全球当代艺术世界变动不居，中国及海外华人艺术家的可见度和认受性，正被复杂和往往备受争议的方式重新定义。在当代中国艺术的语境中，全球化是否已让位予区域化，甚至已经脱钩？为何在今天的西方体制中较少见到中国艺术家的身影？是因为其他区域或社群的出现，包括海外华人艺术家？这些变化向艺术和文化生产者提出富挑战性的问题：当我们被边缘化的状态不受接纳或允许时，我们应如何应对这些转变？我们不能扮演受害者或少数派的角色，却也不能故步自封。

2019年，策展人蔡影茜和翁笑雨在柏林时代艺术中心策划了“非黑／非红／非黄／非女”展览。展览标题不经意地反映出很多当代中国和一些海外华人艺术家体验到复杂处境。这些处境始于紧接冷战结束而来的全球化年代，以2001年中国加入世界贸易组织而进入全球市场为标志，并于2008年北京主办奥运、全球金融步入衰退而达到高峰。在当时，文化认同对很多人来说往往是一项可供比较的资产，或至少可供确认文化理念乃至社会发展的较深层模式等任何事物。然而时至今日，艺术家必须借助一系列的“非”来证明个人的身分认同。

中国和海外华人艺术世界向来很庞大而复杂，难以完全融入全球当代艺术圈之中。对在体制内最具代表性的中国当代艺术来说，小而精的呈现方式也许更加有效。多年来，策展人和学者在探索“中国性”议题时得出大量研究项目，包括战后脉络中的抽象艺术及水墨艺术、外交魅力攻势的历史，以至冷战后在中国大陆茁长的当代艺术。这些艺术实践中的一部分仍是内省和自我指涉的，也有一些意图获得外界认可，更多的则是介乎两者之间。在全球化的黄金时期，这些定位被纳入同处黄金时期的全球当代艺术之中，并由蓬勃市场的流动性、可见性和稳健性来衡量。当时，“中国性”广受追捧，尚且不谈能否对广袤如中国的国家和文化作整体论说的问题。全球艺术圈都在消费它所理解的“中国性”：覆盖身躯的太极符号、传统的灵性修行在数码空间中获得第二个人生、井井有条的日常物件，以及工厂工人辛勤劳动的图像。这是一份冗长的目录清单。

再近期一点，风潮有所转向。在批判性当代艺术中，对中国大陆及海外华人艺术家的评价，视乎他们跟主流中国印象的偏离程度。换言之，“中国性”让位予由社会和文化环境、权力，以及更深层的文化情感所塑造、更细化的经历。

今年的希克奖提供了一个平台，让艺术家反思这些见诸中国及其周边的差异——希克奖前身为乌利．希克博士于1998年在中国创立的“中国当代艺术奖”。入围艺术家分别居于中国和海外，令离散的观念得以扩阔，既指实际地点，也指文化传统。然而，在西方艺术世界中，中国和海外华人艺术家占据着不同的想像空间，这并非基于他们各自的风格，而是倾向把他们视为扛大旗的政治代表。从“希克奖2025”展览可见，在不断聚焦于划分华人的身分认同之外，当代中国及海外华人艺术其实拥有更丰富的内涵。

如今，在国际艺术界谈及中国往往会被无视。与此同时，即使中国艺术家以少数派自居，也无法保证其作品能像全球南方国家的少数派政治艺术那样，唤起相若的国际关注。在后现代哲学和文学中，“少数派”政治强调边缘化或少数群体的权力和潜能，以及“多数派”观点转变的过程。^[1] 成为少数派或担当这个角色，在艺术界备受赞赏，因它予人以道德的免死金牌。诚然，艺术家继续在作品中探讨诸如殖民差异、由不可持续的资源开采而驱动的掠夺式行径等议题依然十分重要，它们仍在危害艺术家所在或关注的社会。尽管如此，很多艺术界中人也明白，在口头上随意说说这些问题，远远不能从根本上解决它们。

那么，为何艺术界会出现某些偏好，令如关于亚马逊环境恶化的作品，较针对中国此类问题的作品更引人注目？看看聚焦于全球南方中掠夺式经济的学术研究就会知道，某些社会为何变得依赖出口原材料带来收入，而非较高增值的货品。当一众学者已建构出关于依附和边陲资本主义的理论，指出全球贸易和金融协定中的权力不对等，中国文化生产者再复述这些理论会显得装模作样。相对主义在这里发挥作用。这些议题的严重性被视为与国家改善它们的能力相关，因此，尽管中国有着庞大的贫穷人口，其在全球经济中的规模和影响力，往往会令这些内部挣扎被忽视；即使出现环境灾害，倘与出现类似危机、国家能力较弱的国家相比，也会变得无关痛痒。另一个相对主义的例子是，西方的批判性人文和艺术圈，经常以新自由主义作为全球问题的普遍源头——尤其在私有化公有企业、去管制化，以及小政府方面。因此，对中国来说，这个论点很难成立，因为这个国家可说是采取抵御新自由主义的姿态。

对很多中国艺术家来说，很难效法西方批判性艺术的取态来进行道德勒索，当中一方主张道德权利，另一方则透过不断自我批判来确认权力结构。只要这样的批判表演延续下去，艺术理论和创作就无需提供真正的解决方法——只要看似在努力尝试就可以了。全球艺术市场与中国脱钩，不单见诸中国艺术家的代表性日益减少，更体现于予他们的知性空间正在萎缩。当中既没有简便的批判对象，也没有利用道德力量来施加影响的简易方程。这就把中国置于诡异的处境：中国异常强大的国家能力既是问题的内在因素，也是其对立面。倘若指责掠夺式经济导致环境恶化和违背工人权益，那么在中国，国家就是解决方法。同样地，倘若怪罪新自由主义经济，国家似乎也是解决方法。言则他们的思路不能只围绕指控别人，必须加以调整，面向更复杂的问题。

蔡影茜和翁笑雨展览的思辨式构想，是基于“流动的精神状态与散居式的生活和工作方式”。^[2] 这是一个令人向往的愿景，然而这对任何人来说都不再可行，因为去全球化年代的身份认同退回到已知的狭隘分类。这样的转变局限了哲学空间的流动不居，可见性和流动性也被设限。有见及此，西方艺术世界以加倍压注于流动性、中间性和各色各样的抵消行为（“放下所学”、“反其道而行”等）作为还击。还击固然必要，这些方法的细节却仍需审察。

全球艺术界在全球化高峰时期的基础结构中欣欣向荣，并内化其价值体系，包括信奉自由主义民主是唯一可接受的管治形式、国家必须进步和必须提供公共财，并且经济稳定是理所当然的。这些观念在全球化年代相互融合，现在则被视为出于必然，而非历史的偶然。伴随全球化危机而来的，是全球艺术界的存在危机。

我把这个状况称为“多极世界中的艺术”^[3] ，身处其中的文化生产者不应仅以敌友逻辑定义的地缘政治来建构道德地理。更为迫在眉睫的是，当艺术因着后全球化的多极性、国家角色的转变，以及价值多元主义的渗透而发生变化，我们必须找出艺术的道德准则。艺术界正在因应外在事物发生变化——尽管通常较慢，这将影响我们如何讨论艺术，以及更关键的如何创作艺术。要回应如此复杂的状况，必须掌握历史、社会和政治科学、经济、发展学以及其他方面的基本知识。 “希克奖2025”入围艺术家何锐安（1990年生于新加坡，现工作于新加坡）和许家维（1983年生于台中，现工作于台北及马斯垂克）的创作实践，即反映出知识建构如何与艺术创作结合，他们的作品提倡以不断演化的语境了解全球政治的矛盾。

诚然，时至今日，自由主义的危机在全球不同层面和角落皆已显现：民粹主义崛起、去全球化的呼声在主要西方国家中日益高涨，以及不合理的国际关系破坏了后冷战时期的自由主义全球秩序，令评论家无暇承担真正的责任。与此同时，自由主义艺术业者也表达类似的忧虑，因为他们的领域正面临前所未有的重大生存危机。艺术例外主义的存亡在于其现实性，也许我们应停下来，更深入地自我省察，扪心自问我们是如何来到这个境地的——下一步又将往何处。

随着民粹主义崛起，“普通人”重新成为政治理论和动员的重点，这跟批判性艺术生产者的少数派动机截然不同。自由主义和左派的立场在不仅在西方的政治影响中减弱，更已植根到理念及历史层面。^[4] 我们可以问问当今自由主义的立场：谴责普通人公平吗？然而，反之同样成立。有些正统左翼分子倾向于矫枉过正，在没有充分理据下把普通人政治化或大加吹棒。于是，西方的左翼和自由主义分子在谴责和期望两种立场之间摇摆不定，双方皆把其观点视为当下窘境的唯一解释力。

要超越这种“既非∕也非”状态，我们必须在这个失衡世界不断变化的现实中采取实践理性的做法。例如，历史学家兼自由主义思想家秦晖主张，西方福利国家的左翼固然要反对全球化，中国的左翼则应欢迎它，并提倡改革，以确保中国的劳动阶层和弱势人群可从中受益。^[5] 在这样的语境中，实践理性包括对体制和政治结构的认知，以及区分公共和个人动机。秦晖的分析跟两方面都相关：西方应以中国为鉴，中国也可反思西方的情况。这样的反思鲜见于政治，但它可应用于艺术和文化层面。

全球艺术世界往往奉行个体自由权利的观念，早期的自由主义思想家把它假定为消极自由（免受干涉的自由）。然而，这必须以积极自由（行动和成为的自由）作平衡，或把它表述为对个人渴求（严苛的评论家会说是喜好）相对于集体自治的自由的诠释。社会学家赵鼎新道出了反向运动规律，即当任何机构、政治体系、观念、文化或体制取得优势时，那些相反的、具破坏性的力量会同时增强。这样，从长远来看，冷战结束时高踞实力巅峰的美国已同时预示了其衰退的根本原因。美国实力的跃升可追溯至卡特总统提倡人权外交带来的改变。 1977年，他曾发表闻名于世的言论：“因为我们是自由的，我们永远无法对别处自由的命运漠不关心。”这就让美国避免了进行军事和政治介入，与苏联形成强烈对比，当时苏联正深陷介入阿富汗的泥淖之中。这股道德责任感显然与纯粹战略性和权力主导的政治大异奇趣，并使得苏联卫星国的很多公民社会团体和异见人士勇于发声。根据赵鼎新的观察，自由主义经过过去二三十年的辉煌成就，现在正身陷危机。^[6] 诸如言论自由等个人和群体权利已被削弱为异常简化的诠释，忽略了更广泛的社会和历史语境，时而又被右翼团体扭曲涵义。现在的问题是：在民粹主义和国族主义沸沸扬扬的当下，其内在的反向运动又是什么？

哲学家斯拉维．齐泽克曾重述一则未经证实的轶事。 1954年在日内瓦，一名外国记者向中华人民共和国首任国务院总理周恩来问及他对法国大革命的看法，周恩来回答：“现在要说这个仍为时尚早。”^[7] 这种与当下的距离也许能为艺术家提供更有利的视角，对这个时代历久潜藏的因素加以梳理，以推敲接下来会发生什么。他们并非以最合乎常识的方法评论当下，而接受挑战在陌生的领域中开拓前行。对艺术家来说这是非常艰巨的任务，但中国文化生产者处于较佳位置作出应对。倘若自身不作选择，现实将是脱钩或多极性；然而，一旦选边站往往却又感觉伪善。在面对艰深问题而没有清晰答案时，我们可以探究积极自由。

为了继续前进，我们应从谦卑出发，以了解他人对自我的观点为基础，同时与自以为的目的论保持距离。这需要我们停下来反思：我能否挑战这根深柢固的假设，即凡我认为本体上必然之物皆可能是偶然的？我有否考虑自己可能错了，我的参考对象也许都是以自我为中心？我对居中调节的立场是否持开放态度，例如接受我可能是对的，而其他人也是对的？我有否排除所有不同的解释？我们可以自我批判、自我怀疑、善于谋略。然而，我们不应愤世疾俗和放弃思考，而要继续保持开放心态，接受批评、拥护矛盾，更重要的是，要抗拒简单化的叙事。这是中国及海外华人艺术家必须致力探索的立场。