設計思維、思辨科技與藝術創作：與藝術家郭城對談

辜雪婷：你的背景是工業設計和產品設計，你是如何開始藝術創作的？

郭城：這是一個蠻長的故事。

我高三的時候接觸到澳洲工業設計師Marc Newson的作品，那種銀色金屬質感、形態誇張的產品讓我非常着迷。於是報考大學的時候選擇了工業設計，不過專業課的成績一般，可能是因為我做的東西都不太規整。現在看來，當時最大的收穫是得到設計思維方面的訓練。

本科畢業後我到了英國皇家藝術學院的產品設計系，並且選擇了做批判性設計、思辨設計的Platform 13，導師是藝術團體Troika的Sebastian Noel，以及互動設計系的Onkar Kular。批判性設計、思辨設計也遵循了設計思維的邏輯，但並不以解決問題為導向，而是用各種形式與媒介來呈現視角和提出問題等。這段時間的學習塑造了我日後創作實踐的思維方式和方法。但那時我的自我定位仍然是設計師，有時會用當時同學間流行的方式介紹自己：設計師／藝術家。2012年畢業後我最後一次見到Sebastian時，他問我未來的定位與打算，我也是這麼回答的。但他的回應讓我記憶猶新，他說：「Cheng, they are different worlds」（它們是不同的世界），我當時並不是很理解。

我2012年底回國，發現很難融入國內的圈子。對於當時國內的設計界來說，批判性設計和思辨設計的認受度並不高；對於藝術界來說，由於我不善交際且沒有任何美院的背景，所以也很難找到機會。當時權衡之下，我還是先以藝術家的身分自居，畢竟從當時作品的內容與呈現上來看，似乎與國內定義下的藝術更為接近一些。我還記得關於《嘴工廠》（2012）系列作品到底是藝術還是設計作品，在微博上有過熱烈的討論。

既然有了這樣的自我定位，那我的創作就被定義成藝術創作了。但自我定位並不能帶來機會，在美院、設計院校和媒體藝術中心經歷了四年的全職工作之後，我在2017年辭職，正式開始全職藝術家生涯。

辜雪婷：你的早期作品，包括剛才提到的《嘴工廠》，都與可穿戴設備有關，探討人類身體和機械的關係，可以看出設計的思路。你的設計背景如何影響你的藝術創作、興趣，甚至創作美學的選擇？

郭城：是的，這些作品是在批判性設計的邏輯下展開的。《嘴工廠》這個項目是從「人體增強」（human enhancement）及賽博格等主題出發，通過一系列可穿戴機械結構拓展了嘴的功能。

對於身體的改造和對身體-機械的興趣，可以追溯到我小時候看的動畫片《神探加傑特》（Inspector Gadget，1982），主角加傑特是一個賽博格偵探，可以從身體上變出各種道具。我學工業設計時也有涉獵人機工程學的內容（physical ergonomics，又稱物理工效學）， 人機工程學的目的是讓產品設計得更加符合人體結構，更多的是以技術迎合人體需要。而在《嘴工廠》這個項目中，我已經開始考慮人與技術如何能更平等地融合，或者說人是如何適應技術，以及被技術改變的。所以作品也設想了這種「合作」會為人體結構帶來甚麼樣的變化。

現在看來，我的早期作品如《反轉世界》（2011）、《嘴工廠》、《長臂》系列（2014–2015，與陳逸雲合作）等，在材料、形態的選擇與處理上都基本遵循了「形式追隨功能」的設計邏輯。我第一次有意識地添加與情景相關的「裝飾」，是為《呼吸抑制》（2016）的互聯網設備外殼貼上了一個類似機關單位、學校等使用的固定資產標籤。

辜雪婷：你的創作大多結合各種機械零件、多媒介材料，以及程式設計，可以介紹一下你的創作過程嗎？

郭城：我的創作大多是概念先行，我會根據概念的需要去想它合適的呈現方式，進而去找材料、研究工藝並開始實踐，這或許也是一個很「設計」的思維方式。機械零件、多媒介材料以及程式設計等方法和技能，大多是在我這十幾年的創作過程中學習而來的。

我讀碩士的時候開始做《嘴工廠》系列，那時我泡在皇家藝術學院的工坊學習和練習，掌握了車床、鑽銑床的使用方式，作品中所有金屬件都是我自己在工坊做出來的，這個經歷讓我對機械結構的設計邏輯及加工的可能性有了比較確切的了解。在上海新時線媒體藝術中心工作期間（2015–2017），我向當時中心的研究與創作主任兼藝術家、也是我後來的好友Fito Segrera學習了程式設計及繪製PCB電路板的入門知識。從2015年起，我的作品開始加入了程式設計，比如《長臂II》與《呼吸抑制》。近年我自己開始嘗試金屬鑄造，包括在《Trouble》（2022）中的瀝青，以及在《霧取》系列（2024–）中自己做鑄鋁和鑄錫等。

辜雪婷：這次M+委約的兩件作品《成為漣漪》（2024）和《數字地球拓撲》（2025），以及早期的《網絡遊者》（2019–2021）都展現了你對數字基建的研究。此外，你也對人類世的發展及其對地表之下世界的持續影響抱有興趣，這兩者都是關於隱匿的歷史、結構、系統和事物，可以聊聊你為何會對這些話題感興趣嗎？

郭城：總的來說，我感覺自己對技術或者技術概念的構成邏輯更感興趣，更關注它是怎麼構成的，而不是它能做甚麼。2017年，我獲得了荷蘭的BADaward的學術獎金，與生態毒理學家Heather Leslie博士合作完成了跨學科項目《一個被恰當重塑的過往》。合作過程加入了她對微塑膠的科研方向，我逐漸將主題聚焦到人類世，並在作品中對人類世的地層製造干預。具體來講，我在荷蘭一塊填海土地的一平米範圍內挖穿了人類世的地層，對取出土壤中的人類痕跡進行清理，然後將這些土壤填回坑中。由此在人造土地上創造了一塊沒有人類痕跡的區域，並藉這塊悖論式存在的一平米土地，討論人、環境、技術之間的糾纏關係。這個作品部分確立了我日後的工作主題、思考邏輯與實踐方式。

辜雪婷：《成為漣漪》是為展覽「山鳴水應」委約創作的，作品中觸動鏡面布料和燈光的機制是隨機而成，觀眾需要耐心等待才有可能看到作品的動態部分，作品隱喻了科技和自然的關係。你是如何理解技術與自然當中的可控和隨機性？

郭城：隨機是我作品中討論的話題之一。由於展出的場地與技術限制，《成為漣漪》的裝置動態是由偽隨機（pseudorandom）演算法驅動的。偽隨機是一種有隨機特徵但可被重複再現的隨機，而與之相對的是真隨機（true random）——由物理過程中固有的不確定性所產生的隨機性，它是直接從自然世界的隨機事件中採樣，無法被預測或重現。比如讖語裝置《抽象神諭生成器》（2020），就是通過蓋格穆勒管監測環境中的輻射粒子撞擊現象進行隨機採樣，然後把隨機生成的字母組合成縮略語，來回應參與者在心中提出的問題。

我認為隨機是一切事物存在的背景。宇宙可以被看作一個不斷熵增的系統，而熵增也就意味着隨機增長。從原始湯中出現的第一個有機分子，到生命體的演化，也是如此。在技術領域，隨機是密碼學的基礎。亂數的不可預測性決定了密碼系統的強度，如TLS通信握手、區塊鏈密鑰生成，以及可驗證隨機性的機制等都需要用到亂數。在萬物互聯的當下，隨機的不可預測性也決定了基礎設施之間的通信安全可控。換言之，可控也是基於隨機，所以可控與隨機並非割裂而是統一的。

辜雪婷：《數字地球拓撲》的其中一個特點，就是把時空壓縮視覺化了。在你看來，這樣的壓縮如何影響我們對日常的感知？

郭城：《數字地球拓撲》利用網絡檢測工具traceroute，獲取來訪設備與作品伺服器的資料傳輸過程中所經過的IP位址，再通過這些IP獲得網絡節點所在的地理座標與城市資訊，然後在三維地球上標示出來。這些節點會向地球內部聚集直至幾乎重疊，凹陷節點附近的地球表面也會受到牽拉變形。所以，每一次來訪都會讓數字地球發生一次獨特的變形。但不管怎麼變形，在拓撲學上都是等價的，或者說同胚的（homomorphic），這也是作品標題的由来。這個變形可以從數字地球的外部觀看，也可以滑動鼠標進入內部，近距離觀察在內部彼此靠近的節點，以及在內部的表面閃爍的海纜地圖。

將網絡節點向內壓縮靠攏的原因很簡單：我想將節點之間的千里之隔與以毫秒為單位的資料傳輸這兩種現實同時呈現出來。當數字地球表面的節點無限靠近時，彷彿我們可在毫秒間抬腿跳過去。同時也想表明，我們在網絡上的每一次「動動手指」，都可能需要龐大、跨地區的基建、能源來支持。

辜雪婷：《成為漣漪》指出數字信號是如何通過數字基建深植於物理世界中，而《數字地球拓撲》同樣致力於揭示如海底光纜和伺服器等隱藏的數字基建。而它們當中都有不可見的代碼程式部分，你是如何看待作品中這些被隱藏起來的代碼——它們既構成作品又脫離了作品的展示？你是如何看待科技的物質性的？

郭城：這種可見性與不可見性用來描述當下世間萬物也是合適的，所有的生命體與非生命的「物」都包含直接或間接，以及不被顯露的技術部分。比如說，生產一副眼鏡就需要高分子化學、注塑、機械加工等技術。眼鏡作為一種技術物矯正人的視力，有助提升個體在社會生活中的表現。在人類世和行星思維的框架下，生態圈層與技術圈層在糾纏之中不斷互相塑造。所以或許可以說，世間萬物都包含了隱藏的技術，這些技術既構成了物，同時又脫離了物的展示（或者說由於這些技術太過尋常，導致我們視而不見）。這也是我們生活世界的基本邏輯。

這兩件作品對於不可見性的詮釋是相對直接的。《成為漣漪》呈現的是一大塊鏡面布料，其機械結構對布料的偶發擾動、鏡面布料映照出觀眾變形的形象，構成了作品的完整體驗。我想這種「蒙在布裏」的感受就是對技術不可見性最直接的表達，觀眾注意到其背後由機械結構（技術）驅動，但可能永遠無法確知到底是甚麼技術結構。《數字地球拓撲》是一個線上程式作品，它與代碼的關係會更直接，地球表皮的變形一定是代碼驅動的。而當觀眾鑽到地表之下時看到的是另一層資訊，即變形的海底光纜圖。從另一個角度來說，代碼是電腦語言，也是一種媒介資訊。對人來說，它比海底光纜圖更抽象，他們都可以被看作是抽象技術的表現與交流形式，無本質上的差別。

所以代碼可被看作技術的一種「象」，而技術也無意自我隱藏，只是我們需要中間媒介才能理解並與其交互，正如《周易·繫辭上》中所說的「形而上者謂之道，形而下者謂之器」。而「聖人立象以盡意」中的「象」，則可以理解為「媒介」，是「道之顯」，可以幫助我們理解「道」（技術），但其並不等同於「道」。

辜雪婷：這兩件作品延續你對人類世相關的研究，也點出了人類的科技活動對地球面貌帶來的深刻影響。你近期還去雨林做田野調查，了解生物鏈和豐富的自然生態。你如何理解人類、自然和科技的關係？

郭城：人與其他生命體與非生命實體（包括技術）所組成的網路一起構成了自然。技術一方面讓人覺得自身與自然的距離被不斷拉開，然而當我們近距離觀察其基礎運作邏輯時，就能發現其對自然的依賴性。這種依賴體現在諸多層面，比如前面提到的物理世界的隨機作為密碼學的根基。從宏觀層面來說，當下中國一些數據中心的算力集群系統等基礎設施多建在山洞中或海底，其一方面要打造一個隔絕昆蟲、灰塵，與自然完全分離的清潔環境。另一方面則需要山洞、海底的天然低溫環境來散熱，需要石化、水利、陽光、風等自然能源轉化供能。這種依賴也是網路中的重要構成部分。