莎兹亚．西坎达《领海游移》：借代作为视觉意象

由M+和巴塞尔艺术展共同委约、瑞银集团呈献的莎兹亚．西坎达新作《领海游移》，以手绘画作制成动画，呈现一幕幕充满电影感的画面。视觉艺术副策展人龙云和流动影像策展人贝若兰与西坎达进行访谈，探讨艺术家长久以来对细密画的兴趣，她对殖民历史及其影响的研究，以及贯串其艺术创作的脉络和原则。

西坎达的跨领域艺术为我们提供了独特的视角，探索渗透于亚洲视觉文化的殖民与全球历史。其2026年委约新作的选材，凸显她直面香港错综复杂的历史地域语境的能力，并展现她以诗意画面创作流动影像作品的才华。同时，她致力表现不同文化与艺术形式的流动和互融性，为观众开拓丰富的想像和诠释空间，让每位观者均可从集体的公共观赏体验中收获个人领悟和意义。

全新M+幕墙委约作品《领海游移》（2026）以你的经典动画《最后岗位》（2010）为概念起点，进一步探讨殖民强权对亚洲的影响。可否谈谈这部新作？不如从题目说起？

《领海游移》的题目源自领海的概念，即一个国家在法律上所管辖的水域。这边界的游移反映出有关主权、控制和帝国法律框架的思想嬗变。作品以电影形式开展，运用像是墨和水粉等液态媒材，绘制灵感源自鸦片战争的图画，转化成动画让它们动起来。

历史上，阿克巴二世时期印度莫卧儿王朝的积弱、中国清朝的衰落和英国东印度公司的崛起，并非割裂发展的历史过程，而是一个环环紧扣的帝国体制。莫卧儿国力衰微，使东印度公司有机可乘，控制印度国土，重整土地、税制和农业，将孟加拉和比哈尔等地区变为大型鸦片种植基地。印度农民、税收制度和殖民地军队均被动员支持英国的全球贸易。

与此同时，中国清政府所面临的内忧境况削弱了它的能力，无法管控外贸和鸦片所带来的社会影响。当清朝官员反抗，获印度税收和士兵支持的英国海军力量，便以战争迫使清廷接受商贸条件。英国称霸海洋，把亚洲各地的生产和消费连系起来，将权力重新分配至全球：英国扩大其帝国版图，印度成为帝国财富与劳动力的来源，香港被掠夺并成为殖民据点，中国国土沦丧，经济动荡。这段历史揭示帝国的运作是建基于互相依赖和胁迫：一地的政权衰落，使另一地受到恣意剥削；军事和法律体制导致不平等的跨国交流。《领海游移》以动画形式刻画出这种榨取的体制，将殖民强权互相连结、遍及全球的规模和影响力暴露在人们眼前。

你的跨媒介作品常呈现人像、女性人物、宗教及神话意象，可以讲一下这些再三出现，以及在《领海游移》亮相的符号吗？

我作品中的视觉语汇，由一系列重复出现的影像、形态、手势、符号和材料的选择累积而成，并随时间演变成一套如语言般运作的系统。这是一个逐渐形成的过程，有直觉的部分，并受生活经历和形式上的决定所形塑。我将一些文化故事中的典型主角重新构思，变为作品中的人物；这些角色历久弥新，不断成长，充满勇气，也就能演绎更丰富细腻的故事。我对扩展女性角色深感兴趣，常思考女性是如何透过记忆、故事和集体意识而被联系。这些角色就源自这种思考。^[1]

当年，还是年轻艺术家的我，在研究西方艺术史时，开始剖析那些颇富东方主义色彩、展示亚洲、印度和伊斯兰艺术的画册。那些画册总是光面印刷的精装大开本，分类往往很生硬，像细密画、陶瓷、兵器、织锦、地毯和书法等。展示方式简化又重复，这让物件显得孤立和扁平，脱离语境。长久下来，我开始将这些在白色背景衬托下，干净无影的器物想像成焦躁不安的个体，近乎是身体能够活动的小怪物，等待着重生，踏出书页，夺回自主权。

这种透过女性主义视角，将物件变成会动的人物和主角的做法，成为一种以富有创意且带反讽意味的方式，用来回应殖民历史中那些离散和断裂：即把被殖民社会中的艺术和物质文化加以搜集、存档、分类和收藏的行径。通过赋予这些器物动态、声音和存在感，我将它们从历史的遏制中解放出来，把它们重新想像为主动的参与者，而非被动的工艺品。

作品中的意象为各式各样的人物，他们常为女性，或是雌雄同体。这些人物图像代表着割裂、缺失、审查和迭代的特质，大概也是出于我对亚洲那些绘图手稿的关注──这些手稿并不完整，有些遭到损毁，其命运就像在殖民史的战火和斲断下，许多南亚和东亚的雕塑一样。

我在《领海游移》中也运用了同样的手法。当中图案和鲜明的历史符号获赋予变动的身分，它们聚在一起，通过反覆出现，不同的动态、速度和规模，建立起新的联系。作品以伊斯兰艺术中常用的圆形花饰图案“Shamsa”开始和作结。它也像日晕，象征朗照或光之流转。圆形不断旋转，由花卉图案变为火球，再由具象事物变成叶状图案。在光灿的圆盘中央，出现了两幅女性肖像──她们代表的并不是特定人物，而是集体的存在，她们一致的动作散发着力量感和光芒。

《领海游移》中的王座象征着权力时刻有被瓦解之虞。将王座置于海上和变动不居的场景，其权力随即变得飘摇不稳。这反映帝国强权通过法律框架、经贸路线和领土主张而继续存在，尽管其外在形态或有不同。王座亦承载历史记忆；随着时间推移，王位被占据、推翻、迁移或腾空，但它象征的力量赓续不断。

罂粟花代表的是欢愉、毒瘾和帝国之间暴烈的纠葛，美丽与毁灭共存于同一影像。它在动画中得以盛放、溶解和重现，回环往复，而不再是历史的注脚。

制图学作为核心视觉语言重复出现，地图可视为权力的工具。这点体现在维多利亚女王所戴的项链上，图案分别是印度和香港的地图。领土支配被纳入到帝国主体身上；广袤的土地变成可穿戴的物件；榨取变成装饰，征服化身优雅品味。

英国舰艇在此成为移动的基建，一并盛载法律、商贸、暴力和意识形态。舢舨则象征在帝国的贸易叙事下，或与之并行的正职以外、仅够糊口的赚钱方式。不同于帝国的巨舰，舢舨不具规模、适应力强，游走于不同政权、边界和历史时代之间。

《领海游移》就不断变化的世界版图阐发新见，重新审视十九世纪至今历史上的贸易路线，探讨过去两个世纪风云变幻的权力、帝国和控制网络。是什么吸引你钻研这段复杂深沉的地缘政治历史？它们又怎样影响你作品中的视觉语言？

我对错综复杂的地缘政治历史感兴趣，是因为它揭露了持续影响当今世界的权力、帝国和榨取网络。在东印度公司称霸世界的时代，权力形态跟当今的体系的没什分别：它通过大企业和多国机构，发挥跨越国家和边界的影响力；而现今帝国的概念则以全球私有化和收购的跨国意识形态之姿出现。所有资源，包括语言、劳动力和人类智慧，均聚集于货币化的圭臬下。我的许多作品在这些缝隙中探究可能──过渡的事物、移民与公民的神话、女性与权力、被殖民者、艺术家──所有夹在不同的世界、艺术语汇、文化、实践和历史之间的人事物。

历史如何被述说和由谁述说，全由权力定夺。某些声音在传统上被赋予权威，另一些则被忽略或抹去。洞察和挑战这些历史和制度上的局限，以及艺术史叙事中关于创新和现代性的根深柢固的阶级，使我对西方的财富累积和文化威权如何跟一个个知识孤垒相连，有了更深切的理解。这种觉知影响了我的作品在形式上的逻辑，更加强调流动、关联和多重时间性。

你在2016年于亚洲协会香港中心举办的展览“意象演义”跟香港殖民史开展了富批判性的对话。你现时观看香港的视角，跟当时所呈现的历史对话有何相关或相异之处？十年后，你观察到有哪些特质仍然存在，又有哪些已经消逝？

我在香港举办的展览“意象演义”（2016）旨在跟这个城市的殖民建筑、海事历史和作为昔日帝国交流枢纽的战略角色直接回应。亚洲协会香港中心位处前英军军火库，向来积极与历史对话。而展览栖身于设有监视、防御和控制系统的建筑中，正反映展览本身主要关注的是权力如何被建构和美化。

十年后，我与香港在《领海游移》的交集，依旧秉持对帝国、海事力量和权力的视觉体制的关注。谁有权叙述历史？影像在这权力之中又如何参与？这是我至今仍持续关注的题目。但是，两个展览也有一种差异：较早的展览视香港为全球帝国中的历史枢纽，勾画帝国体系和视觉语言；我现时的思路则更直接探讨，当历史不再是研究对象，而是当下的状态时，活在这些体制的余震里意味着什么。流散的历史，在《领海游移》汇流，而这不仅是历史，还是视觉和电影形式上的融汇。以往或许潜藏和隐晦之事，在此明显看出是制度的一环。

在巨大的M+幕墙观看你的最新动画，想必与在展厅欣赏你的画作很不一样。画作可让人仔细和慢慢端详，M+幕墙则跟维港两岸纷繁的环境互动。作为新细密画的先锋，你对此展出规模和观赏模式上的转变有何看法？

《领海游移》以公开且无可回避的姿态展出。这样的媒介和规模，让我的作品突破博物馆的藩篱，在公共领域展演。动画在M+幕墙上映，名副其实进入了城市的视觉经济，渗透小轮航道、贸易走廊和夜间通勤之路。作品和观众不期而遇，被谱写在都市的韵律之中，将香港当今的知名度、金融地位和基建设施，呈现在影像的历史脉络里。

这种展出规模和观赏模式上的转变给我带来惊喜。这部流动影像作品在M+幕墙展出，不只将其置于殖民时期船只曾横越的同一地平线，也将帝国主义的前世今生揭露于当代屏幕上。

你跟动画师帕特里克．奥洛克和音乐家杜韵多年来一同创作了众多流动影像作品，例如在这次的《领海游移》，奥洛克是合作伙伴，杜韵亦会为其展厅版本配乐。这些跨领域合作如何影响你的艺术创作和创意思维？可以谈谈将绘画变成录像所涉及的创意和理念吗？

我对何谓艺术家的理解，扎根于批判思考、创意和合作这三项原则。我的艺术创作游走于文化、社会和经济的交会处，也跟社群如何形成、互动和维系息息相关。在我眼中，这些交叠的空间就是艺术所能发挥作用的场域，而跨领域合作扩阔了这种理解。我跟帕特里克．奥洛克和杜韵十多年来的合作，建基于共同的视觉节奏，和彼此对创造一种多重意义、多元形式和体验状态的投入。

与帕特里克合作时，我们不希望让软件主导形式，而是让两者相得益彰。制作动画和录像是一幕幕脱胎换骨的过程：将形状拆件重建，探索动作和时间性，从静态影像延伸对话。录像让我将控制和即兴之间的张力变得生动起来，使纸上作品的层次、形态演变，静止和动作的转换清晰可见。

杜韵创作的复调旋律，关乎声部的汇聚和声音的累积。这过程使我感到莫名的熟悉。她声音语言所运用的音阶和强度，呼应着我将高饱和度色彩作为情感基调的惯用手法。我们同在古典和传统形式间穿梭，在修整和即兴创作过程间游移，达到一种趣味与严谨的平衡。

你在1990年代于巴基斯坦拉合尔的国立艺术学院修习细密画，将这相对保守的绘画传统转化为富感染力的当代创作媒介。是什么吸引你研究细密画？由从前到现在，你如何游走其传统边界，去参与当代论述？

我初次邂逅细密画原作，是在某人于拉合尔的家中，那是我十多岁以前的事。虽然只看了一两幅作品，但我顿时被其稠密的细节和精准无比的画工吸引。不过，要到入读拉合尔的国立艺术学院后，我才对其学术传播有所了解。

虽然国立艺术学院是进行创意探索的理想之地，但它深受阶级观念影响，尊崇某些艺术，同时排除另一些。在1987年我入读时，现代主义、抽象表现主义和概念艺术主导着批判论述，细密画则被视为落后脱节。学院未了解细密画的反抗本质，便轻易将之扬弃，我对此感到困惑不安。于是，我产生了一股要将它探究到底的冲动，而这变成了创新的切入点。

当我分析西方以外的视觉语言，是从应用而非民族主义切入时，，我明白到艺术家必须主动寻找自己的语言。我对细密画的兴趣由此愈发浓厚。这也许是因为我意识到，被标签为“传统”的事物总是残缺和脆弱的。

在艺术学院，师从谢赫．舒贾拉和哈吉．谢里夫的细密画家巴希尔．艾哈迈德明显处于边缘位置。他对传统的秉持，跟争取海外曝光的主流成功模式迥然不同。传统如何定义、谁有资格承传，以及它如何传播，成了我长久以来关注的问题。我并不认为缺口是局限，反而备受吸引。在这些空缺中，我察觉到思考和理解本土实践的其他可能──它们不是一成不变和恋旧的形式，而是富批判性、活生生的语言，可以历久常新。

我在学院的毕业作品《卷轴》（1989–1990）是一个转捩点，平息了细密画无法吸引年轻人的争辩，并开展我们今天所知的新细密画运动。完成《卷轴》后，我有一种要去重新构想细密画的迫切冲动，让它突破区域性和怀旧等陈腔滥调。

当我了解欧洲殖民遗留的影响如何左右前现代中亚和南亚手稿传统的命运后，了解到手稿如何被传播和分散于各地，西方文化权威又是如何由贸易、榨取和交流的历史形塑，我对细密画就更加全情投入和义无反顾。对我来说，莫卧儿细密画可被视为一种早期的全球视觉系统──它强调相关性，彼此连贯，层次细腻，概念缜密精巧；然而，它的贡献往往被轻视，并未被视为重要的部分。

我对革新细密画的兴趣，源自诘问这些权力结构的欲望。特别是通过女性主义的视角，重新审视谁的故事重要，它们又是如何被呈现。我不相信艺术只有单一和固定的意义。历史、政治和形态的转变对我来说都很有意思。形式是有生命的，可以和它所处的时空和语言对话。我所做的是在瞬息万变的地缘政治秩序中，围绕全球艺术，创造一场跟细密画既具知性，亦富感性的对话，在当中，形式、文化和地理界线并非牢不可破。