纪水彩展中，将吕寿琨与美国抽象表现主义画家阿道夫．戈特利布的作品并列。虽然此策展安排似乎仅着眼于形式上的相似和所用物料，而非创作意图，但吕寿琨对自己的作品获纳入重要博物馆相当自豪，而这亦肯定了他革新水墨，将之推广至环球文化脉络的努力。吕寿琨也曾加入中华民国代表团，参与1965年圣保罗双年展，跟五月画会和东方画会这两个台湾重要的现代艺术团体同场展出。他们代表了植根于中国传统的现代抽象风格，在这个其时举足轻重的当代艺术盛事中绽放异彩。

在其短暂却影响深远的艺术生涯，吕寿琨入古出新，发掘水墨这种传统媒介的无穷潜力，使其与时俱进，格调始终严谨。他的画艺几乎全凭自学，除1971年前往台湾，从未踏足外地，这使他的恢宏视野和跨国成就更显传奇。他致力于彰显自我个性和现代革新，为香港水墨艺术奠下基础，使其开枝散叶，形塑今天仍在进行的全球文化对话。