唤起广袤想像：与李禹焕对谈

作为日本“物派”运动和韩国“单色画”运动的关键人物，李禹焕的创作横跨绘画、雕塑和场域特定装置，并于2014年在法国凡尔赛宫举行大型个人展览。其实践一路秉持着一个信念：那些刻意留白之处，跟创造出来的事物同样重要。

“传统上，我们往往只聚焦创作这个行为，将艺术家的概念奉为圭臬。”李禹焕说：“突破这种想法后，我了解到‘创造’是将我的思想加诸外在之上，而‘留白’则是承认外界的存在。”由画布上重复的单色笔触，到糅合天然和工业元素、简约的装置，李禹焕的作品展现着一贯的克制──藉由限制自身的介入，将焦点转向物料、观者和空间之间的关系。

李禹焕的雕塑装置《关系项──镜之道》（2021/2024）现于M+展览“山鸣水应”展出。在以下跟M+艺术总监及总策展人郑道鍊的对谈，李禹焕回顾其艺术实践的演变，艺术在后人工智能世代赋予我们的体验和价值，以及“山水”如何能持续开拓新的观看方式。

郑道鍊：你的艺术历程颇为迂回曲折。在确立志向之前，你曾在韩国和日本、于文学和艺术之间徘徊。可否谈谈你是如何一路走来的？

李禹焕：我常常在想，这是否命运的巧妙安排。在成长的路上，我一路只想写诗或散文。但在大学一年级后的暑假，父亲嘱咐我前往日本，为抱病的叔叔送药。我来到日本后，叔叔忧虑战事随时再次爆发，就劝我留在当地就学。

在日本读书时，我意识到以我有限的日文水平，绝对不可能从事文学。当时，我认识了几位学艺术的朋友，就开始到画廊参观展览，并随他们一道上绘画班。就这样，我成为了一位艺术生。

尽管如此，我还是无法完全割舍对文学的热爱，这也是我至今依然写作的原因。我想这种文学化的思考方式，启发了我的艺术实践，也拉阔我的文化视野。

你曾是两个影响深远的艺术运动的领军人物──1960年代末在日本崛起的“物派”和1970年代初在韩国兴起的单色画运动。你当时在这两个国家，感受到怎样的迫切性？

战后的日本弥漫着一股由战败而来的徒劳感。另一边厢，一种振兴社会、重建国家的动力却蓦地而生。这股能量聚结成1970年的大阪世界博览会，一场展示现代性的盛大展览。

但与此同时，人们逾发感受到所谓“现代”的思考方式，即透过工业社会达至成就感的思想，已然走到尽头。这段时期，美国在越战中惨败收场，现代主义理想也在欧洲崩塌，以至巴黎在1968年爆发五月风暴。当时的普遍心态是，我们需要打破一切，重新开始。在家乡韩国，我投身于南北统一运动，并深信必须推翻其时的军政府，方能开创新局。

当时我问自己，作为艺术家我该做些什么，而很自然地，我靠向了暴烈的创作，以表达抗争的精神。大约于1968年冬季，在我其时兼职的大厦，摆放着一批建筑工程剩下的玻璃。得到允许后，我取走它们，摊放在熙来攘往的大街上，继而拾起大石，将玻璃逐块打碎。而在1969年的现代日本美术展，我迎风放置纸张；它们起皱，我抚平，再起皱，我再抚平，直至纸张完全毁烂。这可说是对表达的否定和拒绝。

但我渐渐意识到，单单拒绝并不足够。我开始问自己：“为何会如此？”，和“我们如何去呈现新的视角？”这使我转而聚焦于关系──物件之间，以及物件和空间之间的关系，以及事情如何开展。于是，我开始了一系列名为《关系项》的创作。

为何将在将近六十年后的今天，《关系项》这个概念仍让你深感共鸣？

我的起点是破坏。但随着我经年累月，一次又一次地敲打玻璃──两次、十次、一百次，某些事情改变了。慢慢地，它不再是关乎否定。我开始思考石头和玻璃之间的关系，还有事物是如何诞生和演变。我逐渐领悟到，最重要的是创造与留白之间的关系。我开始跟外在建立对话。

我认为自己五十年来的实践中最关键的，正是创造与留白，画成与未被画成的。艺术家与其创造一切事物，不如有限度地介入，让留白的部分发声、唤起共鸣。整个理念是减少人为制作，从不同视角检视外在，并重新思考表达本身。

透过将创造与留白连结起来，或许我的作品能让我们看见感知以外的东西，一窥更宏阔，更丰富，更无垠的世界──一些能勾起广袤想像的事物。

2014年，你在凡尔赛宫举办了一个规模甚广、涵盖室内外作品的展览。你是如何构思这个展览的？

我的做法是探索空间与自身能迸发出怎样的对话，继而从这关系去构思作品。重点不在于将百分之百预先制成的作品布置其中，而是叩问：“我如何能打开这个空间？我该怎样展现不同的面貌？”

以拱门为例，我在那条俯瞰凡尔赛宫运河的小径上布设了一道拱门。当竖立起一个钢造的拱门，人们所看见的便不只是拱门本身。相反，拱门打开了天空，让周围的风景显得更为美丽。我策划展览的方式，不是专注于作品本身，而是让作品打开四周，展现出更为宽广且遥远的世界。

《关系项──镜之道》是我们藏品展览“山鸣水应”展出的作品之一。我们的策展人力求在展览中重新想像山水的传统概念。对你来说，山水在这个时代的意义是什么？

山水画源自农耕想像和田园生活。直至十九世纪末，随着工业城市的发展，山水失去昔日的影响力，取而代之的是朦胧的风景画。然而，山水的概念到今天仍然顽强地存在，在某种意义上，我的创作或许是山水的碎片。这概念为何如此重要？我们何以不能割舍？

至今依然活跃的葛哈．李希特对德国浪漫主义的风景画热爱非常。他曾说，其背景中蕴藏着极为重要的东西，一些在当今世代早已消逝的意义。故此，他表示我们别无选择，只能活在虚无之中，而我们的表达，也随之变得空洞。不过，李希特仍创作了大量风景画；他未能放下这些风景的残片，仍旧对此幻梦恋恋不舍。

同样，在亚洲语境中，山水有着不朽的地位。它消融、发酵，化为一种精神，栖居于我们的身体之中。我们如何将此精神抽取出来，让其以鲜活的姿态、承载着艺术共鸣，重返表达的领域？

我们活在人工智能世代，所有事物皆由资讯推动。但山水的幻梦，并不能依靠知识的总和就能轻易涵盖或消除。在那当中，有更宏大、广袤和未知的东西。山水蕴含极其重要的问题，值得今天的我们细细思量。

我们收集了一些观众提问……这题我觉得非常适合用来为今天的活动作结：我们在观看艺术品时，以至日常生活中，如何保持敏锐度？

作为人类，我们需要未知的东西。我们需要怀疑、悲观、乐观、甚至无稽的想法。人工智能将这一切推到一旁，直接对我们说：“这就是答案。”当中抹走了过程、时间和经历。然而，这些才是造就一个人的东西。

艺术打开我们的感官，激发对话。这些交流形成新意念，带来了新发现。故我认为观赏展览、音乐会、戏剧和电影将变得越来越重要──为我们必须亲自去感受、去接触艺术万象。

无可否认，人工智能是重要的，但我们不应被其限制。我们需要放眼更远，去追求某种超然的体验。我希望能有更多机会，引领我们获得这些体验；这或许是我最由衷的愿望。