此作是以飞尘法所作的蚀刻版画作品。该技术的原理是运用松香粉等防腐蚀粉末，通过精湛控制其大小疏密、覆盖程度、酸液浓度和腐蚀时间，来创作出层次丰富的明暗效果和笔触般的肌理。此作复杂的地方，在于赵无极总共使用了三块同样大小的铜板，进行了六次的套色，才得出色彩如此丰富和具表现力的效果。每次套色时，他都需要预测套印后的效果，而且套印时力求准确，避免错位和叠影现象。因此，此作不单展示了赵无极对抽象表现主义的视觉追求，强调画面色彩、笔触、线条的张力，亦体现了他娴熟的版画技巧、对处理复杂媒介的自信。

赵无极凭着油画蜚声国际，但其版画同样出色。早于1949年，从上海移居到巴黎不到一年的赵无极便于版画大师Edmond Desjobert的工作室做石版画。首次创作石版画的赵无极发现颜料涂在石板上，就像水墨画在宣纸上，经常出现出人意料的效果。即便他不按常规地在石版画的墨中加入大量的水，出来的效果依然让他喜出望外。由于印制费用昂贵，赵无极1950年代初的版画颜色多限于三种，例如以下的《田园牧歌》。但随着他的技术愈来愈精进，后期便出现六色、八色、甚至十色的版画。除制作石版画和飞尘法的蚀刻外，他也运用糖水技法的蚀刻，利用版画间接和意外的特质，无所拘束地实验画面空间、线条、色彩的交响和张力。

许多美术史学者会从抽象表现主义的角度去研究赵无极自1960年的风格，原因是他在1957年纽约之旅认识了弗朗兹‧克莱茵（Franz Kline）、菲利普‧古斯顿（Phillip Goldstein）等美国抽象表现艺术家，^[1]被他们直率、大胆地在巨幅画布上尽情挥洒颜料的创作手法深深吸引。这经历驱使他自1950年代末起不再为作品改名字，亦不再拘泥于物象的形态，而是透过层层叠叠、不受拘束的色彩和线条的混合、交织和对立，唤起观众的视觉联想。但与西方毫无意识的挥洒或重理性的抽象作品不同，赵无极的作品带有意境和中国绘画的渊源。

以《无题》（1968）为例，画面的布局借鉴了中国山水画一河两岸的图式，前景蜿蜒攀升的黑褐色间杂着大笔触的起伏和小笔触的纤细疏散，彼此间的交错使人联想起矗立在滨坡上的林木在风中颤抖之气象。中景的大片白色既呼应了中国画留白的特色，亦营造出宽阔深远的江面景色，给人一种宁静平和的感觉。远景以淡赭色为基调，偶有几处恣意涂抹的啡色和深红色于画面中央及右侧，结合苍劲的笔力，使画面呈现出犹如天边翻滚的晚霞染红了山峦的印象。由此可见，赵无极的抽象是从客观世界提炼情感活动的过程。他以他在自然中体会到的感受和认知为基础，透过融汇中国传统绘画的概念和西方抽象表现主义的强烈色彩运用和恣肆奔放的笔触，使大自然的内在精神、气韵、生机和动态跃现在画布上，达致情感的抒发，亦让观者在朦胧和写实之间发现无穷无尽的可能性。

赵无极曾说过：「每个人都受制于一个传统，而我则受制于两个传统。」^[2]面对着在1950年代盛行于中国的社会现实主义写实画风，以及中国传统绘画的形式化束缚，赵无极选择另辟蹊径，借助他在巴黎、纽约学习截然不同的艺术观念和汲取版画创作持续带给他的灵感和偶然性，来挣脱传统和写实的桎梏。看他的作品感受到的既是版画、绘画等不同媒介的浑然一体，亦是他对于驾驭中西方不同艺术观念，并将之挥洒自如地运用其中的自信和从容。