全球當代藝術世界變動不居，中國及海外華人藝術家的可見度和認受性，正被複雜和往往備受爭議的方式重新定義。在當代中國藝術的語境中，全球化是否已讓位予區域化，甚至已經脫鉤？為何在今天的西方體制中較少見到中國藝術家的身影？是因為其他區域或社群的出現，包括海外華人藝術家？這些變化向藝術和文化生產者提出富挑戰性的問題：當我們被邊緣化的狀態不受接納或允許時，我們應如何應對這些轉變？我們不能扮演受害者或少數派的角色，卻也不能故步自封。

2019年，策展人蔡影茜和翁笑雨在柏林時代藝術中心策劃了「非黑／非紅／非黃／非女」展覽。展覽標題不經意地反映出很多當代中國和一些海外華人藝術家體驗到複雜處境。這些處境始於緊接冷戰結束而來的全球化年代，以2001年中國加入世界貿易組織而進入全球市場為標誌，並於2008年北京主辦奧運、全球金融步入衰退而達到高峰。在當時，文化認同對很多人來說往往是一項可供比較的資產，或至少可供確認文化理念乃至社會發展的較深層模式等任何事物。然而時至今日，藝術家必須借助一系列的「非」來證明個人的身分認同。

中國和海外華人藝術世界向來很龐大而複雜，難以完全融入全球當代藝術圈之中。對在體制內最具代表性的中國當代藝術來說，小而精的呈現方式也許更加有效。多年來，策展人和學者在探索「中國性」議題時得出大量研究項目，包括戰後脈絡中的抽象藝術及水墨藝術、外交魅力攻勢的歷史，以至冷戰後在中國大陸茁長的當代藝術。這些藝術實踐中的一部分仍是內省和自我指涉的，也有一些意圖獲得外界認可，更多的則是介乎兩者之間。在全球化的黃金時期，這些定位被納入同處黃金時期的全球當代藝術之中，並由蓬勃市場的流動性、可見性和穩健性來衡量。當時，「中國性」廣受追捧，尚且不談能否對廣袤如中國的國家和文化作整體論說的問題。全球藝術圈都在消費它所理解的「中國性」：覆蓋身軀的太極符號、傳統的靈性修行在數碼空間中獲得第二個人生、井井有條的日常物件，以及工廠工人辛勤勞動的圖像。這是一份冗長的目錄清單。

再近期一點，風潮有所轉向。在批判性當代藝術中，對中國大陸及海外華人藝術家的評價，視乎他們跟主流中國印象的偏離程度。換言之，「中國性」讓位予由社會和文化環境、權力，以及更深層的文化情感所塑造、更細化的經歷。

今年的希克獎提供了一個平台，讓藝術家反思這些見諸中國及其周邊的差異——希克獎前身為烏利．希克博士於1998年在中國創立的「中國當代藝術奬」。入圍藝術家分別居於中國和海外，令離散的觀念得以擴闊，既指實際地點，也指文化傳統。然而，在西方藝術世界中，中國和海外華人藝術家佔據着不同的想像空間，這並非基於他們各自的風格，而是傾向把他們視為扛大旗的政治代表。從「希克獎2025」展覽可見，在不斷聚焦於劃分華人的身分認同之外，當代中國及海外華人藝術其實擁有更豐富的內涵。

如今，在國際藝術界談及中國往往會被無視。與此同時，即使中國藝術家以少數派自居，也無法保證其作品能像全球南方國家的少數派政治藝術那樣，喚起相若的國際關注。在後現代哲學和文學中，「少數派」政治強調邊緣化或少數群體的權力和潛能，以及「多數派」觀點轉變的過程。^[1] 成為少數派或擔當這個角色，在藝術界備受讚賞，因它予人以道德的免死金牌。誠然，藝術家繼續在作品中探討諸如殖民差異、由不可持續的資源開採而驅動的掠奪式行徑等議題依然十分重要，它們仍在危害藝術家所在或關注的社會。儘管如此，很多藝術界中人也明白，在口頭上隨意說說這些問題，遠遠不能從根本上解決它們。

那麼，為何藝術界會出現某些偏好，令如關於亞馬遜環境惡化的作品，較針對中國此類問題的作品更引人注目？看看聚焦於全球南方中掠奪式經濟的學術研究就會知道，某些社會為何變得依賴出口原材料帶來收入，而非較高增值的貨品。當一眾學者已建構出關於依附和邊陲資本主義的理論，指出全球貿易和金融協定中的權力不對等，中國文化生產者再複述這些理論會顯得裝模作樣。相對主義在這裏發揮作用。這些議題的嚴重性被視為與國家改善它們的能力相關，因此，儘管中國有着龐大的貧窮人口，其在全球經濟中的規模和影響力，往往會令這些內部掙扎被忽視；即使出現環境災害，倘與出現類似危機、國家能力較弱的國家相比，也會變得無關痛癢。另一個相對主義的例子是，西方的批判性人文和藝術圈，經常以新自由主義作為全球問題的普遍源頭——尤其在私有化公有企業、去管制化，以及小政府方面。因此，對中國來說，這個論點很難成立，因為這個國家可說是採取抵禦新自由主義的姿態。

對很多中國藝術家來說，很難效法西方批判性藝術的取態來進行道德勒索，當中一方主張道德權利，另一方則透過不斷自我批判來確認權力結構。只要這樣的批判表演延續下去，藝術理論和創作就無需提供真正的解決方法——只要看似在努力嘗試就可以了。全球藝術市場與中國脫鉤，不單見諸中國藝術家的代表性日益減少，更體現於予他們的知性空間正在萎縮。當中既沒有簡便的批判對象，也沒有利用道德力量來施加影響的簡易方程。這就把中國置於詭異的處境：中國異常強大的國家能力既是問題的內在因素，也是其對立面。倘若指責掠奪式經濟導致環境惡化和違背工人權益，那麼在中國，國家就是解決方法。同樣地，倘若怪罪新自由主義經濟，國家似乎也是解決方法。言則他們的思路不能只圍繞指控別人，必須加以調整，面向更複雜的問題。

蔡影茜和翁笑雨展覽的思辨式構想，是基於「流動的精神狀態與散居式的生活和工作方式」。^[2] 這是一個令人嚮往的願景，然而這對任何人來說都不再可行，因為去全球化年代的身份認同退回到已知的狹隘分類。這樣的轉變局限了哲學空間的流動不居，可見性和流動性也被設限。有見及此，西方藝術世界以加倍壓注於流動性、中間性和各色各樣的抵消行為（「放下所學」、「反其道而行」等）作為還擊。還擊固然必要，這些方法的細節卻仍需審察。

全球藝術界在全球化高峰時期的基礎結構中欣欣向榮，並內化其價值體系，包括信奉自由主義民主是唯一可接受的管治形式、國家必須進步和必須提供公共財，並且經濟穩定是理所當然的。這些觀念在全球化年代相互融合，現在則被視為出於必然，而非歷史的偶然。伴隨全球化危機而來的，是全球藝術界的存在危機。

我把這個狀況稱為「多極世界中的藝術」^[3] ，身處其中的文化生產者不應僅以敵友邏輯定義的地緣政治來建構道德地理。更為迫在眉睫的是，當藝術因着後全球化的多極性、國家角色的轉變，以及價值多元主義的滲透而發生變化，我們必須找出藝術的道德準則。藝術界正在因應外在事物發生變化——儘管通常較慢，這將影響我們如何討論藝術，以及更關鍵的如何創作藝術。要回應如此複雜的狀況，必須掌握歷史、社會和政治科學、經濟、發展學以及其他方面的基本知識。「希克獎2025」入圍藝術家何銳安（1990年生於新加坡，現工作於新加坡）和許家維（1983年生於台中，現工作於台北及馬斯垂克）的創作實踐，即反映出知識建構如何與藝術創作結合，他們的作品提倡以不斷演化的語境了解全球政治的矛盾。

誠然，時至今日，自由主義的危機在全球不同層面和角落皆已顯現：民粹主義崛起、去全球化的呼聲在主要西方國家中日益高漲，以及不合理的國際關係破壞了後冷戰時期的自由主義全球秩序，令評論家無暇承擔真正的責任。與此同時，自由主義藝術業者也表達類似的憂慮，因為他們的領域正面臨前所未有的重大生存危機。藝術例外主義的存亡在於其現實性，也許我們應停下來，更深入地自我省察，捫心自問我們是如何來到這個境地的——下一步又將往何處。

隨着民粹主義崛起，「普通人」重新成為政治理論和動員的重點，這跟批判性藝術生產者的少數派動機截然不同。自由主義和左派的立場在不僅在西方的政治影響中減弱，更已植根到理念及歷史層面。^[4] 我們可以問問當今自由主義的立場：譴責普通人公平嗎？然而，反之同樣成立。有些正統左翼分子傾向於矯枉過正，在沒有充分理據下把普通人政治化或大加吹棒。於是，西方的左翼和自由主義分子在譴責和期望兩種立場之間搖擺不定，雙方皆把其觀點視為當下窘境的唯一解釋力。

要超越這種「既非∕也非」狀態，我們必須在這個失衡世界不斷變化的現實中採取實踐理性的做法。例如，歷史學家兼自由主義思想家秦暉主張，西方福利國家的左翼固然要反對全球化，中國的左翼則應歡迎它，並提倡改革，以確保中國的勞動階層和弱勢人群可從中受益。^[5] 在這樣的語境中，實踐理性包括對體制和政治結構的認知，以及區分公共和個人動機。秦暉的分析跟兩方面都相關：西方應以中國為鑒，中國也可反思西方的情況。這樣的反思鮮見於政治，但它可應用於藝術和文化層面。

全球藝術世界往往奉行個體自由權利的觀念，早期的自由主義思想家把它假定為消極自由（免受干涉的自由）。然而，這必須以積極自由（行動和成為的自由）作平衡，或把它表述為對個人渴求（嚴苛的評論家會說是喜好）相對於集體自治的自由的詮釋。社會學家趙鼎新道出了反向運動規律，即當任何機構、政治體系、觀念、文化或體制取得優勢時，那些相反的、具破壞性的力量會同時增強。這樣，從長遠來看，冷戰結束時高踞實力巔峰的美國已同時預示了其衰退的根本原因。美國實力的躍升可追溯至卡特總統提倡人權外交帶來的改變。1977年，他曾發表聞名於世的言論：「因為我們是自由的，我們永遠無法對別處自由的命運漠不關心。」這就讓美國避免了進行軍事和政治介入，與蘇聯形成強烈對比，當時蘇聯正深陷介入阿富汗的泥淖之中。這股道德責任感顯然與純粹戰略性和權力主導的政治大異奇趣，並使得蘇聯衛星國的很多公民社會團體和異見人士勇於發聲。根據趙鼎新的觀察，自由主義經過過去二三十年的輝煌成就，現在正身陷危機。^[6] 諸如言論自由等個人和群體權利已被削弱為異常簡化的詮釋，忽略了更廣泛的社會和歷史語境，時而又被右翼團體扭曲涵義。現在的問題是：在民粹主義和國族主義沸沸揚揚的當下，其內在的反向運動又是甚麼？

哲學家斯拉維．齊澤克曾重述一則未經證實的軼事。1954年在日內瓦，一名外國記者向中華人民共和國首任國務院總理周恩來問及他對法國大革命的看法，周恩來回答：「現在要說這個仍為時尚早。」^[7] 這種與當下的距離也許能為藝術家提供更有利的視角，對這個時代歷久潛藏的因素加以梳理，以推敲接下來會發生甚麼。他們並非以最合乎常識的方法評論當下，而接受挑戰在陌生的領域中開拓前行。對藝術家來說這是非常艱鉅的任務，但中國文化生產者處於較佳位置作出應對。倘若自身不作選擇，現實將是脫鉤或多極性；然而，一旦選邊站往往卻又感覺偽善。在面對艱深問題而沒有清晰答案時，我們可以探究積極自由。

為了繼續前進，我們應從謙卑出發，以了解他人對自我的觀點為基礎，同時與自以為的目的論保持距離。這需要我們停下來反思：我能否挑戰這根深柢固的假設，即凡我認為本體上必然之物皆可能是偶然的？我有否考慮自己可能錯了，我的參考對象也許都是以自我為中心？我對居中調節的立場是否持開放態度，例如接受我可能是對的，而其他人也是對的？我有否排除所有不同的解釋？我們可以自我批判、自我懷疑、善於謀略。然而，我們不應憤世疾俗和放棄思考，而要繼續保持開放心態，接受批評、擁護矛盾，更重要的是，要抗拒簡單化的敘事。這是中國及海外華人藝術家必須致力探索的立場。