1990年代中，英國安東尼‧葛姆雷為了《亞洲土地》這個項目首次到中國，希望邀請當地人參與創作一件大型裝置作品，運用當地採集的泥土製作上十萬個小雕像。

這次旅程中，葛姆雷雖未找到合適場地，卻對中國急速發展的城市和眾多的人口印象深刻。其後，他多次再訪中國，終於在2003年完成《亞洲土地》並將之展出，及後在2000年代初舉辦多次展覽，展出的作品均探索身體的生活經歷和其所處環境。

2017年，葛姆雷為「藝術長沙」展覽再次踏足中國。他與策展人及藝評家漢斯‧烏爾里希‧奧布里斯特對談，憶起過往在中國展出的裝置作品，談及他為何專注於探索處於空間中的身體，並重新審視當中意義。

漢斯‧烏爾里希‧奧布里斯特：大家都知道你曾經多次在中國舉辦展覽，我本人對2003年你在廣州展出的作品《亞洲土地》印象非常深刻。所以，我覺得今天的採訪可以從聊聊你和中國的淵源開始。你在中國有甚麼經歷？你第一次來中國的體驗是怎樣的呢？

安東尼‧葛姆雷：那是1995年，我受到英國文化協會的邀請來到中國。實際上，早在此前的大約三年，我就向他們表達過我的想法，當時特別希望能為每個大洲製作一個版本的《土地》，其中也包括亞洲。最終在他們的支持下，我在1995年來到中國。我記得當時我住在北京三環的喜來登酒店。我訂了一輛單車，在清晨的迷霧中，與成百上千的人一起在一條多車道的高速路上，騎着單車向天安門廣場方向前進，這就是我對中國的第一段記憶。

關於這段騎車的旅程，有兩件事情我至今難忘。一是看到一個老太太，她拎着用草繩巧妙地綁好的八個或十個雞蛋，步行橫過這條沒有紅綠燈的八車道高速路。她穿梭在單車、貨車和私家車的車流中，車輛自覺地預留讓她通行的空隙，這個場景十分美妙。老太太將那捆脆弱的雞蛋提在身前，彷彿一根拐杖。她安全地穿過擁擠的車流，讓我感受到善意和集體關懷。

另一個深刻的記憶是高空傳來的斧鑿敲擊聲，當時中國正處在高樓大廈爆炸式發展的初期，城市裏有很多混凝土支柱和樓層，到處都是二三四十層高的建築，空氣中彌漫着金屬撞擊混凝土和剝落的聲音。這便是我對中國城市生活的第一印象。

記得當年我先去了東京，再乘飛機到北京，當時北京機場的建築看起來可能像1920年代的日式風格，窗框是金屬製造的。落地後我突然產生了「我在亞洲」的感覺，可能是因為某種特殊的氣味，或是人與人之間熱情的肢體接觸。在日本，我看到那裏的人是非常彬彬有禮的，人和人之間永遠保留着距離；而在北京機場，人聲鼎沸、摩肩接踵，讓我的整體感官體驗都得到提升。

我直奔山東省濟南市，想要調查一下當地的陶瓷工廠，看看有沒有適合製作《土地》的地方。雖然那趟旅程沒有找到，但是我認識了張巍，一個對之後我在中國的藝術項目發展至關重要的人。她成了《亞洲土地》項目的負責人，後期一系列的展覽都是她負責佈展。她是一個意志堅強的人，為了尋找合適的的黏土和燒製條件，她幾乎從南方到北方，走遍了全中國的磚廠。正是因為她，這件作品才會成功。在製作的過程中，我們不僅需要尋找能夠容納500人的場地，還需要一個容許我們挖掘超過100噸黏土的地方，而且那裏的人還要願意與我們一起創作。有張巍的幫助，我們才找到了位於珠江邊上廣東省花都區的象山村，完成了我的創作。整個過程始於1990年代末，直到2001年才走上正軌。

奧布里斯特：是的，實際上我也是從那時候開始到中國來的。我記得1996年，我們與策展人侯瀚如一同去廣州參加展覽「移動中的城市」，當時同行的還有建築師雷姆‧庫哈斯。我們都被這座城市的巨變震驚了，侯瀚如是廣州本地人，才離開一年時間，就幾乎連他父母的家都要找不到了，廣州的變化太大了。正是這樣的社會背景，你在張巍的協力下完成了規模恢弘，好比一個盛會的《土地》，這作品改變了遊戲規則，因為它要由當地人參與製作成千上萬的泥塑。

葛姆雷：是的，你說它是一個盛會，我想這是很合理的，《亞洲土地》的規模比較大，因為亞洲本身在七大洲之中的面積也最大。《土地》系列的基本概念就是從人們腳下獲取泥土，讓人們有機會去觸摸和塑造，並在這個過程中製作出屬於自己的獨特造型。抓一把黏土，擠壓它，或拍打它（每個人都有自己的方式），然後造出一個人形泥塑。這一系列周而復始的動作，變成了一種冥想，變成了一種咒語。剛開始的時候，參與者急於迎合我，他們問：「這是你想要的嗎？」我回答說：「不，我想要甚麼並不重要，重要的是你找到了甚麼。你要相信你的身體，相信這個過程，繼而找到屬於你的形態。」

我們不僅想要抓住製造者的感受，還想收集觀眾看到作品之後的感受，所以設立了巨大的留言板。在廣州展出時，我們有一面很大的留言牆；在天安門廣場的中國國家博物館展出時，留言牆就更大。觀眾的反應是令人動容的，往往很有啟發性，成為展覽非常重要的一部分。對一些人來說，這件作品好像是外星人入侵；對另外一些人來說，這件作品讓他們回憶起服兵役和學校軍訓的場景。還有很多人提到了一孩政策，以及在這種社會政策教化下產生的疏離感。總而言之，觀眾對於這件作品的製作過程和外觀，反應各有不同卻又強而有力。

最後，我們就《亞洲土地》的創作歷程發表了三份獨立出版物，一本名為《土地》，涵蓋了作品製作的部分；第二本名為《肖像與泥人》，這本攝影書展示每位泥人製作者的肖像，配搭一幅他們自己挑選的泥人作品圖片；第三本是展示大眾對《土地》迴響留言的白皮書。這也是我第一次體驗到，原來藝術可以變成橋樑，讓那些關於過去的壓抑想法，終於可以宣之於口、互相分享、清晰可辨。是的，本次展覽也延續了之前我所關注的議題。

奧布里斯特：容許我把話題往回拉一些，《土地》這一裝置作品大獲成功後，你在中國還做了哪些事情？

葛姆雷：《土地》完成後在全國巡迴展覽，從廣州到北京，然後是上海和重慶。在巡展過程中，我也遊歷了中國其他地方，包括四川、甘肅和雲南。每次《土地》展覽期間，我都會和當地青年藝術家合作，讓他們協助佈展，還會就作品舉辦工作坊和研討會。這些都是在二十一世紀初發生的。

後來再與中國接觸，就到了七年後2009年的春天。我在北京798藝術區的常青畫廊與馬里奧‧克利斯蒂阿尼合作，也就是現在坐在我旁邊的這位，舉辦了我的第一個畫廊個展。在那次展覽中，我們展出了《另一個奇異》，作品用絲線包裹橡膠繩，勾勒出交錯疊加的線條，填滿整個空間，讓觀眾可以穿梭其中。觀眾經過其中一條線時，就會引起輕微的震動，繼而引發更大的震動傳遞到整個空間。另外還展出了《孔》、《情感物質》以及一件「砌塊雕塑」。看到曾經的軍工廠變成了現在的798藝術區，坐擁尤倫斯當代藝術中心，成為藝術、藝術家和畫廊的集中地，我感到不可思議。

奧布里斯特：你除了曾經運用泥土創作出《土地》這樣的作品，我還在2016年碰巧看過你的一個非常破格的展覽，叫作「屯蒙」，是你在北京常青畫廊的第二次個人展覽。這非常有趣，記得杜尚說過「客（a guest） + 主（a host） = 鬼（a ghost）」，而在這次展覽中，你用大約10英寸（約25.4厘米）的水淹沒了畫廊的中心區域。

葛姆雷：不，應該是23厘米，也就是100噸來自天津港的海水和100噸來自中國中部的泥土。這件作品好像煉金術一樣，讓陸地和海洋在藝術中融合，轉化為一幅巨大的水彩畫：一道顛倒的風景。一方面這是完全自然的，另一方面又是純粹人工的。我們希望《屯蒙》能喚起人們對《土地》的記憶，因為這兩件作品都內化了世界的基本元素。《土地》將泥土重塑後燒製成21萬個小泥人，並佈置構築一道良知和記憶的風景；《屯蒙》則為未經加工的黏土注入海水，使之形成自己的景觀，並倒映出周圍的建築。

奧布里斯特：法國哲學家喬治‧迪迪‧于伯爾曼曾經說過：「我們所看到的，也在看着我們。」並談到漢斯‧荷爾拜因在巴塞爾展出的作品《墓中基督》正是這樣，當你看着畫作的時候，畫作也在看着你，所以你會想像自己在一個石棺中，正與于伯爾曼描述的那種主動與被動的觀點一致。觀察者變成被觀察者，這種方法在《土地》裏已經運用過一次，在《屯蒙》中你以鮮明的方式重施故技，能跟我說說你是怎麼想的嗎？

葛姆雷：是的，這是作品中非常重要的特點。角色的顛倒，使觀眾在某種意義上反被客體觀看，或者有隱含自我反思的意義，而在《屯蒙》中，這是因為水的鏡像以及一個未被加工的景觀。這裏顯然借鑒了卡斯巴‧大衛‧佛烈德利赫的Rückenfigur繪畫技巧（即畫作從背面描繪看風景的人，這種技巧允許觀眾與畫作中的人物用相同的視角觀賞風景），以及馬克‧羅斯科的單色繪畫概念。這是一個自然形成的景觀，因為在具有反射特質的水面之下，沉積礦物自然聚集。它看起來像一顆未被人類涉足的星球，就像火星表面，或者阿波羅登月前的月球表面。

《土地》是被人塑造泥土，替那些無聲之物發聲：包括被剝奪財產的、尚未誕生的以及已經死亡的，還有那些單純因為沒有嘴巴而無法為自己發聲的事物。這些「泥巴」使我們將自己視為擁有思想、感覺、意願和智慧的動物。《屯蒙》則邀請我們從元素角度思考我們的存在意味着甚麼，並再次思考我們對這個星球的依賴和影響。如果這個作品中有故事有內容，它源自於觀眾積極思考，對作品產生自我投射，從而共同建構出意義。

奧布里斯特：現在，我回想起我們之間的對話。2008年，你告訴我，沉浸是當時最重要的一件事情。從對客體物件的關注到對土地的關注、感受、感覺。這就像藝術渴求音樂。本體感覺和創作情境之間的關係是完全無縫的。你能談一談沉浸的概念嗎？另外，你也多次使用本體感覺和創作情境的概念，兩者之間有何關係？

葛姆雷：好的，我想我需要討論兩種情境：一種是物理環境，一種是觀眾的內在想像。我完全拒絕藝術上任何自我指涉的概念。因此，必須滿足兩個相互依賴的因素，藝術才會誕生，一個是觀眾的意識和感知能力，另一個是讓藝術誕生的環境或場所。

當我有機會舉辦展覽，我總是先抱持着一種診斷的態度，而不是簡單地把作品放進空間裏。這更像浸泡在水中，然後嘗試猜測，問問自己「這是甚麼地方？」一個地方絕不僅僅是它的地形或牆壁，而是包括它的歷史、社會背景和物質性。通過《屯蒙》，建築本身的三層結構，有地下、一樓、二樓，使建築得以觀察自身所含之物，並給予作品最終的形態。這棟建築曾經是廠房，設計極為經濟簡單，沒有多餘的東西，可以直接為作品提供場地。這是藝術家作品與後工業社會剩餘空間之間的完美結合。

奧布里斯特：如果說這些系列有甚麼共同之處，那就是它們都與人體有關。我特別想要澄清，尤其因為這是一個新的展覽（編按：此展覽為2017藝術長沙），儘管作品是在討論度量，但不是把人作為度量一切事物的標準，而是說明人存在於一個有機體內。你說過，這作品實際上與柯比意的模矩關係不大，更多的靈感來自於你在冬宮看到的米高安哲羅的大理石雕塑《蜷縮成一團的小男孩》。我想讓你解釋一下，是因為清楚表明作品不是關乎人文主義思想中以人作為度量一切事物的標準，這在政治角度上說是強而有力的。

葛姆雷：我很高興你提到這一點。我認為，對我來說，最重要的是沒有流於理想化，也沒有落入意識形態。所有這些作品都源自特定的時間，以特定的姿勢，用特定人體翻模而成。無論是用大量的物質與空間互相較勁，還是空間被佔用和隔離，我總是參照一個既包含它又被它包含的軀殼。所有的身體造型都是我碰巧棲居的物質世界中的一小部分。這些作品是人體存在的索引證據，典型而特殊，既不理想化也不沒有被象徵化。雕塑所包含的表演元素，如果我們可以這麼說的話，那就是無論是從審美的角度還是從政治的角度，回歸到把身體僅僅作為軀殼而不是理想化的對象這一觀點。也就是說，英雄和被性慾化的理想女性身體都僅僅是軀殼。

同樣的，《屯蒙》和《土地》這兩件作品促使我們重新思考我們與化身的關係，這些曾經活過的時間殘餘證據，促使我們以新穎的方式重新佔據軀體，以第一次相見的態度來看待它們，並思考身體到底是甚麼。這是一個問題，而不帶有任何意味。我對度量的概念非常感興趣，但度量不是絕對的方法。所以，不論是拿破崙統一的量度制度，抑或是英制量度單位，也不是絕對的。我想說的是，身體是我們的現成物，但它也許根本不是一件物件，如果我們允許的話，身體可以從一個場所轉化為一件事件。我想這就是我想要從參與的觀眾那裏獲得的東西。我希望身體是積極的、警覺的、移動的；當一個擁有思考和感覺的觀眾在空間內移動，明白到自己也是展覽的一部分，便會深有同感地代入這些錯位的身體，而在《膨脹場》中，則會想像自己成為一個個盒子。就像李希特一樣，我並不相信意識形態決定論。

奧布里斯特：用以上這段話來總結這次訪問，實在再好不過。

葛姆雷：謝謝你，漢斯‧烏爾里希。很高興與你對談。