几位世界级摄影师以他们的镜头令香港享誉国际。John Thomson （1837–1921）及何藩（1931–2016）分别拍下1860至1870年代和1950至1960年代殖民地时期的香港，而Greg Girard（生于1955年）则拍下了1980至1990年代九龙城寨的地下世界，令城寨成为香港的另类地标。在这个摄影大师的阵容里，还有早前离世的德国摄影师吴尔夫（1954–2019），这位当代艺术家以亚洲为焦点，尤其着重中国与香港，透过镜头揭示香港在1997年回归后仍保留的本地文化身分。

吴尔夫生于慕尼黑，于美国及德国接受教育，曾经是《Stern》杂志的长期特约摄影师，于1994年移居香港，并开展个人创作项目，并于2005年及2010年两度荣获世界新闻摄影奖。他著作甚丰，共出摄影集三十二本，当中有两大主题：建筑层面以及街头层面。我们不妨从宏观及微观两个视角，深入欣赏其作品。

吴尔夫所拍的建筑物，在视觉呈现上很容易令人联想起德国的杜塞尔多夫学派，以及其衍生自北美的新地志摄影流派。这群艺术家提倡以疏离或异化的方式拍摄人造或经人为改变的环境，两个流派同样偏好于大片幅相机带来的锐利、富细节及具质感的画面。这些照片以系列形式展出，每张均为大尺寸，具有划一的构图及光影美学。

吴尔夫的《密度建筑》系列（2003–2009）正是其中之一。这个系列以非常扁平的画面呈现香港的高楼建筑和格格有致的大厦外墙。这个城市的大厦极度密集，楼价却高不可攀（当时每平方呎约港币$6,700），显然是巨型环球城市经济急速增长所致的矛盾结果。吴尔夫藉着紧凑密集的构图，以及扁平的透视角度把立体的都市建筑压缩成一些不断重复的平面图案，让人想起囚禁于令人透不过气的水泥丛林中一张张无名无姓的面孔。《密度建筑》展现了新地志摄影流派的冷面美学，意即抽空照片的情感。吴尔夫凭着这个系列享誉国际，并藉此令人注意香港严重的住屋问题。

除了大型建筑的照片，吴尔夫亦从事「社会纪实摄影」。有别于突发新闻及一般的新闻摄影，纪实摄影不受时间或编辑文字限制。社会纪实摄影师可以花数周、数月甚至数年去探究，利用一系列具有感染力的影像，探讨特定的社会议题或聚焦各种荒诞不经的现象。这些影像超越了传统纪实摄影纯粹记录的功能，常常可以从中一窥艺术家的个人感受与诠释。

《Tokyo Compression》（2010）是吴尔夫最成功的社会纪实系列之一。在整整四年内，他花了十六个星期，逢星期一至五上午七点半至九点半，在东京下北泽车站记录上班族每天从家中至工作地点上班的旅程。东京地下铁川流不息，每天载客量高达三百六十四万人，在早上高峰时间，每隔八十秒便有一辆列车到站。吴尔夫隔着玻璃窗，直面那些在拥挤的车厢中饱受折磨的乘客。这些乘客的脸不时因为被玻璃窗上洒落的雨水或其他人呼出的湿气遮蔽而变得朦胧。

他的手法是透过近摄人像，捕捉乘客在拥挤空间中戏剧化的表情及身体语言，由此呈现其心力交瘁的状态。以《Tokyo Compression #39》为例，相中身穿套装的女子紧闭双眼，身体压在车窗上。她深锁的眉头与微曲地张开的手掌互相呼应——虚弱的手指彷佛在无声呼救。这个姿势令人想起佛寺中那些祥和佛像的手印，但痛苦的神情却又形成极大对比。《Tokyo Compression》呈现了真实版的罐头沙丁鱼，整个摄影系列点出了日本劳动阶层小人物日益为人忽视的生存状况。

完成这系列作品后，吴尔夫由日本地下铁走到中国街头，继续进行他的任务。他拍摄深圳的大芬油画村，这里由1,200间画廊及超过8,000位画家，形成全球最大的艺术仿制品产业。那些画家通常是艺术学生，或是来自其他地区的民工，他们都是被这个经济特区的商机吸引而来。仿制梵谷的《向日葵》、毕加索的《梦》及米开朗基罗的《创造阿当》等西方名画，是一门有利可图的生意，这个小小区的每年出口量，占全球艺术仿制品产量七成以上。

吴尔夫的《Real Fake Art, Diptych Andy Warhol》（2011）由两个部分组成：一张是名画的复制品，另一张是无名仿制画师在工作室旁手持该油画的照片，两者并排装裱在一起。这个画面安排就像电影跳接镜头，邀请观者把并置的影像链接起来。从以上例子可见一个滑稽的对比，一边是簇新的画作，另一边则是仿制画师站在水泥地上，后方还有一面寒酸的瓷砖墙。吴尔夫显然理解到这个乱糟糟的环境与安迪·华荷的波普艺术作品《Do It Yourself (Landscape)》（1962）之间的格格不入。他在深圳的这些创作，体现了他俏皮的一面。

对比《密度建筑》的孤独氛围，吴尔夫在拍摄城市的后巷时，采取了比较诙谐的路线。《椅子》（2002）及《Hong Kong Front Door / Back Door》（2005）抽空人类的存在，从微观角度呈现生气勃勃的都市后巷。他聚焦于寻常对象，观察这些对象于日常生活中如何被应用、重用、摆布、滥用或转化。那些对象的原来形态与功能皆不再，似乎意外地被转化成立体的雕塑或装置。从上图可见，那被包覆起来的单车后座，不由自主地成为了一件当代纪念碑。一如二十世纪的超现实主义摄影师，吴尔夫挑战我们自以为是的理性，透过挑选对象并将之转化为抽象形态，挑战感知与再现之间的分野。

在吴尔夫与摄影师林亦非合作的摄影企划《Hong Kong Umbrella》（2015）中，他继续其人类学视觉研究，以雨伞为主题探索香港丰富的庶民文化。雨伞除了为我们遮阳挡雨外，在2014年的雨伞运动后，更成为了意义特殊的政治符号。从上面的例子《Hong Kong Informal Solution #7》可见，大量对象随意堆栈起来，置于最顶的雨伞为这个凌乱空间散发闪闪光辉，犹如乌云背后银光映照的一面，提醒我们不要放弃对未来的希望。也许这亦是吴尔夫的创作为我们遗下的学习课题。