附注：这是不加润饰的录音誊本。 为了让大众能更快观看M+的讲座，我们希望能尽早发布誊本。 因此，尽管我们力求准确，但这些誊本可能未臻完美。

主持人：（日文）感谢各位耐心等候，森美术馆国际研讨会正式开始。 M+与森美术馆筹办这场为期两天的研讨会，题目为「馆藏何义」。 经过为期两天的闭门会议，我们在晚上6点30分到8点举办公众论坛，好跟观众一起思考研讨会的内容。 这场公众论坛的题目为亚洲现当代博物馆馆藏新思维，由森美术馆跟M+的策展人主持本次会议，并邀请到来自全球的专业人士上台。 请各位静心参与这场90分钟的座谈会。

片冈真实：（日文）我们开始吧。 我是森美术馆副馆长片冈真实。 希望各位会喜欢这场公众论坛。 在昨今两天，我们与亚洲各地博物馆的同业讨论到关于馆藏的主题。 在这场公众论坛，我们会疏理总结并回应研讨会每个环节的讨论。

首先，M+的郑道链将为大家简短介绍M+以及「M+寰游」项目。 研讨会第一个环节的主题是公共博物馆的收藏，由新加坡国家美术馆的堀川理沙概括讨论成果及回应。 然后，研讨会第二个环节谈到私人博物馆的收藏，我将就此与Artizon美术馆（旧称普利司通美术馆）副馆长笠原美智子对谈，从而概述并回应这环节的议论。 接下来，我们在第三节谈到收藏建筑与设计作品的意义，将由M+设计及建筑主策展人Yokoyama Ikko归纳，并与来自即将开馆的大阪中之岛美术馆的菅谷富夫对谈。 那么，有请郑道链。

郑道链：（英文）谢谢你，真实。 感谢各位在百忙之中抽空参加我们这次的论坛。 首先我想大概介绍一下M+，这是香港的新博物馆计划。 我再自我介绍一次，我叫郑道链，是M+的副总监及总策展人，参与了这项计划约六年，而这项计划已经进行了十年左右。 我会先谈谈这项新博物馆建筑计划，让大家了解一下背景。

要谈M+，就得先稍微介绍西九文化区计划。 这是香港特别行政区政府推动的大型文化区建筑计划。 这是一大片土地的空拍照，这片土地是在20年前填海造成的。 我用图表来解释这个区域，它的形状像一个槌子，都市公园位在槌头的地方，而蓝色跟粉红色的区块会在10到15年后完工，粉红色为第一阶段，部分已经完工，M+属于第一阶段。 蓝色为第二阶段。 至于灰色的部分则是私营或公共私营合作建案，这个区域将为西九文化区带来长期收入，可供多年营运支出。

在座有很多人知道，香港是游客如织的城市，西九文化区到完全完工后，其交通亦将会很便利。 机场有一条高速铁路连结香港跟中国，而珠江三角洲和香港境内也会有渡轮可搭。 去年有将近7500万名旅客通过全球数一数二繁忙的香港国际机场。 此外，去年完成的客运大楼可以连结香港跟中国第三大城广州市。 你可以在一小时内抵达广州市。 西九文化区也很接近数一数二热闹的购物区，这些购物区每年能吸引将近八千万人，这些人都是博物馆的潜在观众。

紧接着来谈M+的大楼。 这是大楼的数码绘图，由瑞士巴塞尔的Herzog & de Meuron建筑事务所设计。 他们的知名作品包括泰特现代艺术馆以及北京国家体育馆，当然还有东京的Prada旗舰店。 这是M+在上个月的实际工地照片，我们已经做好防水处理，之后会有六个月左右的时间在大楼内部进行大规模装修。 接下来我要介绍这栋造型独特的大楼。 这栋大楼规模很大，总面积有65，000平方米，包括17，000平方米的展示空间，当中有33间画廊，以及多种展览空间。 根据图表，我们的画廊多半位在画廊楼层，也就是二楼。 这是相当平面的空间，宽110米、长130米，相当于两个足球场的面积，可容纳我们大多数的画廊。 我带大家看一下这栋大楼的演示动画。 外观看起来很简约，几乎是过度简约，但大楼内部有很多立体特征，挖空的结构可以营造出透明感，从地下二楼到二楼一览无遗，你甚至看得透13层高的大楼。

但这间博物馆的目的是什么？ M+主要是用来收藏、展示和诠释视觉艺术、设计与建筑、流动影像，以及香港的视觉文化。 这些就是M+的四个主要领域，由三个界别跟一个主题组成。 我们是当代博物馆，馆藏涵盖二十跟二十一世纪的作品。 在过去几年，我们的工作除了兴建大楼之外，还有打造各个层面的基础建设，包括建立馆藏。 经过七年来的努力收集，我们从各个领域得到将近6，500件的作品跟对象，还有超过30，000件的建筑相关档案资料。 我们在开始收集馆藏的时候获得一大批捐赠作品，数量超过1，500件，捐赠人是瑞士私人收藏家乌利・希克。 这批作品是1970年代晚期到2010年代的中国当代艺术。 这批作品连同其他藏品让M+可以述说当代艺术是如何在文化大革命之后萌芽发展，使M+馆藏变得极为重要。 各位可以从这张数码绘图看出我们的馆藏画廊会是什么样子，当中就有Sigg的收藏品。 我们有足够的本钱述说这段重要的亚洲历史，我也必须声明我们的馆藏不局限于中国跟香港，也与亚洲各地及亚洲以外息息相关。 从这张地图可以看出目前馆藏的作者跟艺术家国籍。

为了让各位了解我们馆藏的多元性跟国际性，我想带大家看几件代表作品。 因为没有时间一一详述，我只举几个例子。 我们有艺术家李昢的作品，她有一场重要的迷你回顾展就是在森美术馆这里举行。 还有中国艺术家刘韡的不朽雕塑。 另一位重要的中国艺术家是黄永砅，他后来还成了法国公民。 还有伊朗出生的美国艺术家Siah Armajani，日前他在纽约大都会艺术博物馆办了回顾展。 还有一批多达数百件的完整收藏出自韩裔美籍的网上艺术先锋张英海重工业，还有越南艺术团队螺旋桨小组，以及现年七十多岁的印度艺术先锋Nalini Malani。 这些都是我们重要的视觉艺术馆藏。

此外，我们也有收藏设计跟建筑作品，这个部分由Yokoyama Ikko的团队主导。 除了香港建筑跟城市景观的相关作品，日本作品在M+馆藏的各个领域都举足轻重，尤其是在设计方面，例如这张大桥晃朗设计的后现代主义椅。 我们还有收藏高瞻远瞩的美国人巴克敏斯特・富勒的作品，其影响遍及全球，包括亚洲。 去年，我们还完成了一项大型文献档案收藏计划，收藏1960到1970年代的英国实验性建筑团队Archigram绝大部分的作品资料。

这几年来，我们的工作还包括举办展览跟推行其他节目计划。 我想大家会把博物馆跟大楼画上等号，但其实博物馆的重点在于其内容，由馆内至馆外均同样重要。 刚才我让各位看过M+工地的照片，而这在短短六年前的样子，我们在那里办了一场盛大的充气雕塑展。 过去三年，我们则是用一座小型展厅举办展览，面积约300平方米，跟这个厅差不多大。 如今我们已经筹办了九场展览，其中有许多场的重点是呈现馆藏的不同面向，好让我们的同行跟大众知道我们馆藏的多面性。 比方说，我们办过一场设计馆藏展，其中当中有许多日本作品。 另一场展览则是以东南亚为重点，将博物馆的定位放在东亚跟东南亚之间。 最近我们还办了一场展览，让野口勇跟后辈傅丹展开对话。 傅丹是一位在越南出生，后来在丹麦长大的艺术家。

这项浩大的博物馆建筑计划到此简介完毕，接下来要稍微介绍「M+寰游」项目。 M+预计在2020年底或2021年初开馆。 这会是亚洲数一数二大的当代博物馆，甚至在全球都很少见，我们因而必须让更多人知道。 另一方面，没有博物馆是孤立的，我们都与国际上的同行及伙伴存在于同一个的生态系统里。 「M+寰游」便是我们在开馆前推行的计划，旨在打造跟拓展合作伙伴网络，同时跟这些伙伴维持长久关系，森美术馆便是其中之一。 我们与森美术馆筹办第一场「M+寰游」官方活动是因为我们想参考日本博物馆与馆藏的悠久辉煌历史。 这对亚洲新建的博物馆而言是很重要的参考基准，但日本以外的人或许不会知道如此丰富深远的历史，所以我们想建立信息平台，让我们的亚洲同行更了解超过百年的日本博物馆历史。 如今亚洲掀起一股兴建大型博物馆的风潮，身为其中的一分子，我们亦想鼓励或激发日本博物馆的思维与潜力，这就是"M+寰游」项目的目标。

接下来我要谈研讨会第一节，过去两天，我们办了三场闭门会议或工作坊。 第一场的主题是公共博物馆，除了我以外，还有三位学者参与。 关直子小姐来自东京都现代美术馆（MOT），她带我们认识了MOT的多层历史，在座应该有很多人都很熟悉，也很常到MOT参观。 MOT位于木场，于1995年开馆，但其实MOT曾经改头换面。 关小姐为大家介绍了在1926年开馆的东京都美术馆是如何在几十年后演变成1975年的MOT，还有新馆在20年后的开馆过程。 博物馆在改头换面的过程里也有在持续收集不同来源的作品，包括私人藏品以及大批的捐赠印刷品，这是1970年代的事。 到了1980年代，有个话题不断引起讨论，泡沫经济时期催生出许多公共博物馆，当时这些日本博物馆享有相当多的预算，比方说，MOT有相当出色的美国艺术馆藏，包括安迪华荷的作品。 除了美国艺术家，还有西方艺术家，像是大卫霍克尼跟Christian Boltanski。 这些作品都是在1990年代成为MOT的馆藏，之后MOT就开馆了。 但后来博物馆的预算就没有这么多，然而透过博物馆筹办的特展，日本跟亚洲艺术家的重要作品也陆续成为馆藏。 简而言之，这个案例可以说明公共博物馆是如何发展的，私人博物馆或许也是这样。 博物馆跟生物一样，会随着背景跟环境的改变不断演化适应，绝对不是一成不变的图片，而是会演变跟成长的生物，但有时会迷失方向。

第二位与会者是福冈亚洲美术馆的黑田雷儿先生。 他谦称他们的美术馆规模比较小，但在我们的领域，这间美术馆备受尊重，因为他们的焦点跟任务相当明确，就是要广泛介绍现代跟当代的亚洲艺术。 这间美术馆可说是独一无二，稍后堀川小姐应该会提到。 这间美术馆不只有收藏现代跟当代艺术，他们也很重视其他平行的传统，包括民间艺术、民族艺术和流行艺术的传统，令人讶异的是日本能够有这样的资源，不是在大城市里，而是在福冈。 这些来自东亚、东南亚跟南亚的艺术品数量将近3，000件。 这不只是日本的资源，也是亚洲跟其他地区的资源。 也许这间美术馆有碰到相同的挑战，也就是预算大幅缩减的问题，因为无法像1990年代那样收购作品，如今这么大笔的资金很难获得，但他们仍在持续举办各种形式的活动，例如持续进行驻留计划，让当代艺术家有机会在福冈生活跟办展，在驻留跟展览期间创作的作品日后有一部分可以收藏到美术馆。

我想堀川小姐可以从这里接下去，她曾经在福冈亚洲美术馆工作，她还曾在新加坡国家美术馆成立的过程里扮演关键的角色，那间美术馆也是我们借镜的榜样。

堀川理沙：（日文）我在新加坡国家美术馆担任藏品发展副总监跟资深策展人。 我要开始了。 我想简短说一下，让大家知道新加坡的美术馆的周遭环境。 我先做个简单介绍。

这是美术馆的外观。 它结合了之前的最高法院大楼与市政厅，这两栋建筑是在1920跟1930年代新加坡还未脱离殖民统治时兴建。 这间新美术馆是在2015年11月开馆，总面积为64，000平方米，大小跟M+相近。 在东南亚这一带，我们的现代跟当代艺术馆藏在东亚为数最多，包括新加坡，共有9，000件左右的艺术品。 这是美术馆的侧面图，美术馆中间有两间恒常展览，分别位于新加坡展厅跟东南亚展厅，两者的楼面面积都很大。 前市政厅的整个二楼都是新加坡展厅，东南亚展厅则是在前最高法院大楼的三楼到五楼。 游客都说他们至少得花一天才能看完所有作品。 我在七年前搬到新加坡，当时我发现到恒常展览的价值在新加坡并未受到重视，他们的重点都摆在特展。 尽管当时美术馆已经有馆藏，但馆内没有场所供游客随时欣赏馆藏，或是了解整个东南亚区域的当代艺术史。 所以我们在筹备开幕展的时候，就知道我们必须秉持让访客透过常设展了解新加坡的艺术史，以及整个东南亚的艺术史的方针规划。

现在我来简短介绍新加坡的博物馆发展史。 这间莱佛士图书博物馆是殖民时期的博物馆，新加坡的博物馆历史就是由此开始。 说到博物馆历史，在1976年，新加坡国家博物馆的部分区域被规划成艺术展览空间，这个空间算是一种美术馆，在大家眼中，这是新加坡最早的国家级美术馆。 1976年也是白立方展览头一次在国立展览场所举办。 后来国家博物馆艺术画廊（NMAG）就发展成新加坡美术馆（SAM），SAM到今日还在，新加坡国家美术馆的9，000件艺术品来自先前的单位，也就是NMAG跟SAM。 我们承接了他们绝大多数的馆藏，包括现代跟当代时期到1950年代的艺术品，这是我们美术馆的核心。

我们从2009年开始努力扩增馆藏，之后过了六年，美术馆才开幕。 除了持续保存过去建立的馆藏，我们同时也在积极扩增符合美术馆特色的馆藏，这种扩增馆藏的方式相当独特，这张投影片里有我们的第一件藏品。 这幅小型自画像只有这么大，作者是马来西亚的蜡染画艺术家。 这批收藏共110件艺术品，包含这幅画，收藏者是马来西亚跟新加坡的企业家陆运涛。 他也是慈善家，他将这些艺术品捐给新加坡之后，我们才开始有馆藏，当时新加坡连一间美术馆都没有，有趣的是其他的东南亚国立博物馆都只展示该国的艺术史，但新加坡的独到之处在于馆藏的视野涵盖了整个东南亚。 这个特色在陆运涛的第一批收藏里就显而易见，当中包含了印尼艺术家的作品。 值得一提的是这种不限于新加坡的宏观视野是从一开始就有的特色。 这张投影片有目前各区跟各国的藏品比例，70%的藏品来自新加坡，尽管我们专门收藏东南亚的文物，但老挝、柬埔寨跟文莱的艺术品数量还是很有限。

说到藏品管理，新加坡的做法有个特色，就是我们的馆藏不只属于新加坡国家美术馆，也属于更庞大的新加坡国家收藏体系。 除了新加坡国家美术馆以外，其他博物馆像是SAM、亚洲文明博物馆以及新加坡国家博物馆都属于这个国家收藏体系，在文物保护中心，文物修复员跟藏品管理专员负责管理所有的艺术品。 这样会导致博物馆里没有仓库，因此策展人就无法直接接触艺术品。 这种做法有好有坏。 这个体系有一点很有意思，例如这幅约翰辛格萨金特的自画像是新加坡国家博物馆的藏品。 我们在两年前筹办「Artist and Empire」特展时就曾向新加坡国家博物馆借这幅画，因为我们同在国家收藏体系里，所以借作品就变得很容易。 这个体系还有一大潜力，就是让博物馆拥有馆外作品，进而拓展馆藏。 这是新加坡与东南亚展厅的一景。

我们的美术馆还很新，也就是说在我们的馆藏里，十九世纪的艺术品数量很有限。 即使我们举办了恒常展览，当中还是有20%到30%的艺术品是长期借来的，这样我们才有办法持续展览。 例如我们曾经向福冈亚洲美术馆借用艺术品，为期三年。 此外，东南亚跟欧洲有几间博物馆因为过去的殖民统治而跟我们有密切关系，他们也愿意长期借我们艺术品。 接下来我举个特殊例子，我们办过Raden Saleh的大型展览，他是十九世纪的印尼艺术家。 当时我们发现美国的史密森尼博物馆有两幅他的大型艺术品，所以我们请史密森尼延长出借时间，让我们在特展结束后继续将这两件作品陈列在东南亚展厅的恒常展览。 所以如果你来我们新加坡国家美术馆，就能看到史密森尼博物馆的藏品。 在欧洲或北美，流传海外的东南亚艺术品之价值未必获得应有重视。 找出这些盲点，再把这些盲点与东南亚艺术的脉络重新结合起来是我们的当务之急。

我们委任三位艺术家检视我们的馆藏。 访客进入展览空间时，可以用手机软件观赏跟体验艺术品，而这个软件就是出自检视馆藏的当代艺术家，最后，在下个月10月12日，东南亚展厅里的Rotunda图书馆与档案馆将会正式开放，同时我们打算启用网站，供访客搜索我们所有的馆藏与藏书档案库，届时欢迎各位使用这个网站。

片冈真实：（日文）请你回应研讨会第一节的内容。

堀川理沙：（日文）在研讨会第一节里，我们在讨论时提到「叙事」一词。 除了每间博物馆自己创造的叙事之外，我们还讨论到要如何让外界跟外人，包括参观人士跟专家在内，都能了解这些叙事，我们还讨论到要如何让大众更容易接触到馆藏，好让馆藏的主体性不只能在馆内共享，也能在馆外共享，进而让馆藏得到充分利用。

片冈真实：（日文）接下来谈研讨会第二节。 第二节的重点是私营博物馆，随着亚洲新兴国家的经济起飞，这些国家的艺术群众也在增加，同时艺术市场也在发展。 这些国家的私人收藏家都在收集艺术品，并开放予民众让他们也能欣赏到这些作品。 因为他们认为当务之急是发展当代艺术，而不是谋取个人利益，尤其是目前国立博物馆的进度有些落后。 我们还提到我们必须激发大众对馆藏的兴趣。 新的博物馆接二连三开馆，目的是陶冶下一代。 这环节讨论到当代艺术的益处，因为它可以藉由艺术提供多元价值的体验，在东南亚一带更是如此，因为东南亚有相当多元的种族、文化、语言跟地域。 在这场研讨会，印尼的NUSANTARA现当代艺术博物馆（MACAN）跟泰国清迈的MAIIAM当代美术馆都是我们提到的亚洲案例。

在日本，就像郑道链一开始说的那样，私营博物馆引领当代艺术已有很长的时间，历史上有许多私营博物馆，都是靠个人收藏家才能建立馆藏。 泰特现代艺术馆便是相当知名的例子，起初他们就是用糖业贸易的收益开始收藏。 纽约的古根汉美术馆也是，他们利用煤矿跟金矿业的收益开始建立馆藏。 许多收藏都是源自个人的强烈意愿。 说到日本的当代艺术收藏，我们就得提在1930年代开馆的大原美术馆，这是年代最久的例子，稍后我们会回来讨论。 在1952年开馆的普利司通美术馆是非常有趣的案例。 第二次世界大战刚结束，他们就开始收集现代跟当代艺术品，显然大原美术馆跟普利司通美术馆在经过许多世代之后仍在努力收藏。 在2002年开馆的POLA美术馆以现代艺术为主要收藏，但在今年夏天，他们首度邀请当代艺术家合作，跟馆内的现代艺术收藏一同展出，结果展览办得相当成功。 我会注意这项计划是为了观察他们如何利用馆藏。

如果我们用广义的角度思考艺术馆藏，以倍乐生艺术场直岛为例，他们的馆藏原本是私人收藏，但倍乐生没有抓着私人收藏不放，他们用这些收藏，改变了整个城镇跟直岛。 就像倍乐生的福武先生说的：「艺术是改变社会的武器。」 还有更好的例子可以说明艺术能为人口凋零的地区带来新生。 这次研讨会请到了大原美术馆的柳泽先生，他们的美术馆即将欢庆19周年，他在讨论时提到过去的收藏是如何跟当代社会产生重要关联。 大原美术馆持续研究博物馆历史已经有40多年的时间，由此可见这间美术馆为何能够经历数个世代仍然屹立不摇。

我想请笠原美智子为各位简短介绍Artizon美术馆的概况，这间美术馆也经历了三个世代。 并非所有的私人艺术收藏都会发展成美术馆。 如果这一代对上一代的收藏不感兴趣，或许就会导致艺术品流散各处。 艺术的传承跟维护是我们必须面对的一大挑战。 我想请笠原美智子谈谈这个问题。

笠原美智子：（日文）我是Artizon美术馆副馆长笠原美智子，我差点口误说成东京都写真美术馆。 （笑声）我在18个月前离开东京都写真美术馆，然后到之前的普利司通美术馆工作。 各位都知道，普利司通美术馆是源自石桥正二郎的私人收藏，他是普利司通股份有限公司的创办人。 1952年，这间公司在总部里兴建美术馆，普利司通美术馆就此诞生。 石桥先生会拥有这些收藏是因为他的西洋画老师坂本繁二郎。 坂本要他买下青木繁的作品，后来他跟藤岛武二成为好友，并予以大力支持，所以他在当时算是当代艺术的资助者。 之后他在艺术界的人脉愈来愈广，于是他开始积极收藏明治时代以后的现代艺术。 后来西方艺术，尤其是印象派艺术，在传入日本以后备受瞩目，于是他就开始收藏这类作品，因为他不想看见这些远道而来的作品流散各处，或是回到原来的出处。 他在1962年将这一大批收藏捐给他先前在1956年创立的石桥财团。 他的收藏在1962年全数捐给这个财团。 我到普利司通美术馆之后有件事令我感到很讶异。 我先前在东京都写真美术馆工作，那是公共美术馆，一般说来，这种美术馆在开馆前会有很多资金，但是在开馆以后，计划预算跟收藏预算就会逐渐耗尽，这是我们经常担忧的问题。 三个世代以来，普利司通美术馆持续举办展览，并推行教育推广计划，他们的周六讲堂相当有名。 除了教育活动以外，他们也在持续收藏艺术品，所以这间美术馆才会如此特别。

我只会谈几个主题，免得说太久。 普利司通美术馆在2015年闭馆，新馆最后在7月5日完工，而我们是在9月1日迁到新馆，他们从2015年到现在都在持续收集艺术品。 我们将在1月18日举办开幕展，普利司通美术馆在收藏过程中不仅增加了现代跟印象派的藏品，还容纳更多的古艺术、战后抽象艺术，以及当代艺术，如果在座有普利司通美术馆的粉丝，你们或许会问为何馆名要改成「Artizon」，还有，我不懂法国文化跟印象派，专长领域又是摄影，凭甚么当副馆长。 这就是他们值得钦佩的地方。 （笑声）我们在Artizon美术馆完工后搬到新馆。

接着我要来谈美术馆的新馆。 在这栋主馆完工之前，有间别馆已在2015年在町田市完工，叫「艺术研究中心」。 因为日本有很多天灾，所以在馆内存放藏品会有风险，在城市里更是如此。 因此我们就建了别馆，也就是艺术研究中心，那里可以当作仓库、图书馆和教育推广空间，我们将艺术品跟研究文件保存在那里。 这间新美术馆包括这个场所以及新建好的主馆。 接着我来简短介绍Artizon美术馆。 博物馆塔京桥是23层的办公大楼。 与前普利司通美术馆相反，普利司通美术馆是强行设置在办公大楼里，但这次是以在办公大楼中设置Artizon美术馆为前提所设计的。 一楼是大堂，二楼是美利馆精品店，三楼有一间演讲厅，这些都是免费对外开放的空间。 通过金属探测器之后，就能进到六楼。 四楼到六楼都有展览空间，每层皆为700平方米。 五楼跟六楼用来举办特展，四楼则是用来举办常设展。 施工细节经过精心设计。 比方说，虽然免震构造相当常见，但这里是整栋大楼都有做强化。 在700平方米的宽敞展览室里连一根大支柱都没有。 还有照明设备，我们跟山际股份有限公司合作，发明了特殊照明系统，以便调整色温等特色。 先前我们考虑过多种系统。

为何馆名要改成Artizon？ 虽然我们在展示过去的传统，但我们希望美术馆的活动能迎向未来。 我们的目标是结合美术馆、教育推广计划跟馆藏，这三者不该分开看待。 Artizon是由「艺术」（art），跟「地平线」（horizon）合成的。 全球有很多美术馆是用创办人或地域的名字为名，但很少有美术馆是以美术馆的概念为名。 这间充满雄心的美术馆将在1月18日开馆。 在开幕展里，三个楼层都会用到。 我们从石桥财团的收藏里挑出200件左右的艺术品，而石桥财团的收藏共有2，800件艺术品，还有1，000张艺术家的照片跟肖像藏品。 在我们选出的200件艺术品里有30件是在2015年后收购的。 有些艺术品或许会让访客感到惊喜，请大家拭目以待。

YOKOYAMA IKKO：（日文）大家晚安。 郑道链刚才介绍过，我是M+设计及建筑主策展人Yokoyama Ikko。 我们在研讨会第三节讨论了设计及建筑藏品。 建筑跟设计展是经常举办的展览，而建筑展是很受欢迎的类型。 但是说到博物馆馆藏，日本只有少数博物馆有收藏建筑及设计作品。 稍后菅谷先生也会讨论这个现象的原因。 其中有个因素是设计及建筑是直接融入日常生活，并形塑我们的生活，因此不会永久留存。 但是，M+会收藏设计及建筑作品，与收藏艺术品一样。 这么做有其必要，因为艺术有历史，同样的道理，建筑跟设计也有历史。 M+的方针并非收藏各国名作，我们觉得在宏观亚洲时，必须纳入设计及建筑，因为这两个领域在亚洲战后重建时，扮演非法重要的角色，也对开创未来无比关键。 除了菅谷先生以外，国立现代美术馆首尔馆的李智会也谈到这间在今年满50周年的美术馆是在2011年才有设立筑部门。 当然，建筑也是一种艺术形式，新盖的大楼会包含设计、建筑跟工艺。

太田佳代子小姐为独立策展人，她讨论过加拿大建筑中心（CCA）的运作。 在拥有建筑档案库的机构里，CCA不只有保存档案库，他们还会尝试用新的方式利用、诠释跟传达文献资料，手法相当先进。 太田是CCA的客席策展人，她提到了我们都很担忧的一点，就是虽然日本有很多设计及建筑的档案库，但这些档案库并不集中，不只是分散在博物馆里，还分散在各大建筑公司与大学的档案中心。 这些资料散落在许多地方，因此我们难以掌握确切地点。 说到日本现今的情势，太田指出了建立档案库网络的重要性，这样才能以有意义的方式使用文献档案，并处理设计及建筑作品在归档时遇到的议题。 同时拥有档案资料跟馆藏的重要性在于这两个领域都很广大，每间博物馆都必须针对当地地域决定展览的叙事。 这个叙事可以作为主轴，凝聚焦点，它不只有包含设计及建筑，还能连结艺术、当地地域，以及如何创造历史叙事。 此外，藉由建立开放档案库，我们可以向研究人员学习，还可以认识他们对于档案资料的新观点。 大阪中之岛美术馆将会收藏设计跟艺术相关的作品，这在日本相当罕见。 我很想听听菅谷先生怎么说。

菅谷富夫：（日文）我是大阪中之岛美术馆规划办公室主任，感谢你们邀请我参加这场研讨会。 我们美术馆将在2021年底开馆，大楼目前还在施工中。 施工已经开始，目前已有很大进展，但概念本身跟规划办公室是在1990年成形，之后经历多次改变，但今天我不会提这些。 起初我们美术馆是想收集馆藏，让民众大概了解十九世纪末到当代的大阪、日本与世界艺术。 首先最重要的工作是收藏佐伯祐三的作品，我们的收藏方针有提到创立这间美术馆的想法是源自佐伯家族捐赠的30多幅佐伯画作。 因此私人收藏家再度扮演了重要角色。 我们设法收集到《名作》，包括大阪的日本印象派作品与日本画。 我们收集了二十世纪初的艺术品，这个时期的代表人物是莫迪里安尼之流的艺术家，当时佐伯人在巴黎。 至于当代艺术，目前我们有巴斯奇亚的作品展。 说到具体美术协会的艺术品，我们要特别提到会长吉原治良的作品。 他在大阪土生土长，之后移居芦屋市，但他们家经营的公司留在大阪，他的作品我们大约有800件，这都要感谢多方人脉的协助。

我们以这些艺术品为主，再收藏设计作品，收藏方针打从一开始就说要收藏设计作品。 起初我们说设计是「日常生活的艺术」，这是指从现代设计到当代设计的作品，当时我们的概念是，设计是一种艺术形式，存在日常生活里，因此是我们最熟悉的形式。 同时我们也在想，是什么在形塑我们的生活？ 事实上，我们的生活是周遭的设计产品形塑出来的。 这些产品甚至可以影响我们活动身体的方式。 我们收集了这样的设计产品，总共有200件左右。 我们还向三得利商借18，000幅的海报收藏，他们便将这批海报委托给我们，供展览使用。 我们的餐具收藏，还有平面艺术收藏，包括海报在内，在国际上可说是数一数二丰富的收藏。 此外，因为我们美术馆位在大阪，所以我们在收集战后设计作品时必须考虑松下电器、三洋电机跟声宝，因为这三间公司都是在大阪起家。 由于他们的产品在二十世纪后半形塑了民众的生活，我们有想过要收集家电用品，但收集50部洗衣机、30部吸尘机，跟无数部雪柜实在太不实际。 就算仓库跟室内运动场一样大，也无法容纳所有东西。 我们请每间公司保存这些产品，再建立相关的数据档案库，当作数码平台。 这个档案库就放在我们的网站上，是档案库的其中一种形式。 档案库有很多种形式，我们有许多关于作品的文件档案库。 尤其设计藏品不只由实体的作品组成，更是在建立档案库的过程中生成的。 这是我们经过尝试错误之后的心得。

片冈真实：（日文）我在研讨会的下午环节说过，日本很少有博物馆在收藏艺术品之外同时收藏设计及建筑藏品。 M+也是走这条路线。

菅谷富夫：（日文）日本有几间这样的美术馆。 丰田市美术馆和宇都宫美术馆都有收藏相当丰富的设计作品。 无论如何，我们有悠久的历史。 （笑声）这种概念在30年前并不常见。 设计之所以会受到重视是因为在日常生活里，我们对设计比较熟悉，而且我觉得这种熟悉感在大阪是与众不同的。

片冈真实：（日文）在规划办公室经营30年之后，美术馆终于要开馆了。 你是元老级人物，对吧？

菅谷富夫：（日文）可以这么说，规划办公室是在1990年成立，我是从1992年开始在那里工作。

片冈真实：（日文）先前我讨论过，起初规划办公室的预算很多，所以你们很积极地收购作品。 也许你们正在做最后的调整？

菅谷富夫：（日文）是的。 在1990年代，所有的美术馆像是东京都现代美术馆、爱知县美术馆，广岛县立美术馆，当然还有东京都写真美术馆，大家的市场都有重叠。 这些美术馆都在竞相收集作品，还会猜测哪间美术馆买到哪件作品，这些美术馆的预算都很多。 说到大阪的情况，我们美术馆花了30年才成立，主要是因为大阪市的财政状况每况愈下，但我认为其他博物馆也有碰到类似情况。 当时我们规划办公室的方针是，博物馆的基础是馆藏，所以要针对馆藏设计合适建筑，博物馆要这样成立才对，这就是大阪市采用的方法。 也就是说，美术馆大楼的设计跟规划办公室的成立并非同时开始。 我们先逐步扩增藏品，再兴建可以容纳藏品的大楼。 在我们商讨的时候，大阪市的财政持续恶化，于是计划就暂停，如今终于可以重新进行。 但我不觉得我们对美术馆的规划有错。 （笑声）

片冈真实：（日文）在这段期间，这30年来，具体派的作品增值不少。

菅谷富夫：（日文）是的，我们大阪中之岛美术馆是在中之岛四丁目。 而具体艺术陈列馆，也就是具体美术协会的总部，位在吉原家族拥有的仓库。 仓库位在中之岛三丁目，吉原把它翻修成协会总部，离我们只有50米，过一个交通灯就能到。 我们能够收集到他的艺术品都是因为他的家人的缘故。

片冈真实：（日文）笠原小姐，你们正在收藏大量的档案文件，包括设计相关文件。 能不能请你谈谈位于町田市的研究中心，也就是你们的美术馆别馆，究竟有多大规模？

笠原美智子：（日文）我们将仓库移到町田市的别馆。 就城市博物馆而言，你很难在城市里拥有仓库，因为租金太贵，不过把仓库安排在别处也是比较安全的做法，因为这样可以降低天灾意外的风险。 除此以外，我们需要宽敞的存放空间。 我认为日本跟世界各地的博物馆在存放空间方面都有类似的担忧，但迁址可以解决我们的问题。 我们有大量的藏书跟文件，所以我们需要图书馆，一来可以存放文物，二来可以发挥公共图书馆的功能。 目前我们会用研究中心进行教育推广，而教育推广的形式是工作坊跟讲座。

片冈真实：（日文）你们是在哪一年开馆？

笠原美智子：（日文）我们是在2015年设立，然后在2016年部分对外开放。

片冈真实：（日文）对外开放的研究中心跟仓库是在同一个地方？

笠原美智子：（日文）对，但仓库当然是不对外开放的。 因为町田市有许多所大学，我们会为他们筹办工作坊，并跟研究人员共享资料。 我们并没有每天开放，但我们正在将档案库数码化跟整理文件。 在闭馆期间，我们一直在进行多项计划，而将档案库数码化的资讯科技计划对我们来说是特别耗时耗力的工程。 因此我们打算设立数码触控面板墙，大众就能上网接触Artizon美术馆的收藏，访客到美术馆时也可以使用这面墙。 我们还会在信息服务台展示详细文档。

片冈真实：（日文）我们在这节研讨会藉由三个主题谈论档案库。 堀川小姐刚刚谈到如何创造叙事。 我们也有讨论过M+的馆藏包含了建筑、艺术与设计作品，他们将焦点摆在特定的叙事，而不是广泛收集各类文物。 新加坡国家美术馆也花了许多工夫建立跟展示档案库。 请你跟大家介绍一下。

堀川理沙：（日文）自从开馆以来，我们就有「研究中心」这个设施。 研究中心只接受预约参观，我们曾在那里展示档案资料。 我们有20，000件左右的作品跟文献资料，但这个数字不只包括实体物品，也包括数码档案。 我们在建立数码档案库时，并不是跟物主购买实际作品，也没有请他们将作品捐给我们。 我们是跟他们把作品借来数码化，再把部分的数码档案交给物主，好让他们也能使用这些资源。

说到艺术市场相关的档案库，艺术品的价值一直在飙升，东南亚的艺术市场更是如此，所以公共博物馆就更难跟私人收藏家竞争。 但目前档案库和文献资料的市场尚未建立。 尽管如此，在东南亚有些地域有相当丰富的存档文化，像是菲律宾的剪贴文化就很有名。 很多人的剪贴簿都很精美，让人看了会感动落泪。 虽然这些文物的市场价值尚未建立，但因为博物馆有可能会用到它们，所以它们或许也会发展出新市场。 为了避免这种情况，我们将数码化视为便利的建档工具，这就是我们看待数码化的态度。 说到建立数据库，在昨天跟今天的研讨会，来自印尼跟泰国的同业有提到新加坡在东南亚算是特例。 （笑声）当然，新加坡有完善的基础建设，但说到建立数据库，我们还是有碰到许多挑战，而且很多事情都没有完善组织，因此我认为这项挑战是很难克服的。

片冈真实：（日文）我想听听福冈亚洲美术馆的做法，他们有借艺术品给你们美术馆。 福冈亚洲美术馆是从福冈市美术馆独立出来的。 福冈市美术馆从1979年开始收藏亚洲作品。 20年后，在1999年，福冈亚洲美术馆成为独立机构，并继续进行艺文活动。 该馆借由一边花时间办展，一边收藏作品的方式来建立馆藏，这似乎是很理想的收藏方式。 能不能请你稍微谈谈？

堀川理沙：（日文）我认为福冈亚洲美术馆的馆藏可以作为博物馆藏品的代表。 他们主要是借由办展来收集艺术品，他们花了几十年的时间建立馆藏的逻辑，并发展出某种哲学。 他们的馆藏就是这样发展出来的。 我到新加坡之后，有件事令我很讶异。 尽管新加坡国家美术馆有9，000件艺术品，但那里没有任何的背景信息可供在馆内工作的策展人参考，例如艺术品的买卖或捐赠历史。 在参考福冈亚洲美术馆的模式时，我们也在逐步了解我们馆藏的背景信息。 福冈亚洲美术馆向来是我们的借镜对象。

片冈真实：（日文）新加坡国家美术馆的恒常展览有亚洲博物馆历史的大事记。 当我看到福冈市美术馆出现在1979年时，心里好感动。

堀川理沙：（日文）好开心，很少有访客会注意大事记。 （笑声）所以谢谢你，我们为大事记费了不少心血。 我们之所以要制作东南亚艺术史的大事记是为了配合开馆。 福冈市美术馆的「Modern Asian Art」展在活动大事记里是出现在1970年代后。

片冈真实：（日文）说到M+的馆藏，听说这间博物馆不只收藏艺术品，也收藏各种视觉文化文物，包括霓虹招牌。 你说过M+在开始收集藏品时并没有依循严格分类，可以谈谈这项方针吗？

郑道链：（英文）我们很重视自我定位这件事，M+不是艺术馆，而是视觉文化博物馆，其实这不是全新的概念。 如果我们用更宏观的艺术脉络去思考艺术史，视觉文化已经存在几十年，所以视觉文化至少结合了两种元素，第一是大多数的现代美术馆在二十世纪发展出来的历史。 当然，在这方面最重要的机构或许仍是纽约的现代艺术美术馆（MoMA）。 就某方面而言，那里的结构已经太过僵化。 有些艺术家或画家不想局限在绘画的思维框架，他们会吸收跟回应更宽广的视觉文化，当中或许会包括设计、建筑、电影，或是报纸印刷品等等。 这样的博物馆结构会有一些内在缺陷，因为根据定义，博物馆当然要收集文物，并予以永久保存，但不同材料有不同的保存需求，如今这个结构已经僵化到像化石一样。 所以有很多人都在思考跟批评，他们发起运动，要让这个结构变得更灵活。 如今来到二十一世纪，我们已经学到教训，所以我们不想设置泾渭分明的部门结构，这是部分的原因。

我们将M+定位为视觉文化博物馆还有一个原因，就是要回应香港跟这个地区的缺乏跟不足之处。 香港的确有几间博物馆，像是美术馆、文化博物馆，还有历史博物馆，但香港似乎没有合适的博物馆可以处理当代视觉文化领域。 所以我们不想只是成立一间当代美术馆或当代设计博物馆，大众有许多期待需要我们去回应。 其实这结合了全球博物馆的历史，但主要还是西方跟日本的博物馆史。 所以这股潮流在现代博物馆兴起将近百年之后，我们回应了最新的潮流，也回应了本地特有的需求，也就是用无所不包的大型博物馆来处理这些问题。 这是显而易见的答案，我们很想藉由这个机会用引人入胜的故事述说这几十年来的视觉文化有多么丰富的层面，还有它在香港、中国与这个地域的发展，

片冈真实：（英文）接着来看你们精美的丰富珍藏说明图。 （日文）我们讨论过在分类艺术品时，馆藏该有什么面貌。 我们看到有些作品收藏无法归入现代博物馆的传统类别，像是摄影、雕塑、建筑跟设计。 那场讨论很有意思，综合这三节研讨会的意见，我们谈到我们博物馆在利用馆藏时可以有哪些做法。 我们还讨论到更大的叙事，就是在日本，博物馆收藏的历史起步得比较早，之后艺术市场才开始蓬勃发展。 那时日本还有在泡沫经济时期贮下的雄厚资本，日本各地的博物馆都有惊人馆藏。 如今来到这个年代，我们必须思考如何善加利用馆藏，但目前快速发展的国家并非日本，而是其他亚洲国家。 这些新博物馆要如何扩增馆藏？ 他们能以何种方式跟日本博物馆合作？ 虽然我们有一些先例，但我们要到亚洲各地展示日本博物馆的馆藏吗？ 还是有没有其他合作的可能？ 我们还讨论到未来增加罕见案例的可能性。 （英文）你想探讨一下吗？

郑道链：（英文）其实我在这场论坛一开始的时候就说过为何我们要跟森美术馆合办这次活动。 当然，这是因为我们机构有兴趣，但我们也想透过邀请韩国跟南亚同行的方式，至少让日本同行知道你们共同建立的这段历史对我们非常重要。 但同时我说过，我也希望在日本以外的亚洲新博物馆计划能够刺激跟催化出新的火花。 所以我有几个问题想请教诸位日本同行。 你们不必只说好话，我们很欢迎建设性批评。 经过两天的讨论以后，你们有什么想法、期望或概念可以提供给这次与会的非日本机构？

菅谷富夫：（日文）刚才我提过，我们花了30年才让大阪中之岛美术馆开馆。 我不认为这30年有白费。 这些年的努力多少有些成果，我们修正了美术馆的经营方向。 M+的活动带给我们很多启发，我指的不只是M+的规模或庞大的馆藏。 除了规模以外，M+也让我开始思考，我们的馆藏分类跟平日的管理状态，我想我们的方式一直有点死板。 我们是公共美术馆，所以会有复杂的官僚程序，但是老实说，我认为我们整个美术馆，或是我本人都没有与时俱进，但我不认为这段时间有白费。 听过大家在昨天跟今天的发言，关键在于我们能不能实践讨论内容，因为每间博物馆都有各自的地方特性跟历史。 重点是我们能不能在各自的环境更上层楼。 就这一点，我受到不少启发。

笠原美智子：（日文）自从在Artizon美术馆工作之后，我一直处在跟过去南辕北辙的环境，例如预算就有显著差异。 我深深觉得博物馆面临的困境是要如何办出精彩的展览。 除了利用馆藏以外，我们也需要尝试新做法，这一点在M+也看得到。 但我们要避免的是办出千篇一律的展览或计划。 我不想这么做，我想办只有Artizon美术馆才办得出的展览。 我想在座的各位都知道千篇一律的展览是什么样子。 比方说，M+想要办的活动是M+才办得出来的活动。 Artizon美术馆将在1月18日开馆，对于访客的反应，我抱着戒慎恐惧的心情，但至少我们有努力尝试，我想我们的企图心跟方向跟M+很相似。

片冈真实：（日文）笠原美智子认为各馆都必须筹办独特的展览，我觉得这一点十分重要，这一点也适用在M+。 另一方面，我还没谈到森美术馆的馆藏。 我们的馆藏在今年六月开始上网，希望大家踊跃上网参观。 森美术馆不是收集型博物馆，也就是说，我们在2003年开馆时是没有馆藏的，但在开馆两年后，我们持续用顺其自然的方式，透过展览来收集艺术品。 如今我们终于将馆藏放在线上供大众欣赏，但我们没有数量庞大的艺术品，我们的艺术品数量相当有限。

经过这两天，我想我们可以多跟其他博物馆合作办活动。 比方说，我跟东京都现代美术馆的关小姐说过，与其互相观察策略，猜想别间东京机构在做什么，倒不如携手举办活动来得有趣，每间机构的策展人，都可以分享他们感兴趣的主题，同时筹办不同活动或许会很有意思。 为了独树一格，博物馆一定会互相竞争，但我们也有讨论如果将来博物馆可以多加合作，那会带来什么样的正面结果。 事实上，我从昨天会议一开始就发现日本大型当代美术馆的人，还有亚洲新博物馆的人，很少有机会能够深度讨论馆藏的主题，就像这两天的研讨会这样。 我们接受"M+寰游"的邀请参加这个合作项目，不管这个项目会采取什么形式，如果我们能持续筹办这种会议，那就太好了。

我们很少有机会在线上看到所有博物馆的收藏，所以像这样面对面的聚会比较好。 比方说，有些档案资料有可能还没数字化。 有些作品不一定是馆内的重要收藏，而其他档案库或许有很罕见的作品，却会引起某些专家的兴趣，这种作品在很多地方都有，像是大学博物馆的馆藏。 森美术馆的参观人数较多，如果像这样的博物馆可以共享艺术品，就能引起很多人的注意。 这两天以来，大家提出很多想法，我也受到不少启发，我们的时间快不够了，但我们很乐意回答观众的问题。 各位可以针对每间美术馆提出进一步的问题。 Ikko，有没有什么想问t？

YOKOYAMA IKKO：（日文）我没有什么要问的，但我在这两天学到不少。 我是在M+工作的日本人。 我之所以感兴趣并进入这个领域，是因为我成长的环境里有很多日本博物馆，像是Sezon现代美术馆。 我们讨论过要如何让下一代产生这样的动力。 我觉得博物馆藏品就像工具箱，所以我们必须收集一般类别以外的作品，像是设计、艺术跟建筑方面的作品。 当我们离开这个世界以后，藏品会留下来，世代终究会交替，所以我们得留下线索，或是现在大家说的「标签」，好让未来的世代解读馆藏。 说到博物馆应该留下多少线索，我了解到每间机构的收藏以及他们保有的信息都占有重要地位。

片冈真实：（日文）还有其他问题吗？

观众：（日文）我一直很喜欢森美术馆的展览。 艺术也会连结到其他的学术领域，像是科学和宇宙学，或是爱之类的概念，所以我才会这么喜欢那里的展览。 有时我会好奇，美术馆能不能跟非艺术机构合作办展。 比方说，恐龙展经常会使用复制品，真的恐龙化石会收藏在美国的大型博物馆，而我们则是在这里展示复制品。 跟其他学术领域合作有个难题，就是他们的珍贵物品或许会很难借到，但一般访客不会知道这种事。 我想这背后应该有很复杂的原因。 我想知道你们在办展时必须克服哪些困境跟挑战。

片冈真实：（日文）首先，关于跨界别的展览，森美术馆馆长南条史生就坐在那边，他是这方面的专家。 「Future and the Arts」展将在11月18日开展，当中就有包括科学、新科技与建筑。 如今这种横跨学术界别的展览随处可见，例如用民族学跟人类学呈现艺术，这种展览很多地方都有在办。

然而艺术品是独一无二的物品，在外借艺术品时，每间博物馆都会有藏品管理和修团队严格管理，不然馆藏会逐渐劣化。 每间博物馆都有很大的修复部门，以便为将来保存艺术品。 为了维持艺术品的实体耐久性，博物馆都有规定，像是外借的作品在收回之后，要隔两年或半年才能再外借，因此作品会很难借到。 此外，关于印象派作品或是那个时期之前的作品，大原美术馆和Artizon美术馆都有相关收藏。 据估计，这些艺术品都是天价，就算我们能够负担运输费用，我们八成也付不起保险费。 国家政府有一套补偿制度，会在艺术品出事时分担费用，但这一点我会日后再谈。 虽然我们谈的是「商借」，但因为财政跟物质条件的限制，我们没办法一有构想就借到艺术品。

此外，有些博物馆会开出互相出借的条件，像我们森美术馆的馆藏这么少，借来的文物比借出的还要多。 在理想情况下，只要建立平等关系，博物馆可以互相出借藏品，但这又是一大难题。 这次活动并没有这个问题，不过合资收购艺术品的新思维已经在欧洲萌芽。 比方说，泰特现代艺术馆和悉尼的澳大利亚当代艺术博物馆有跟赞助商澳洲航空合作，进行为期五年的合办计划。 这项计划会支付策展人从英国到澳洲研究当代艺术的旅费，这笔钱可是大数目。 这种研究费用、连同艺术品收购预算，以及艺术品运输费都是由澳洲航空赞助。 这么一来，澳洲艺术品就能运到英国，双方便能共同拥有这些作品。 这是新做法，但现在单件作品的价格飙升得太高，其他新做法似乎可以帮助到预算不足，只能买下几件作品的博物馆。 我认为将来这样的制度会传到日本跟其他国家的博物馆。

郑道链：（英文）这些预算、物流跟保存的问题当然都是博物馆策展人跟馆长的主要工作，尽管民众不太可能看到这一面。

不过我想用一件事当作结尾，这是我刚刚坐在这里的时候想到的。 我跟日本内外的同行讨论了两天，发现到我们和民众跟观众都很幸运，能够接触到各式各样的博物馆跟馆藏。

例如Artizon美术馆跟他们的出色馆藏不只有传统艺术，还有印象派作品。 这些印象派艺术品就像记忆的时间囊，对吧？ 你可以借由这些作品感受十九世纪末或二十世纪初的巴黎，这种浪漫情怀依然存在。 你可以到森美术馆体验过去，跟着艺术家踏上非凡旅程，从日本到德国。 这不只是视觉的飨宴，你还可以体验到创作者的精彩创意人生。 大阪中之岛美术馆在开馆时会展出许多名作，这些名作会带你穿越时空跟文化。 我想这一点大家都明白，这也是博物馆藏品的神奇之处。

希望观众也会去新加坡参观这间新博物馆，了解这段辉煌历史，就像展览名称说的那样。 这些宣布独立、奋勇反抗殖民统治的故事都是来自东南亚的各个国家。 如果你没去过新加坡，这段旅程绝对会让你大呼过瘾。 我想M+也会提供这种体验，所以我们都是非常幸运，可以利用馆藏策展，还可以跟大众分享馆藏。 说到底，这才是这次研讨会的重点。

片冈真实：（日文）最后我想谈谈如何欣赏博物馆藏品。 在日本的美术馆，特展向来是主要焦点，直到最近才有改变，而常设展则是访客有时间才会考虑看的展览。 但如今博物馆都在投入更多心力举办常设展，他们会根据馆藏决定特定主题，希望大家也能注意到这一面。

在出国参观博物馆跟特展的时候，我们通常会直接看作品说明，作品说明会标示艺术品的所有者。 链接信息是很有意思的事，你可以看到哪间博物馆拥有哪件艺术品。 MoMA的作品说明还会标示他们在哪一年收购哪件作品，这些信息还会包括收购作品的资金种类。 有趣的是美国有个词叫「承诺的礼物」，这是指所有者跟博物馆承诺只要他们过世，作品就交给博物馆收藏展示。 博物馆跟馆藏密不可分，但两者之间有多样关系。 小小的作品说明牌上有许多关于作品的信息，像是作品是谁捐赠或寄存的。 如果访客在博物馆时能注意这些信息，就能发现蕴含在艺术品里的叙事，尤其是艺术品跟馆藏历史的关系。 我想大家可以用这种方式欣赏馆藏。

因为这次的主题比较特别，不容易发问，但我们会持续以不同的角度思考博物馆的课题。 感谢各位今日前来参加。

（掌声）