于吉、谢南星和范加在“希克奖2023”展览中呈现的作品，就创作主题而言，皆延续了他们对身体的探索。这三位艺术家或运用油彩、或使用水泥、或借助数码科技，采取虚实相应的手法，探索身体的表现形式，这种手法偏离现有的社会政治或历史象征主义。他们的作品可让观者自由解读，反映他们扩大雕塑和绘画的可能性的想法。

于吉曾在中国、柬埔寨和印度研究大量古代雕塑，对出土文物饱经风霜后磨蚀破损的方式很感兴趣。有别于《石肉──叠影No.8》（2021）的孕妇躯体形态，于吉在“希克奖2023”展览展出的其余两项雕塑《石肉──雷玛雷玛1901》（ 2018）和《石肉──流动的盛宴No.2》侧没有明显有关躯干来源的线索，难以辨别所指对象。

于吉的作品类似古代雕塑，她称之为“肉”的躯体形态支离破碎，有如幽魅，而且并无指涉特定的宗教塑像或人物，不带任何情感，在解剖学角度而言亦不准确。举例而言，《石肉──雷玛雷玛1901》用普通水泥制作，由一条铸铁带连接两个部分。其形态虽看似人类肢体，但也仿佛是非人的东西。雕塑置于别具分量的装置作品《疲倦的肋骨》旁，两者的物料和比例对比甚具张力。于吉特意把柔软的形态与坚硬的工业物料并置，令《石肉──雷玛雷玛1901》特别引人入胜。这件雕塑成功将我们的注意力引离原先衍生自艺术史、宗教、性别、政治和其他文化脉络的知识，改为将眼光集中于雕塑的物料特性，以及环绕其形状的模糊状态。就这样，于吉引导我们如何观看雕塑和雕塑身处的空间。

至于谢南星展出的作品《剔牙之歌》（2022）就参照了老彼得·勃鲁盖尔十六世纪的画作《盲人引领盲人》，画中盲人的变成了烤鸭。作品有如一阙图像民谣，比喻疫病大流行造成的心理影响。这组三联画风格并不连贯，难以轻易归类，右联有较易辨认的视觉元素，左联则近乎全盘抽象。此外，三幅画并无连贯的视觉叙事细节，颠覆了理解画作的常规。

谢南星不依赖图像的创作取向，令观者在诠释作品时颇有难度。他的作品以破格手法揭示绘画是个模糊的媒介，并提出一个想法──绘画题材远不比绘画手法重要。这观念可追溯到他长久以来对光线作为媒材的兴趣，他也对光线在绘画过程所发挥的作用深感着迷；在一天中的不同时间，自然光都以不同方式影响和穿透画布；这位艺术家重构光线对图像带来的影响，打破了作品的具体形态和叙事，令作品不再纯粹是视觉元素的表达。谢南星从根本上探索光线，将主体掩藏并重新揭示。他抛却能一看即懂的图像，借此展开一场作品和观者之间的视觉游戏。

最后，范加的《Sites of Wounding: Chapter 2》（2023），展示了这位艺术家一直以来致力拓宽雕塑的界限，并在过程中创造全新意义的努力。与于吉一样，范加在创作中常以身体作主题，质疑有关身分认同的种种假设。在这项作品中，范加用沉香追溯香港得名的历史，将一个非人类物种与人体连结起来，具体地把“内在身体”与社会和体制所带来的创伤扣连。

范加创作这项作品时，把身体作为媒材，将自己身体内部及内脏进行电脑断层扫描，继而改变扫描图像的比例，以达致抽象的效果，然后用3D打印技术复制成模型。他为表面涂上树脂，并进行打磨，呈现重重有如伤口的层次。范加亦把展厅墙壁变成装置的一部分，他在墙上割出窄缝，对照躯体上的伤口，并把几件雕塑嵌到墙内，令观者可一窥内在风景。另外，吹制玻璃组件有如从墙缝渗出，其带棕色的色调，呼应土沉香树干受真菌感染后所分泌的树脂，亦即沉香的来源。范加在这项作品兼用数码软件和传统技法，令制造雕塑变成创造意义的过程，并使操纵或消去躯体部分，成为了探索抽象且难以轻易辨认的形态的方式。范加破格的创作融合艺术、生物学、科技，以及雕塑作为艺术媒介的社会含义，我们可把他对于躯体和移换躯体的深入探索，视为箇中关键。