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2019年4月5日 / 官綺雲

學科的困局

塑膠彩紙本建築草圖中,繪有兩幢設計幾乎一模一樣的高樓大廈。它們左右對稱,都有直角形的結構,在佈滿窗戶的圓柱形部分貫穿而過。

李華武,《香港交易廣場一期、二期、三期(1981至1985年)繪圖》,1981年,塑膠彩紙本(木板裝裱),M+,香港,李華武捐贈,2013年,© M+,香港

1996年,學術期刊《October》刊登了〈視覺文化問卷調查〉,提出四條關於視覺文化研究的問題,並附上藝術及建築歷史學家、電影理論家、文學評論家和藝術家的回應。獲《October》授權,這四條問題以中英文重新刊載,檢視自1996年調查刊登以來人們對視覺文化的理解有何變化。以下是官綺雲的回應。

假若我在1996年回應《October》的視覺文化問卷調查,我的答案應該不如今天這麼戰戰兢兢。當時我還是剛到美國攻讀中國藝術史的研究生,首次接觸到有關視覺文化優勝之處與藝術史前途的熱烈討論。這些討論大部分由西方藝術學者掀起,他們所關注的是:視覺文化那種包羅萬象的特性,會否抹煞歷史的特殊性;無實體的圖像(經常被簡化為「文本」)如何否定媒材的智慧;將藝術簡化為視覺範疇,又會如何收窄討論空間。尤為重要的是,它排除了藝術家反思自己與視覺分庭抗禮的自我意識。[1]

與此同時,提倡視覺文化的人士力爭在此學術研究囊括「所有」圖像,並從根本改變其研究範圍,以擴展至視覺性的新領域和有關觀看的社會實踐。但也許更重要的是,視覺文化(以及其他新藝術史理論)促使藝術界反思自身。相對之下,我所屬的領域加入這股洪流的步伐較慢,1996年時它仍受精英學府的男性學者主導,而他們研究的對象,亦以同樣被推崇為文化領袖的男性畫家為主。對我這個一直在保守的英國體制接受教育的女研究生來說,視覺文化似乎是個氣象一新的世界。

當時視覺文化尚處於發展初期,但在中國藝術史中已略見其影響。例如文以誠1992年的《自我的界限:1600–1900年的中國肖像畫 》等出版刊物,在身分及其表述方面提出了多元中心的世界;柯律格1997年的《明代的圖像與視覺性》則探討十六世紀的圖像性和視覺流動。這位擁有蒙古文學博士學位的策展人,大力發展中國的視覺感知概念及視覺體制的意識形態權威,令其有了長足的進步。

視覺文化的一大優點,在於它能輕鬆套進其他研究方法和理論。在非西方藝術研究中,視覺文化與後殖民主義形成相輔相成的夥伴關係。強調地緣政治的後殖民研究推動了區域研究的發展,而區域研究則反過來從地理角度提供框架,約束視覺文化無所不包的傾向,從而創造一個聚焦點,勾勒出更多以往被邊緣化的範疇。這有助於實現後殖民主義更宏大的抱負:創造一張沒有「他者」的世界地圖。

視覺文化與後殖民主義研究相輔而行並不足為奇,因為它們都是衍生自後現代主義。兩者都提出了一些概念,用以評價主流英語傳統以外的文化生產,並宣揚多元主義的論點;它們同樣具有跨學科的特性,研究興趣在於權力、主體性和主體化等問題;再者,它們所運用的材料,許多都是傳統上處於主流學術研究的邊緣。然而,全球變化已令中心與邊界的位置為之改變。在這個年代,區域研究取向以外的勢力正重新塑造新邊界,而仍以地緣政治為基本框架的後殖民研究,亦受到重新審視。

為免偏離正題變成討論後殖民主義的去向(讀者如有興趣,可在其他地方找到許多相關的辯論),接下來我所要談的,是視覺文化的關注重點從方法轉向學科時面臨的限制。[2]我想具體地談香港藝術的情況,並且從廣泛層面,闡述我對視覺文化日後重要性的關注。視覺文化對香港藝術研究的發展至關重要。某程度上,這是由於人們普遍抱有一種懷疑態度,認為藝術史學家過分着眼於考慮藝術品的自主性,並覺得隨之而來的判斷價值觀是為藝術市場服務,更不用提香港在藝術市場所擔當的角色。視覺文化既為觀眾也為那些想遠離商業化習氣的藝術家,提供另一種觀照模式。

人們不信任以藝術史方法審視香港藝術,令其作為一種論述取向的效用被邊緣化,而這種邊緣化卻被比較文學的興起抵銷了。[3]對於比較文學的這一興起,Akbar Abbas 1998年的著作《Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance》有着舉足輕重的作用,他在書中指出,香港的一些部分不斷消失,並以「已逝」(déjà disparu)的形式自我重塑。這本書啟發了無數後繼而來的文章和書藉,它們通過不同的類似材料,包括藝術、電影、攝影、期刊、紀念品和短期出版物等,同樣將視覺描述為喪失與復得的徵象。但是,我們切勿誤以為這一系列材料便足以代表視覺文化,對之構成細大無遺的理解,因為上述組合剔除了科學圖表或建築繪圖之類無用於構成「視覺文化」的東西。[4]

但是,如果藝術史已從香港藝術的研究中慢慢消失,那麼視覺文化的主流化就是個不折不扣的成功故事。視覺文化現已被納入學術體制,成為一門學科,幾乎每所大學都有相關的碩士課程。儘管我不否認這確是一大成就,但也擔心藝術史和視覺文化之間的鴻溝愈來愈大。這些碩士學位都不是由藝術史系開辦,這已清楚說明了問題,故此必須問:我們所教出來的學生,是否研究影像卻欠缺對之做深入探究所必需的技巧,也缺乏反詰自己立場所需的語言和知識?我已聽過太多對藝術的意象和物質屬性帶有偏見甚至恐懼的演說。將視覺文化擴展成為學科,是否犧牲了其作為研究方法的潛在批判力?

香港視覺文化研究早期的成功,確立了兩種研究方法:其一為勘察文化生產的實例,由此引伸出「香港性」的結論(稍後我將回頭討論這一點);或將所有相關的視覺材料都解讀為「文本」,以致電影海報、帶有文字的繪畫、表演藝術和霓虹招牌,都被視為可互相比較甚至是彼此類似的材料。這兩種方法雖帶來一些饒有趣味的成果,但也有其不足之處。人們傾向以目的論取向來探討當代作品,過分輕視歷史發展和變化的力量;另外,也有一股趨勢是將視覺文化視為文化的時代精神(此亦為藝術史學家Michael Baxandall受T.J. Clarke等人詬病之處),以及社會各種細微不同的狀態和其對視覺的影響。[5]此外,將任何無實體的影像等同於文本符號,認為兩者為可堪比擬,足以成為比較討論的題材,這一想法亦很少顧及物件之間的物理(以及歷史)差異。這種對歷史研究的缺乏(所指的歷史不只是作品背景),抹煞了歷史居中引導我們觀照事物的作用,這不同於實際所見事物的歷史。也許因着此等原因,視覺文化從未在藝術史上找到容身之所,而藝術史學家亦對視覺文化抱有懷疑。

但是,我所關注的並非藝術史或視覺文化是否應如此這般進行研究;我所提出的是,應該要有一個地方讓實體影像去擴展上述所用的方法,無論是通過視覺文化或藝術史。我也主張物件這個概念的回歸,但這是超越媒材和形式(傳統藝術史中慣常的模式),而能進入想像、直覺和經驗領域的物件。我認為這樣可以開拓更富深度的研究路線,而不只是由已不再新鮮的後現代敘事所提倡的涵蓋廣度及多元論。還有一點要補充的是,其他同儕也正以不同方法,以探討諸如行動主義、展覽和文化傳統等主題,以此來構築香港藝術。但是,我們也不可見林不見樹。無疑,要充分理解藝術是怎樣的一個文化物件/主體,我們必須解讀組成藝術品的所有元素,包括影像、尺寸、媒材、製作、演繹和壽命等;以上種種我都將之納入藝術史的範疇。如果我們要詰問影像有何作用,就不應迴避通過藝術框架去審視影像(反之亦然)。

我明白我的建議或許呼應康德的理論,但我要提出的是一種更具分析力的形式,將藝術(和影像)視為「以富有想像力的方式,藉着間接手法把所呈現的意念加以擴大延展,並須以合理的形式,賦予這些意念具體內容」。[6]這提供了一種關鍵視角,可以聯繫藝術實踐、藝術史和視覺文化,並將歷史藝術和當代藝術結合起來──這是視覺文化一直未做到的事情。[7]

油彩布本畫作中,呈現一片米色、黑色和灰色;從頂部向下塗繪的黑色和灰色油彩,遮住了米色的部分。畫布的上半部有一塊形態猶如扁平石頭的米色石膏,上面滿佈裂痕,覆蓋大部分的黑灰色。

韓志勳,《HSIANG 65-5》,1965年,油彩石膏布本,M+,香港 © 韓志勳

簡而言之,視覺文化的功能是詰問而非解釋,而我們似乎忽略了這一重要區別。此刻有沒有人能明確地區分流行文化和高級文化?在這個視覺商品的世界,在此企業全球化的年代,還有民族文化這回事嗎?那些曾幾何時令人血脈賁張的字詞,現在似乎都已是明日黃花了,而且今天常常被人用來扼殺意念,而非激發思考。也許這就是我對視覺文化存疑最深的一點:當影像被視為社交生活的象徵時,我們不再試圖突破知識探究的極限。

關於香港藝術和視覺文化,還有一個問題是我必須探討的。人們反對藝術史的其中一個常見原因是,藝術史是西方的產物,我們須要一個更「香港」(通常與「中國」通用)的方法。這個「香港方法」[8]的提議其實是「亞洲作為方法」概念的延伸,此概念的基礎來自陳光興和竹內好等學者的著作。[9]雖然我一度頗認同這種傾向本土立場的思想,但一直不大肯定「香港方法」是甚麼意思。陳光興所提出的「亞洲」作為方法可行,是因為他視之為一個無決定性邊界或定義的地域,成為可操弄和不斷重組的靈活力量,因而可以作為批判性研究的主題。此外,陳光興的研究重點不在於提供教學工具,而是為了消除慣性思維。雖然有學者提倡香港作為「方法」這個同樣開放的概念,但它缺乏實際和真正的論說工具,並有淪於對「香港性」的本土身分盲目崇拜之虞,以致封堵了辯論的空間。到底是否真的有所謂歐洲、香港或中國方法?這種思維中把研究方法視為具有文化決定性,若循着這種思維邁進,只會為有關文化真實性的已根深蒂固的討論火上加油,當中的辯論絕不有趣,更遑論達成令人信服的定論(因為這不可能的)。

我對藝術史的立場既非激進也不新穎,但必須一再重提,因為這門一直備受忽略的學科。幾乎所有1996年《視覺文化問卷調查》的回應者都認為Michael Baxandall是視覺文化的主要提倡者,但不要忘記,儘管他不理會藝術史學家的作用,但也主張歷史重建有助人對圖像的闡釋力培養更敏銳的觸角。[10]如果我們將視覺文化視為研究藝術史的一種方法,將會有甚麼變化?別的不說,最大的影響之一,就是視覺文化會迫使藝術史質問自己的實踐。與1990年代相比,我的領域已面目全非。

最後,我要作出一個正面的結語。在現今社交媒體當道、充斥譁衆取寵行為的高速數碼世界,無實體的圖像獲賦予更大力量。事物流動的速度和規模上的差異、運輸和流通模式的不同,以及從視覺走向虛擬的轉變,已在實體和視覺之間造成更多更大的脫節,甚至切斷彼此的聯繫。我們只須注意到貨物如何輕易地跨越邊界,而我們自身的遷移卻受到諸多掣肘和嚴謹審核,便會明白天翻地覆的轉變正重新勾勒和建構我們的感官世界。要了解這些轉變,也許視覺文化是有最大潛力引領我們邁步向前的範疇。

此文章原於「M+ 故事」的《博文集》發佈。

官綺雲是香港大學藝術系副教授兼系主任。其著述甚豐,包括《A Defiant Brush: Su Renshan and the Politics of Painting in 19th Century Guangdong》,此書探討藝術家如何以獨樹一幟的創作,回應中國在十九世紀中葉遭逢的暴力事件。她曾獲多個研究獎項,包括富布萊特資深學人獎,資助其從事研究撰寫新書,探討中國外銷藝術以及廣州如何被建構成一個可隨着人移動的地方。官綺雲也是活躍於當代藝術領域的藝評家和策展人,曾於2014年為亞洲協會香港中心舉辦的《徐冰:變形記》展覽擔任客席策展人,也是2018年第12屆光州雙年展的策展人之一。

  1. 1.

    在《October》的問卷調查中,Tom Crow、Jonathan Crary和 Susan Buck-Morss同為受訪者,並對視覺文化的長遠價值提出質疑。

  2. 2.

    讀者若對後殖民主義領域(它能否稱為一個領域,我不置可否)的現狀感興趣,請參閱《New Literary History》,第43卷,第1及2期(馬里蘭州:2012)。

  3. 3.

    藝術史學家祈大衛的研究是其中一個例外,他所著的《Art: Culture and Decolonization》(倫敦:Reaktion Books,2001)尤具重要性。

  4. 4.

    學者曾在James Elkins、Gustav Frank和Sunil Manghani所編的《Farewell of Visual Studies》(賓夕凡尼亞州:Penn State University Press,2015)一書中論及這一點。此書乃Stone Art Theory Institute系列的一部分。

  5. 5.

    Peter Mack and Robert Williams, eds. Michael Baxandall, Vision and the Work of Words (London and New York: Routledge, 2016), 55–56.

  6. 6.

    Diarmuid Costello, ‘Kant after LeWitt: Towards an Aesthetics of Conceptual Art’, October 18 (2006), 101. Costello takes on Kant’s aesthetic idea to challenge Greenberg’s formalist approach to conceptual art to move beyond the containment of form to consider the expansion of the imaginative.

  7. 7.

    Jennifer L. Roberts所著的《Transporting Vision: The Movement of Images in Early America》(加利福尼亞:University of California Press,2014)是展示歷史藝術如何與當代藝術(及其關注)連繫起來的絕佳例子。

  8. 8.

    香港大學舉行的 「香港作為方法」 國際會議(2014年12月7日至9日)是這類教學方案的例子之一。

  9. 9.

    陳光興所著的《Asia as Method: Toward Deimperialization》(達勒姆:Duke University Press,2010)探討竹內好於1960年發表的同名演講。

  10. 10.

    Michael Baxandall, Patterns of Intention (New Haven: Yale University Press, 1985), 136–137. Baxandall在1994年2月3日,於柏克萊舉行的訪談中直率地談到其文章如何經常觸怒許多同輩的藝術史學家;然而,儘管他經常故意在文章中激怒某些學者,但其本意並非激怒T.J. Clark等改變藝術史的開明藝術史學家。

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