鲜有艺术家能像毕加索一样，其作品教人一眼认出。他的油画、雕塑和素描以丰富的象征、富感染力的色彩和呈现空间与形态的破格手法，在过去一世纪一直风靡无数观众。 M+与巴黎国立毕加索艺术馆（毕加索艺术馆）合办的特别展览“香港赛马会呈献系列：毕加索──与亚洲对话”以崭新视角审视这名欧洲大师，同时展出其杰作和约130件出自亚洲和海外亚洲艺术家之手的M+馆藏，让两者展开对话。这独特的展览横跨不同世代、地域和语境，邀请观众重新检视毕加索艺术实践的不同面向，在媒介各异的艺术品中瞥见其共通之处。在以下跟M+艺术总监及总策展人郑道炼的对谈中，我们剖析展览的策展理念，揭示毕加索跟亚洲的关联。

可否说说“毕加索──与亚洲对话”的策展理念和目的？

约三年前，我们联络毕加索艺术馆，探讨举办毕加索展览的可能性。那时我们已经很清楚，不想以那类典型的方式、单一地聚焦这位“天才”和其杰作。自我们在三年半前开幕起，每个展览都带着独特的视角，体现M+的声音和研究方法；而我们知道，这个毕加索展也不例外。

打从一开始，毕加索艺术馆便对我们让毕加索的作品跟M+馆藏对话的手法很感兴趣。由2023年起，两馆的团队终可互相探访，我们顿时意识到，要为毕加索与亚洲艺术家作品创造一场跨时空、跨文化语境的对话，殊不容易。我们明白这两者之间需要一座桥梁，让两个截然不同的馆藏、取向和语境对话交流。我花了一点时间，才想到以原型贯串毕加索和M+馆藏的艺术家。展览最终以四个原型划分：天才、局外人、魔法师和学徒，展览中毕加索艺术馆以及M+馆藏的挑选，也取决于这四个原型。我视这两张展品清单如一对互缠的线，像DNA的双螺旋结构。

你为这展览做研究时，对毕加索在亚洲的影响力和跟这片土地的联系有何发现？毕竟，他本人从未到过亚洲。

毕加索确实甚少外游。他的艺术和想像无远弗届，但其本人的活动范围却相当狭窄。他从出生地西班牙移居法国后，几乎一生都留在巴黎和法国南部。他造访过西班牙和法国以外的几个欧洲国家，却从未踏足美国──即使在位于纽约市的现代艺术博物馆等先驱博物馆的引介下，他早在美国奠定其国际级现代艺术家的地位，甚至比在欧洲来得早。

但有一点我们了解到的是，毕加索虽从未到访亚洲，但他很早便为亚洲人所认识。二次大战前，其作品已在日本被报导、展出，甚至收藏；而早在1910年代末，中国和印度的艺术杂志和新闻媒体已有论及毕加索和立体主义。

此外，那一代到巴黎留学的亚洲艺术家，将毕加索与同期画家乔治．布拉克创立的立体主义思想和风格带回亚洲。毕加索从未执教，但他确实影响了巴黎艺术圈中不少人物；一些综合立体主义画家，如安德烈‧洛特（1885–1962）亦教导过不少学生，当中包括亚洲艺术家。故其思想恍如涟漪一般传扬开去。

可否介绍一下M+馆藏跟毕加索作品如何配对展出？这些配对背后又有何理念？

在“天才”部分的首个房间，你会看见整个展览中最早期的三件作品。它们绘于1895年，其时毕加索年仅十四岁。开首两幅是写实肖像，描绘社会边缘的无名人物──戴帽子的老人和穿红裙的赤脚女孩。第三幅是其父何塞‧鲁伊斯‧布拉斯科（1838–1913）所绘的画像，何塞既是画家，又是美术老师。我常跟观众说，这些画作就是毕加索艺术生涯的起点。

关于毕加索的早年岁月，流传着一则著名故事：其父亲意识到儿子的天赋，决定放弃画画，因他有感于自己已被年少的儿子超越。但这故事是杜撰的，我们知道毕加索的父亲继续以画家为业；这正正说明了天才的神话是如何形成和传播。单看这三件作品，我们可能会问，从中是否就能看出毕加索在青少年时期已是天才？这仍然是一个没有固定答案的问题。这个房间旨在引起诘问。

跟上述三幅画作并置的，是1970年代北京地下组织无名画会成员创作的十多幅肖像和自画像。这些画家在易于匿藏的小片纸张和画布上，描画自身和彼此──当时他们最易接触到的题材。在中国历史的那个时刻，按照社会主义现实主义的规定，所有艺术表达都必须为国家、共产党和工人服务，个人抒发并不被允许。直至后来1980年代，艺术家方可以艺术表露一己想法。这些1970年代中的画像，美丽而常带丝丝哀愁，我会形容它们为中国大陆当代艺术的黎明。故这里是另一个起点──若不是天才诞生的瞬间，就是艺术作为个人表达此理念的萌发时刻。

同一房间中对面的墙上则是围绕艺术家和缪思的部分。在那里，毕加索的画作《雕塑家》（1931）跟以其缪思和爱人为灵感的青铜雕像并置。毕加索笃信艺术天才孕育自工作室，也就是男性艺术家在那里受其女性缪思启发；这并非毕加索独创之见，而是有好几百年历史的传统观念。接着，我们展出廖逸君（1979年生）一系列颠覆这种传统想像的摄影作品。她是操控相机快门的一位，亦是构思这批与其男性缪思兼伴侣Moro合照的那个人。我不知道她在创作这些作品时有否想起毕加索，但她无疑对现存的性别权力关系和尊卑有所省思。毕加索作品沿袭男性艺术家和女性缪思的传统观念，我们将廖逸君的创作置于其旁边，意在提醒观众，在毕加索过世后数十年的今天，艺术家仍在时而隐晦、时而明确地回顾和批判他本人及其艺术作品所承载的价值观。

这个展览有一些重要的委约新作。你可否谈谈这些作品，并解释一下为何这些艺术家和作品会被挑选？

第一位我想谈的艺术家是素来跟M+关系密切的纳里尼‧马拉尼（1946年生），其作品总在尖锐地探讨针对女性的暴力。当我邀请她为这毕加索展创作委约作品时，她反而提议我们展出《女人的叙事诗》（2023），她认为自己对毕加索的一切想法都已尽在当中。此动画启发自波兰诺贝尔桂冠诗人维斯瓦娃‧辛波丝卡（1923–2012）的一首诗，讲述女人被丈夫谋杀，化为鬼魂，仍要起来收拾残局，因为这是女人数百年来的岗位和命运。纳里尼对我们说，作为女性主义者，她对毕加索人生的一些方面并不认同，但作为艺术家，她却深受其影响，她在创作《女人的叙事诗》时也不时想到他。我们决定将纳里尼的作品投映在毕加索人生中一众女性──多拉‧玛尔、玛丽—泰蕾斯‧沃尔特和第二任妻子雅克利娜‧罗克的经典肖像对面，因为我们知道，这些近乎带有宗教意味的女性面庞，未能尽诉其跟毕加索关系之中的痛苦和暴力，深爱与执迷。

另外，我们有藤原西蒙（1982年生），的全新委约作品《Who对Who对Who？ （一场大屠杀的景象）》（2024），当中可见其持续至今的创作项目中的角色Who the Bær。 Who是没有性别和身分的卡通角色，代表着当代人类，总在如饥似渴地吞下各种讯息和影像。它在艺术史中乱窜，占据经典图像，包括毕加索的《格尔尼卡》（1937）。我跟西蒙讨论新作品的委约时，提及《朝鲜大屠杀》（1951）；那是毕加索唯一以亚洲为题材的作品，具体来说，是他在新闻看到美军于韩战中杀害平民的报导，于是绘画此画作为回应。而西蒙原来看过此画，并很讶异于画作比他所想的小得多，故决定在其版本将阔度和高度扩大一倍，赋予这暴虐和沉重的题材应有的份量。他也挪用了《格尔尼卡》的视觉语言；因此，这成为了两幅政治意味浓厚画作的混合体，表达了毕加索反法西斯和反战的信念。

最后，在《现实战争》（2024）中，单慧干（1991年生）以其多重自我，重新演绎《格尔尼卡》的核心角色：华丽的变装皇后“V Sin”饰演一个死亡的士兵，而“变相怪杰”占据了公牛的位置。艺术家还创造了第三个角色，代表法西斯领袖法兰西斯科‧佛朗哥（1892–1975）的斗牛士，令人想起毕加索对斗牛的迷恋。我想他不仅视此为人类征服自然的明证，更是斗争哲学的体现──人的存在，就是一连串对峙和冲突。当我看着《现实战争》，就感觉它真的揭示了毕加索投射于作品中的某种潜意识心理活动。

你认为毕加索的作品为何至今仍令人着迷？数十年过去，它们为何依然历久弥新？

身为策展人，我决定接受策划这个展览的挑战，因为我对这个问题充满好奇；我不肯定自己有没有答案。我想单单是毕加索这个名字，已足够使人着迷，这就是名人效应。他在亚洲富有吸引力，可能缘于他来自不同文化，却得以在国际扬名，取得成功。

毕加索的魅力更神秘的一面是，其艺术并不好懂。他的作品能令人不安，传达的也不是传统的美。我想人们对此着迷，是因为他们不能将他定性。在我们的展览中，你会看到他不断在转变。静态的图画和雕塑，仿佛在我们眼前不断变形。

我怀疑毕加索生平较令人不安和较具争议的方面，即厌女和虐待女伴，也增添了其传奇色彩。这些在文化界举足轻重的人物，就算天赋异禀，却未必是品行端正之人；有些才华横溢的创作者，性格或行为上就是有种种缺失。那他们的艺术代表着什么？得知其暴虐倾向后，我仍会喜爱这艺术家的创作吗？这些问题亦是我希望展览能引发观众思考的。

这个展览既不是对经典的盲目崇拜，也不是想激进地将之推翻；它旨在将毕加索抽离本身语境，再置于全新的脉络之中。尽管M+仍是个年轻的博物馆，但M+对策展身分和定位的自信，以及馆藏的丰富多元，让我们能将这些西方艺坛的经典大师融入其中，为他们赋予全新的脉络、意义和关连。西方艺术的传统也是我们自身基因与传统的一部分。