此時此地的「廣東摩登」

M+即將呈獻的特別展覽「廣東摩登：藝術與視覺文化，1900至1970年代」，全面展現二十世紀廣東藝術與視覺文化的多元面貌，並凸顯其作為全球現代主義重要篇章的歷史地位。展覽追溯二十世紀初廣州與香港對藝術及其社會意義之革新構想，以及1949年後兩地文藝發展道路上的離合和交錯。

以下的訪談中，策展人彭綺雲與楊浚承分享展覽構思、主旨，以及對於M+、香港，乃至更廣大地區的意義。

展覽為何命名為「廣東摩登：藝術與視覺文化，1900至1970年代」？

展覽標題泛指以廣州與香港為核心的廣東文化地域，而英文標題中的「Canton」則沿襲明清時期英語和多種歐洲語言對省城廣州的舊稱。1757至1842年間，廣州作為清朝唯一對外通商的港口，雖處於文化邊陲，卻是連接世界的門戶。1842年香港割讓予英國後，逐漸取代了廣州的位置。粵籍人士從這兩座港口城市啟程移居海外，足跡踏遍東南亞、美洲等地，逐步形成一個遠超地理邊界的「文化廣東」。二十世紀初，包括孫中山在內的眾多粵籍知識分子赴日留學，深受明治維新啟發，為廣東藝術與國族革新的思潮奠定基礎。「摩登」一詞自二十年代末進入中文語境，反映當時社會對於現代生活與社會進步的想象和嚮往。與此對應的「現代化」，喚起了中國自1842年鴉片戰爭戰敗以來逐漸成形的國家願景，而藝術與文化上的「現代主義」則代表着一種自覺地背離甚至顛覆傳統的姿態。

「廣東摩登」時間範圍約以甲午戰爭後新界於1898年租予英國為起點，貫穿1911年辛亥革命推翻清朝、抗日戰爭（1937–1945）、國共內戰（1945–1949）、中華人民共和國成立及文化大革命（1966–1976）和改革開放開始（1978年）等重大歷史節點。在這段動盪時期，廣東現代主義體現出強烈的政治意識與社會關懷。展覽中年代最早的展品為1906年出版的《時事畫報》第九期，該畫報由同盟會成員於廣州與香港編輯發行，旨在透過圖像向大眾傳遞改革和革命思想。其中一頁描繪廣州軍校日本教官在課堂上投放中國人負面形象的幻燈片，引起學員激憤起鬨。這一場面不僅反映圖像的情感震撼力，也呼應了約1905年魯迅留學日本時，因觀看類似幻燈片而決定棄醫從文這一則中國現代文學的起源故事。

廣東現代藝術有何獨特之處？

在二十世紀中國藝術史中，廣東往往被上海與北京的光芒掩蓋，然而其邊緣卻開放的地理和文化位置，卻賦予了廣東現代藝術保守與革新彼此糾纏的特質。高劍父（1879–1951）名作《雨中飛行》乍看如同古典文人山水，實則隱含單點透視技巧，畫中更見一隊雙翼飛機。此作繪於1932年日軍佔領東北後，巧妙運用水墨媒介的含蓄和曖昧，模糊了飛機的身分和去向，預示了現代科技令人振奮和恐懼的正反面。

在香港，廣東現代藝術常被定格為以高劍父為首、融合寫生與西方和日本技法的嶺南畫派（當時稱為「折衷派」）。尤其嶺南畫派第二代大師趙少昂（1905–1998）遷居香港後創作與教學成就斐然，使其筆墨鮮明、色彩濃烈的花鳥畫風廣為流傳，享譽國際。「廣東摩登」重構更為複雜的視覺文化圖景，並置漫畫、版畫、攝影、畫報等「新媒介」和風格迥異的作品，且涵蓋活躍於全國舞台的粵籍藝術家，以及1949年後從外地遷居廣東的創作者。展覽以葉因泉（1903–1969）於1942至1950年間創作的《風景寫生冊》開始，讓觀眾置身於切實的歷史時空。此冊記錄了作者因戰亂流寓廣西與廣東的見聞，及其後於廣州與香港的遊歷。葉因泉自學成才，穿梭於不同繪畫語言之間，時而更營造出攝影或電影般的光影感。這種混雜多元的觀看與表現方式，正是展覽所關注的視覺現代性特質之一。

本次展覽有不少首次公開展出的珍品，包括民國傳奇人物談月色（1891–1976）於1921年創作的女性裸體像組畫。談月色為孤兒出身，幼年遁入佛門，三十一歲還俗成為廣東名士之妾，其作品融合佛教象徵與情色暗示，是中國現存最早的全裸畫像之一，展現出現代女性社會角色及自我意識的激變。

展覽透過甚麼主題探討廣東現代藝術？

「廣東摩登」的主要內容分為四部分，各圍繞一組張力展開：「圖像與現實」探討寫實概念與圖像再現現實的界限；「身分與性別」聚焦個人與集體、傳統與現代社會身分之間的矛盾與拉扯；「地方與國家」反映廣東本土意識與國族想像在藝術表述上的糾纏；「平行世界」則檢視1949年後廣州與香港之間的離合，以及兩地社會階層之間的斷裂與連結。

「現實主義」的多重意涵貫穿全展。一方面，它指涉對感官經驗、透視空間與人體結構的寫實再現，尤其是吸納西方和日本藝術及攝影語言的國畫作品。另一方面，現實主義承載強烈的社會與道德訴求，比如對戰爭和底層生活的直接描繪，或者藝術作為政治工具的應用。現實主義試圖彌合圖像與現實、藝術與生命之間的鴻溝，儘管這終究並不可能。「廣東摩登」的重點之一，在於追溯民國時期的寫實精神，如何在六、七十年代演變為新中國的社會主義現實主義，並透過嶺南畫派和新木刻運動的粵籍版畫家在戰後全國舞台上之發展予以呈現。而於「平行世界」章節中，圖像與現實的關係愈發撲朔迷離，「寫實」反而被用於營造戲劇化甚至烏托邦式的幻想。正如梁世雄（1933年生）《大寨花開五指山》中，人物一起撫觸周邊的金黃稻穗，彷彿要為觀者驗證這理想化的豐收景象。

「廣東摩登」與當代香港有何關聯？

1949年前，廣州與香港幾乎一體，思想與人口往來頻繁無阻，並與上海、澳門構成緊密交通網絡。國共內戰期間，版畫家黃新波（1916–1980）和漫畫家廖冰兄（1915–2006）等廣東左翼藝術家在香港組織「人間畫會」，活躍於報刊媒體，在香港藝壇延續民國時期的左翼社會批判傳統。1949後，兩地邊境正式封閉，部分廣東藝術家遷居香港，左翼創作者則返回內地參與國家建設。1950至1970年代，大量廣東移民持續抵港，促成多層次的文化流動。廣東現代主義的遺緒深刻地塑造了香港的文化身分。

畫家黃般若（1901–1968）畢生往返省港兩地，其生平和創作能體現戰後兩地之間微妙且糾結的文化聯繫。1957年，黃般若創作了《宋王臺》。宋王臺的聖山和巨石原紀念南宋末帝，辛亥革命後一群廣東前清遺老聚居香港，將其轉化為亡國追懷的象徵。作為香港與大陸及王朝歷史連結的具體見證，宋王臺在日佔期間被炸毀，1956年香港政府為擴建啟德機場跑道將它所在的聖山夷平。翌年黃般若作畫時，中國已經歷了又一次政權更替，作品既寄寓他個人記憶與鄉愁，也承載着遺民情節與歷史興亡之嘆。黃般若一般被視為傳統派畫家，但卻深受現代水墨先鋒呂壽琨（1919–1975）敬仰。後者開啟的新水墨運動，可説是香港首個具有明確本土意識的藝術潮流。恰恰在1957年，兩人更曾合作組織畫會並舉辦聯展。

展覽亦嘗試透過藝術家個人經歷，探討文革時期香港和內地之間錯綜複雜的共鳴。香港左派攝影師蒙敏生（1919–2007）於自家簡陋的攝影棚，擺拍從廣州帶回或購自國貨公司的物品，模仿樣板戲和宣傳畫中的場面。關良（1900–1986）與丁衍庸（1902–1978）於1920年代東京留學時結為摯友，1949年丁衍庸隻身赴港後卻再未重逢。兩人分別在上海與香港創作戲劇人物畫，宛如跨時空對話，透過對「人生如戲」的感悟，映照出時代變遷與個人命運的交織。

「廣東摩登」內容的呈現有何特點？

一如M+的理念，「廣東摩登」既植根本土，也展現全球視野。過往現代藝術史往往依循單一線性敘述，當下研究則更重視多元並存，強調每一地域與文化皆擁有自身獨特的現代藝術發展脈絡。與之相應，博物館與學界也積極重新審視十九世紀末與二十世紀初這段關鍵時期，並修正冷戰地緣政治遺留下的偏見和盲區，如對政治宣傳畫與社會主義現實主義藝術的全面否定。「廣東摩登」正回應此當下趨勢，為全球藝術史提供一個立足於香港的視角和聲音。

展覽回顧廣東藝術家如何以流行媒介及公共展覽，建構出我們所熟悉的圖像世界。例如關蕙農（1878–1956）為虎標萬金油設計的月份牌、沙飛（1912–1950）鏡頭下病逝前夕的魯迅形象，以及1975年賴少其（1915–2000）和三位較年輕藝術家合作的宣傳畫，皆面向社會大眾，意圖廣泛傳播、深入人心，呼應當今現實與網絡生活中皆無處不在的圖像語言。