1990年代中，英国安东尼‧葛姆雷为了《亚洲土地》这个项目首次到中国，希望邀请当地人参与创作一件大型装置作品，运用当地采集的泥土制作上十万个小雕像。

这次旅程中，葛姆雷虽未找到合适场地，却对中国急速发展的城市和众多的人口印象深刻。其后，他多次再访中国，终于在2003年完成《亚洲土地》并将之展出，及后在2000年代初举办多次展览，展出的作品均探索身体的生活经历和其所处环境。

2017年，葛姆雷为「艺术长沙」展览再次踏足中国。他与策展人及艺评家汉斯‧乌尔里希‧奥布里斯特对谈，忆起过往在中国展出的装置作品，谈及他为何专注于探索处于空间中的身体，并重新审视当中意义。

汉斯‧乌尔里希‧奥布里斯特：大家都知道你曾经多次在中国举办展览，我本人对2003年你在广州展出的作品《亚洲土地》印象非常深刻。所以，我觉得今天的采访可以从聊聊你和中国的渊源开始。你在中国有什么经历？你第一次来中国的体验是怎样的呢？

安东尼‧葛姆雷：那是1995年，我受到英国文化协会的邀请来到中国。实际上，早在此前的大约三年，我就向他们表达过我的想法，当时特别希望能为每个大洲制作一个版本的《土地》，其中也包括亚洲。最终在他们的支持下，我在1995年来到中国。我记得当时我住在北京三环的喜来登酒店。我订了一辆自行车，在清晨的迷雾中，与成百上千的人一起在一条多车道的高速路上，骑着自行车向天安门广场方向前进，这就是我对中国的第一段记忆。

关于这段骑车的旅程，有两件事情我至今难忘。一是看到一个老太太，她拎着用草绳巧妙地绑好的八个或十个鸡蛋，步行横过这条没有红绿灯的八车道高速路。她穿梭在自行车、货车和轿车的车流中，车辆自觉地预留让她通行的空隙，这个场景十分美妙。老太太将那捆脆弱的鸡蛋提在身前，仿佛一根拐杖。她安全地穿过拥挤的车流，让我感受到善意和集体关怀。

另一个深刻的记忆是高空传来的斧凿敲击声，当时中国正处在高楼大厦爆炸式发展的初期，城市里有很多混凝土支柱和楼层，到处都是二三四十层高的建筑，空气中弥漫着金属撞击混凝土和剥落的声音。这便是我对中国城市生活的第一印象。

记得当年我先去了东京，再乘飞机到北京，当时北京机场的建筑看起来可能像1920年代的日式风格，窗框是金属制造的。落地后我突然产生了「我在亚洲」的感觉，可能是因为某种特殊的气味，或是人与人之间热情的肢体接触。在日本，我看到那里的人是非常彬彬有礼的，人和人之间永远保留着距离；而在北京机场，人声鼎沸、摩肩接踵，让我的整体感官体验都得到提升。

我直奔山东省济南市，想要调查一下当地的陶瓷工厂，看看有没有适合制作《土地》的地方。虽然那趟旅程没有找到，但是我认识了张巍，一个对之后我在中国的艺术项目发展至关重要的人。她成了《亚洲土地》项目的负责人，后期一系列的展览都是她负责布展。她是一个意志坚强的人，为了寻找合适的的黏土和烧制条件，她几乎从南方到北方，走遍了全中国的砖厂。正是因为她，这件作品才会成功。在制作的过程中，我们不仅需要寻找能够容纳500人的场地，还需要一个容许我们挖掘超过100吨黏土的地方，而且那里的人还要愿意与我们一起创作。有张巍的帮助，我们才找到了位于珠江边上广东省花都区的象山村，完成了我的创作。整个过程始于1990年代末，直到2001年才走上正轨。

奥布里斯特：是的，实际上我也是从那时候开始到中国来的。我记得1996年，我们与策展人侯瀚如一同去广州参加展览「移动中的城市」，当时同行的还有建筑师雷姆‧库哈斯。我们都被这座城市的巨变震惊了，侯瀚如是广州本地人，才离开一年时间，就几乎连他父母的家都要找不到了，广州的变化太大了。正是这样的社会背景，你在张巍的协力下完成了规模恢弘，好比一个盛会的《土地》，这作品改变了游戏规则，因为它要由当地人参与制作成千上万的泥塑。

葛姆雷：是的，你说它是一个盛会，我想这是很合理的，《亚洲土地》的规模比较大，因为亚洲本身在七大洲之中的面积也最大。《土地》系列的基本概念就是从人们脚下获取泥土，让人们有机会去触摸和塑造，并在这个过程中制作出属于自己的独特造型。抓一把黏土，挤压它，或拍打它（每个人都有自己的方式），然后造出一个人形泥塑。这一系列周而复始的动作，变成了一种冥想，变成了一种咒语。刚开始的时候，参与者急于迎合我，他们问：「这是你想要的吗？」我回答说：「不，我想要什么并不重要，重要的是你找到了什么。你要相信你的身体，相信这个过程，继而找到属于你的形态。」

我们不仅想要抓住制造者的感受，还想收集观众看到作品之后的感受，所以设立了巨大的留言板。在广州展出时，我们有一面很大的留言墙；在天安门广场的中国国家博物馆展出时，留言墙就更大。观众的反应是令人动容的，往往很有启发性，成为展览非常重要的一部分。对一些人来说，这件作品好像是外星人入侵；对另外一些人来说，这件作品让他们回忆起服兵役和学校军训的场景。还有很多人提到了独生子女政策，以及在这种社会政策教化下产生的疏离感。总而言之，观众对于这件作品的制作过程和外观，反应各有不同却又强而有力。

最后，我们就《亚洲土地》的创作历程发表了三份独立出版物，一本名为《土地》，涵盖了作品制作的部分；第二本名为《肖像与泥人》，这本摄影书展示每位泥人制作者的肖像，配搭一幅他们自己挑选的泥人作品图片；第三本是展示大众对《土地》回响留言的白皮书。这也是我第一次体验到，原来艺术可以变成桥梁，让那些关于过去的压抑想法，终于可以宣之于口、互相分享、清晰可辨。是的，本次展览也延续了之前我所关注的议题。

奥布里斯特：容许我把话题往回拉一些，《土地》这一装置作品大获成功后，你在中国还做了哪些事情？

葛姆雷：《土地》完成后在全国巡回展览，从广州到北京，然后是上海和重庆。在巡展过程中，我也游历了中国其他地方，包括四川、甘肃和云南。每次《土地》展览期间，我都会和当地青年艺术家合作，让他们协助布展，还会就作品举办工作坊和研讨会。这些都是在二十一世纪初发生的。

后来再与中国接触，就到了七年后2009年的春天。我在北京798艺术区的常青画廊与马里奥‧克利斯蒂阿尼合作，也就是现在坐在我旁边的这位，举办了我的第一个画廊个展。在那次展览中，我们展出了《另一个奇异》，作品用丝线包裹橡胶绳，勾勒出交错叠加的线条，填满整个空间，让观众可以穿梭其中。观众经过其中一条线时，就会引起轻微的震动，继而引发更大的震动传递到整个空间。另外还展出了《孔》、《情感物质》以及一件「砌块雕塑」。看到曾经的军工厂变成了现在的798艺术区，坐拥尤伦斯当代艺术中心，成为艺术、艺术家和画廊的集中地，我感到不可思议。

奥布里斯特：你除了曾经运用泥土创作出《土地》这样的作品，我还在2016年碰巧看过你的一个非常破格的展览，叫作「屯蒙」，是你在北京常青画廊的第二次个人展览。这非常有趣，记得杜尚说过「客（a guest） + 主（a host） = 鬼（a ghost）」，而在这次展览中，你用大约10英寸（约25.4厘米）的水淹没了画廊的中心区域。

葛姆雷：不，应该是23厘米，也就是100吨来自天津港的海水和100吨来自中国中部的泥土。这件作品好像炼金术一样，让陆地和海洋在艺术中融合，转化为一幅巨大的水彩画：一道颠倒的风景。一方面这是完全自然的，另一方面又是纯粹人工的。我们希望《屯蒙》能唤起人们对《土地》的记忆，因为这两件作品都内化了世界的基本元素。《土地》将泥土重塑后烧制成21万个小泥人，并布置构筑一道良知和记忆的风景；《屯蒙》则为未经加工的黏土注入海水，使之形成自己的景观，并倒映出周围的建筑。

奥布里斯特：法国哲学家乔治‧迪迪‧于伯尔曼曾经说过：「我们所看到的，也在看着我们。」并谈到汉斯‧荷尔拜因在巴塞尔展出的作品《墓中基督》正是这样，当你看着画作的时候，画作也在看着你，所以你会想像自己在一个石棺中，正与于伯尔曼描述的那种主动与被动的观点一致。观察者变成被观察者，这种方法在《土地》里已经运用过一次，在《屯蒙》中你以鲜明的方式重施故技，能跟我说说你是怎么想的吗？

葛姆雷：是的，这是作品中非常重要的特点。角色的颠倒，使观众在某种意义上反被客体观看，或者有隐含自我反思的意义，而在《屯蒙》中，这是因为水的镜像以及一个未被加工的景观。这里显然借鉴了卡斯帕‧大卫‧弗里德里希的Rückenfigur绘画技巧（即画作从背面描绘看风景的人，这种技巧允许观众与画作中的人物用相同的视角观赏风景），以及马克‧罗斯科的单色绘画概念。这是一个自然形成的景观，因为在具有反射特质的水面之下，沉积矿物自然聚集。它看起来像一颗未被人类涉足的星球，就像火星表面，或者阿波罗登月前的月球表面。

《土地》是被人塑造泥土，替那些无声之物发声：包括被剥夺财产的、尚未诞生的以及已经死亡的，还有那些单纯因为没有嘴巴而无法为自己发声的事物。这些「泥巴」使我们将自己视为拥有思想、感觉、意愿和智慧的动物。《屯蒙》则邀请我们从元素角度思考我们的存在意味着什么，并再次思考我们对这个星球的依赖和影响。如果这个作品中有故事有内容，它源自于观众积极思考，对作品产生自我投射，从而共同建构出意义。

奥布里斯特：现在，我回想起我们之间的对话。2008年，你告诉我，沉浸是当时最重要的一件事情。从对客体物件的关注到对土地的关注、感受、感觉。这就像艺术渴求音乐。本体感觉和创作情境之间的关系是完全无缝的。你能谈一谈沉浸的概念吗？另外，你也多次使用本体感觉和创作情境的概念，两者之间有何关系？

葛姆雷：好的，我想我需要讨论两种情境：一种是物理环境，一种是观众的内在想像。我完全拒绝艺术上任何自我指涉的概念。因此，必须满足两个相互依赖的因素，艺术才会诞生，一个是观众的意识和感知能力，另一个是让艺术诞生的环境或场所。

当我有机会举办展览，我总是先抱持着一种诊断的态度，而不是简单地把作品放进空间里。这更像浸泡在水中，然后尝试猜测，问问自己「这是什么地方？」一个地方绝不仅仅是它的地形或墙壁，而是包括它的历史、社会背景和物质性。通过《屯蒙》，建筑本身的三层结构，有地下、一楼、二楼，使建筑得以观察自身所含之物，并给予作品最终的形态。这栋建筑曾经是厂房，设计极为经济简单，没有多余的东西，可以直接为作品提供场地。这是艺术家作品与后工业社会剩余空间之间的完美结合。

奥布里斯特：如果说这些系列有什么共同之处，那就是它们都与人体有关。我特别想要澄清，尤其因为这是一个新的展览（编按：此展览为2017艺术长沙），尽管作品是在讨论度量，但不是把人作为度量一切事物的标准，而是说明人存在于一个有机体内。你说过，这作品实际上与柯比意的模矩关系不大，更多的灵感来自于你在冬宫看到的米开朗琪罗的大理石雕塑《蜷缩成一团的小男孩》。我想让你解释一下，是因为清楚表明作品不是关乎人文主义思想中以人作为度量一切事物的标准，这在政治角度上说是强而有力的。

葛姆雷：我很高兴你提到这一点。我认为，对我来说，最重要的是没有流于理想化，也没有落入意识形态。所有这些作品都源自特定的时间，以特定的姿势，用特定人体翻模而成。无论是用大量的物质与空间互相较劲，还是空间被占用和隔离，我总是参照一个既包含它又被它包含的躯壳。所有的身体造型都是我碰巧栖居的物质世界中的一小部分。这些作品是人体存在的索引证据，典型而特殊，既不理想化也不没有被象征化。雕塑所包含的表演元素，如果我们可以这么说的话，那就是无论是从审美的角度还是从政治的角度，回归到把身体仅仅作为躯壳而不是理想化的对象这一观点。也就是说，英雄和被性欲化的理想女性身体都仅仅是躯壳。

同样的，《屯蒙》和《土地》这两件作品促使我们重新思考我们与化身的关系，这些曾经活过的时间残余证据，促使我们以新颖的方式重新占据躯体，以第一次相见的态度来看待它们，并思考身体到底是什么。这是一个问题，而不带有任何意味。我对度量的概念非常感兴趣，但度量不是绝对的方法。所以，不论是拿破仑统一的量度制度，抑或是英制量度单位，也不是绝对的。我想说的是，身体是我们的现成物，但它也许根本不是一件物件，如果我们允许的话，身体可以从一个场所转化为一件事件。我想这就是我想要从参与的观众那里获得的东西。我希望身体是积极的、警觉的、移动的；当一个拥有思考和感觉的观众在空间内移动，明白到自己也是展览的一部分，便会深有同感地代入这些错位的身体，而在《膨胀场》中，则会想像自己成为一个个盒子。就像李希特一样，我并不相信意识形态决定论。

奥布里斯特：用以上这段话来总结这次访问，实在再好不过。

葛姆雷：谢谢你，汉斯‧乌尔里希。很高兴与你对谈。