逃离对象化的世界：当代艺术中的内在性建构

站在2025年的今天，目睹世界如何被一场全球公共卫生危机及其余波引发的意识形态混战、地缘政治冲突和经贸纷争，撕裂成一幅难以辨识的景象，我们已无从判断当中哪一场灾难来得更糟。尽管参与公共生活始终是必要且紧迫的政治行动，但面对日益失序且失效的知识体系与道德标准，许多艺术家本能地选择抽身，退回内在领域。这种选择并非为了逃避，而是将世界视为一个可以逃离或拒绝的对象，^[1] 并通过将自己放逐于世界之外，获得重新理解和建构自身的契机，实现思想与情感层面的完整性。

在这一建构内在性的过程中，当代艺术呈现出多样化的路径。本文将聚焦其中的三种动力加以分析：私人史的叙述冲动、对羞耻感的正视，以及亲缘关系的构建，从中理解艺术家如何回应公共生活危机，并反思自身所处的复杂时代。

叙述私人史

自我，如同一部需要不断被诠释的文本，亦是一项永不停歇的建设工程，因为“人始终落后于其自身”。^[2] 在自我解释与构建的过程中，叙述自我与个人历史是至关重要的一环。在历史的时间轴上挖掘自我、找寻私人史的座标，关乎个体的主体性。如果说诗人和史家的任务是让发生之事的叙述得以续存，那么艺术家的任务则是以更主观和情感性的表达方式，将个人叙事带向具普遍意义、可引起集体共情的基础。

刘慧德通过耗时费力的手工劳动，以黏土捏出结构复杂、曲折幽深的陶瓷雕塑。这个创作过程不仅是她对离世母亲的哀悼，也是以一种独特的纪念方式缅怀澳门的建筑废墟与历史遗迹。在她看来，黏土不仅是传递资讯的媒介——承载着她与母亲和故乡灵性的对话，同时也是铺陈叙事的通道。通过物质化的再造，刘慧德的作品超越了单向的历史，构建出另一重时空。类似地，马秋莎亦在《琉璃厂东街52号》（2023）中借物件自身的叙事功能，回应私人史的错综复杂。她营造出一个宛如古董店橱窗般的幻境空间，陈列各种真假难辨的物品与图像。在玻璃与镜子的多重折射中，一段无法辨识的个人身份与模糊的家族故事逐渐浮现。通过挪用、重组与拼贴等手法，马秋莎在史实与想像之间讲述着一段流散于时代缝隙的隐蔽叙事，谱写一出有关身世的微观戏剧。

将私人史与时代史杂糅成多重叙事的手法，亦在庄辉的个展“自学之路”（2023）中得以展现。展览交错呈现了个人档案、历史文献、艺术史资料及其艺术作品，勾勒出他从出生、自学绘画到成为艺术家至今的六十年生命历程。其中，他将1963年（其出生年份）和2023年（其花甲之年）设为叙事的时间锚点，而这两个时间点的中国，分别经历完三年大饥荒和三年新冠疫情。庄辉试图以一种劫后余生的唏嘘口吻，将自我作为尺度，让个体的生命经验在宏大的历史叙事中引发共振，同时又暗示轮回般的历史进程。

叙述私人史，成为一种在碎片化记忆中寻找集体时间的连续性、弥合历史断裂、构建多元叙事的有效途径。它既是以个体经验不断接近宏大历史的尝试，又是对之的持续对抗。因此，在完成自我建构的过程中，私人史也让叙述本身具有真正意义上的历史性。

直面羞耻感

在文化冲突日益激烈、道德秩序不断被侵蚀的当下，人们对情感的诉求也愈发强烈。其中，羞耻感作为一种深刻而复杂的情感机制，不仅与欲望、价值观、他者凝视及权力机制等概念密切相关，更在个体的自我认知与获得社会认同的互动中发挥调节作用。羞耻感是自我与“内在化他者”的矛盾和对话的产物，^[3] 也是社会控制与权力关系在个人情感层面的显现。直面羞耻感，对于探讨当代社会的精神困境具有重要意义，也成为了许多艺术家理解个体行为和社会关系的切入点。

黄炳的动画影像充斥对色情欲望的直白描绘，隐含了孤独、忧郁的反乌托邦式人性寓言。影片的独白总是以一种旁若无人的语调，娓娓道出各种私人秘事。而那些有关性无能、肛门或耳屎的插曲，更常常令观者感到慌张，甚至不知所措。如此百无禁忌的表达方式，既是对被他人目光包围的现实的大胆无视，更是一种果敢反击。有别于黄炳通过叙事来探讨羞耻感，王溪曼则以自己的身体发出诘问。十多年前的一场车祸令她左腿截肢，从此必须依靠义肢生活。在其行为表演中，王溪曼不惧展现身体的残缺，甚至进行许多探索极限的动作。她的身体在某种维度上或许被视为失能，但在其他维度上却展现出超越寻常的能力。王溪曼将人对身体残缺的羞耻感直截了当地抛向观众，并反问世上是否存在健全无缺的身体？显然，失能并非一个绝对的选项或状态，任何人的身体都可能存在某种程度的缺失或在某个瞬间陷入失能。

除了个人的身体伤痛，沉淀在集体记忆中的创伤也常包裹着难以言喻的羞愧。 张培力的录像作品《2024的肖像》（2024）将众多面孔投影在巨大墙面上，片中的他们似是处身于审讯室中。突然从黑暗中射出刺眼光束，令每一张脸都毫无例外地流露出迷离、挣扎与茫然的神情。作品巧妙地暗示出新冠疫情以来集体经历中的痛苦与压抑。羞耻源于他者凝视中的主体性滑落，即“承认我就是别人注意和判断着的那个对象”。^[4] 张培力通过巨大的屏幕放大每张脸的微表情变化，揭示羞愧、不安、恐惧、痛苦等复杂情绪，是以何种方式在被窥探的霎那涌现，让这些原本属于个人的情感体验，交织出一场集体共情。至此，对羞耻感的探讨不再仅仅停留在感知层面，也成为一个更具社会批判性的命题。

制造亲缘场

在探索内在性的过程中，艺术家们并非一味地孤立自处，相反，许多人在不断寻找建立亲缘关系、构建亲缘场域的可能。^[5] 这不仅有助于修补愈发割裂的社会关系网络，也可为在碎片化的世界中重塑身份和实现精神连续性带来契机。

在当代艺术中，制造亲缘首先体现为一种创作方法。 潘岱静常在其表演中运用金属、石膏、木炭、水、合成器等物件，让它们相互碰撞，成为人、材料及空间相互作用、建立连结的媒介。在她的作品中，触觉是展现音乐性的关键一环，表演过程也是激发不同触觉感知机制的过程。例如，当舞者的手指触碰到观众时，“音乐”便在此刻发生。潘岱静试图借此探索那些将人们连系在一起、或具体或抽象的纽带。同样，对于沈莘而言，艺术创作不是一种生产，而是建构关系的过程、也是制造亲缘的场域。每一件作品在其自身的生命里，都在与观者的情感和认知产生连结。她的许多作品都谈及语言和文字如何激活与土地有关的在地性文化，这些文化形态则通过艺术创作被重新唤醒。

建立亲缘关系的纽带也可体现在具体的人际交往中。李然和郑皓中在疫情期间结下深厚友谊。郑皓中将画室视作一座牢笼，一个外化的自我，他日复一日地描绘窗户、栏杆以及窗外的风景，就像是在对自己写生；而李然则在研究中国1930年代的讽刺漫画和欧洲象征主义绘画语言的过程中，试图接近平行时空中知识份子的精神状态与人生抉择。尽管两人在绘画的方法上各有不同，但就创作理念展开的频繁交流和相互启发，不仅给予彼此度过艰难时期的力量，也滋养了各自日后在创作道路上的探索。^[6]

人与城市的空间关系，也是艺术家持续构建的亲缘场域。近年来，毕蓉蓉在观察与采集城市纹样的过程中，逐渐领悟到建筑上的图案、街道的灯光、柏油路的质感、树叶间的缝隙等城市肌理，如同植物的生长一般，相互交织、彼此延展。她探索如何借助工艺和材质的表现力，将纹样编织成多重视觉符号。对她而言，编织既是一种方法，也是一种语言，更是一场以手工为不同视觉元素构建关联的实验。相对地，谭英杰则在表演装置《当事物来到你眼前》（2025）中，展现自己近年频繁往返于城市边缘的生存状态，他自觉始终活在城市的表面。于是他让表演者将巨大、厚重而平坦的铝板，像纸张一样折叠、相互穿插，建造出一个非地点、无历史感的城市景观。

艺术家们通过讲述自我，得以贴近更宏大的历史；通过正视个体感知，实现集体共情；通过建立关联，形成获得共识的基础。在当下这个特殊而艰难的时期，艺术家们退回内在领域，从时间、情感和关系等多种维度探寻如何建构内在性。无论是私人史、羞耻感还是亲缘场，他们的当代艺术实践为我们提供了在现实困境中不断求索的新可能。