莎茲亞．西坎達《領海遊移》：借代作為視覺意象

由M+和巴塞爾藝術展共同委約、瑞銀集團呈獻的莎茲亞．西坎達新作《領海遊移》，以手繪畫作製成動畫，呈現一幕幕充滿電影感的畫面。視覺藝術副策展人龍雲和流動影像策展人貝若蘭與西坎達進行訪談，探討藝術家長久以來對細密畫的興趣，她對殖民歷史及其影響的研究，以及貫串其藝術創作的脈絡和原則。

西坎達的跨領域藝術為我們提供了獨特的視角，探索滲透於亞洲視覺文化的殖民與全球歷史。其2026年委約新作的選材，凸顯她直面香港錯綜複雜的歷史地域語境的能力，並展現她以詩意畫面創作流動影像作品的才華。同時，她致力表現不同文化與藝術形式的流動和互融性，為觀眾開拓豐富的想像和詮釋空間，讓每位觀者均可從集體的公共觀賞體驗中收穫個人領悟和意義。

全新M+幕牆委約作品《領海遊移》（2026）以你的經典動畫《最後崗位》（2010）為概念起點，進一步探討殖民強權對亞洲的影響。可否談談這部新作？不如從題目說起？

《領海遊移》的題目源自領海的概念，即一個國家在法律上所管轄的水域。這邊界的遊移反映出有關主權、控制和帝國法律框架的思想嬗變。作品以電影形式開展，運用像是墨和水粉等液態媒材，繪製靈感源自鴉片戰爭的圖畫，轉化成動畫讓它們動起來。

歷史上，阿克巴二世時期印度莫臥兒王朝的積弱、中國清朝的衰落和英國東印度公司的崛起，並非割裂發展的歷史過程，而是一個環環緊扣的帝國體制。莫臥兒國力衰微，使東印度公司有機可乘，控制印度國土，重整土地、稅制和農業，將孟加拉和比哈爾等地區變為大型鴉片種植基地。印度農民、稅收制度和殖民地軍隊均被動員支持英國的全球貿易。

與此同時，中國清政府所面臨的內憂境況削弱了它的能力，無法管控外貿和鴉片所帶來的社會影響。當清朝官員反抗，獲印度稅收和士兵支持的英國海軍力量，便以戰爭迫使清廷接受商貿條件。英國稱霸海洋，把亞洲各地的生產和消費連繫起來，將權力重新分配至全球：英國擴大其帝國版圖，印度成為帝國財富與勞動力的來源，香港被掠奪並成為殖民據點，中國國土淪喪，經濟動盪。這段歷史揭示帝國的運作是建基於互相依賴和脅迫：一地的政權衰落，使另一地受到恣意剝削；軍事和法律體制導致不平等的跨國交流。《領海遊移》以動畫形式刻畫出這種榨取的體制，將殖民強權互相連結、遍及全球的規模和影響力暴露在人們眼前。

你的跨媒介作品常呈現人像、女性人物、宗教及神話意象，可以講一下這些再三出現，以及在《領海遊移》亮相的符號嗎？

我作品中的視覺語彙，由一系列重複出現的影像、形態、手勢、符號和材料的選擇累積而成，並隨時間演變成一套如語言般運作的系統。這是一個逐漸形成的過程，有直覺的部分，並受生活經歷和形式上的決定所形塑。我將一些文化故事中的典型主角重新構思，變為作品中的人物；這些角色歷久彌新，不斷成長，充滿勇氣，也就能演繹更豐富細膩的故事。我對擴展女性角色深感興趣，常思考女性是如何透過記憶、故事和集體意識而被聯繫。這些角色就源自這種思考。^[1]

當年，還是年輕藝術家的我，在研究西方藝術史時，開始剖析那些頗富東方主義色彩、展示亞洲、印度和伊斯蘭藝術的畫冊。那些畫冊總是光面印刷的精裝大開本，分類往往很生硬，像細密畫、陶瓷、兵器、織錦、地毯和書法等。展示方式簡化又重複，這讓物件顯得孤立和扁平，脫離語境。長久下來，我開始將這些在白色背景襯托下，乾淨無影的器物想像成焦躁不安的個體，近乎是身體能夠活動的小怪物，等待着重生，踏出書頁，奪回自主權。

這種透過女性主義視角，將物件變成會動的人物和主角的做法，成為一種以富有創意且帶反諷意味的方式，用來回應殖民歷史中那些離散和斷裂：即把被殖民社會中的藝術和物質文化加以蒐集、存檔、分類和收藏的行徑。通過賦予這些器物動態、聲音和存在感，我將它們從歷史的遏制中解放出來，把它們重新想像為主動的參與者，而非被動的工藝品。

作品中的意象為各式各樣的人物，他們常為女性，或是雌雄同體。這些人物圖像代表着割裂、缺失、審查和迭代的特質，大概也是出於我對亞洲那些繪圖手稿的關注──這些手稿並不完整，有些遭到損毀，其命運就像在殖民史的戰火和斲斷下，許多南亞和東亞的雕塑一樣。

我在《領海遊移》中也運用了同樣的手法。當中圖案和鮮明的歷史符號獲賦予變動的身分，它們聚在一起，通過反覆出現，不同的動態、速度和規模，建立起新的聯繫。作品以伊斯蘭藝術中常用的圓形花飾圖案「Shamsa」開始和作結。它也像日暈，象徵朗照或光之流轉。圓形不斷旋轉，由花卉圖案變為火球，再由具象事物變成葉狀圖案。在光燦的圓盤中央，出現了兩幅女性肖像──她們代表的並不是特定人物，而是集體的存在，她們一致的動作散發着力量感和光芒。

《領海遊移》中的王座象徵着權力時刻有被瓦解之虞。將王座置於海上和變動不居的場景，其權力隨即變得飄搖不穩。這反映帝國強權通過法律框架、經貿路線和領土主張而繼續存在，儘管其外在形態或有不同。王座亦承載歷史記憶；隨着時間推移，王位被佔據、推翻、遷移或騰空，但它象徵的力量賡續不斷。

罌粟花代表的是歡愉、毒癮和帝國之間暴烈的糾葛，美麗與毀滅共存於同一影像。它在動畫中得以盛放、溶解和重現，迴環往復，而不再是歷史的註腳。

製圖學作為核心視覺語言重複出現，地圖可視為權力的工具。這點體現在維多利亞女王所戴的項鍊上，圖案分別是印度和香港的地圖。領土支配被納入到帝國主體身上；廣袤的土地變成可穿戴的物件；榨取變成裝飾，征服化身優雅品味。

英國艦艇在此成為移動的基建，一併盛載法律、商貿、暴力和意識形態。舢舨則象徵在帝國的貿易敘事下，或與之並行的正職以外、僅夠糊口的賺錢方式。不同於帝國的巨艦，舢舨不具規模、適應力強，遊走於不同政權、邊界和歷史時代之間。

《領海遊移》就不斷變化的世界版圖闡發新見，重新審視十九世紀至今歷史上的貿易路線，探討過去兩個世紀風雲變幻的權力、帝國和控制網絡。是甚麼吸引你鑽研這段複雜深沉的地緣政治歷史？它們又怎樣影響你作品中的視覺語言？

我對錯綜複雜的地緣政治歷史感興趣，是因為它揭露了持續影響當今世界的權力、帝國和榨取網絡。在東印度公司稱霸世界的時代，權力形態跟當今的體系的沒甚分別：它通過大企業和多國機構，發揮跨越國家和邊界的影響力；而現今帝國的概念則以全球私有化和收購的跨國意識形態之姿出現。所有資源，包括語言、勞動力和人類智慧，均聚集於貨幣化的圭臬下。我的許多作品在這些縫隙中探究可能──過渡的事物、移民與公民的神話、女性與權力、被殖民者、藝術家──所有夾在不同的世界、藝術語彙、文化、實踐和歷史之間的人事物。

歷史如何被述說和由誰述說，全由權力定奪。某些聲音在傳統上被賦予權威，另一些則被忽略或抹去。洞察和挑戰這些歷史和制度上的局限，以及藝術史敘事中關於創新和現代性的根深柢固的階級，使我對西方的財富累積和文化威權如何跟一個個知識孤壘相連，有了更深切的理解。這種覺知影響了我的作品在形式上的邏輯，更加強調流動、關聯和多重時間性。

你在2016年於亞洲協會香港中心舉辦的展覽「意象演義」跟香港殖民史開展了富批判性的對話。你現時觀看香港的視角，跟當時所呈現的歷史對話有何相關或相異之處？十年後，你觀察到有哪些特質仍然存在，又有哪些已經消逝？

我在香港舉辦的展覽「意象演義」（2016）旨在跟這個城市的殖民建築、海事歷史和作為昔日帝國交流樞紐的戰略角色直接回應。亞洲協會香港中心位處前英軍軍火庫，向來積極與歷史對話。而展覽棲身於設有監視、防禦和控制系統的建築中，正反映展覽本身主要關注的是權力如何被建構和美化。

十年後，我與香港在《領海遊移》的交集，依舊秉持對帝國、海事力量和權力的視覺體制的關注。誰有權敘述歷史？影像在這權力之中又如何參與？這是我至今仍持續關注的題目。但是，兩個展覽也有一種差異：較早的展覽視香港為全球帝國中的歷史樞紐，勾畫帝國體系和視覺語言；我現時的思路則更直接探討，當歷史不再是研究對象，而是當下的狀態時，活在這些體制的餘震裏意味着甚麼。流散的歷史，在《領海遊移》匯流，而這不僅是歷史，還是視覺和電影形式上的融匯。以往或許潛藏和隱晦之事，在此明顯看出是制度的一環。

在巨大的M+幕牆觀看你的最新動畫，想必與在展廳欣賞你的畫作很不一樣。畫作可讓人仔細和慢慢端詳，M+幕牆則跟維港兩岸紛繁的環境互動。作為新細密畫的先鋒，你對此展出規模和觀賞模式上的轉變有何看法？

《領海遊移》以公開且無可迴避的姿態展出。這樣的媒介和規模，讓我的作品突破博物館的藩籬，在公共領域展演。動畫在M+幕牆上映，名副其實進入了城市的視覺經濟，滲透小輪航道、貿易走廊和夜間通勤之路。作品和觀眾不期而遇，被譜寫在都市的韻律之中，將香港當今的知名度、金融地位和基建設施，呈現在影像的歷史脈絡裏。

這種展出規模和觀賞模式上的轉變給我帶來驚喜。這部流動影像作品在M+幕牆展出，不只將其置於殖民時期船隻曾橫越的同一地平線，也將帝國主義的前世今生揭露於當代屏幕上。

你跟動畫師帕特里克．奧洛克和音樂家杜韻多年來一同創作了眾多流動影像作品，例如在這次的《領海遊移》，奧洛克是合作夥伴，杜韻亦會為其展廳版本配樂。這些跨領域合作如何影響你的藝術創作和創意思維？可以談談將繪畫變成錄像所涉及的創意和理念嗎？

我對何謂藝術家的理解，扎根於批判思考、創意和合作這三項原則。我的藝術創作遊走於文化、社會和經濟的交會處，也跟社群如何形成、互動和維繫息息相關。在我眼中，這些交疊的空間就是藝術所能發揮作用的場域，而跨領域合作擴闊了這種理解。我跟帕特里克．奧洛克和杜韻十多年來的合作，建基於共同的視覺節奏，和彼此對創造一種多重意義、多元形式和體驗狀態的投入。

與帕特里克合作時，我們不希望讓軟件主導形式，而是讓兩者相得益彰。製作動畫和錄像是一幕幕脫胎換骨的過程：將形狀拆件重建，探索動作和時間性，從靜態影像延伸對話。錄像讓我將控制和即興之間的張力變得生動起來，使紙上作品的層次、形態演變，靜止和動作的轉換清晰可見。

杜韻創作的複調旋律，關乎聲部的匯聚和聲音的累積。這過程使我感到莫名的熟悉。她聲音語言所運用的音階和強度，呼應着我將高飽和度色彩作為情感基調的慣用手法。我們同在古典和傳統形式間穿梭，在修整和即興創作過程間遊移，達到一種趣味與嚴謹的平衡。

你在1990年代於巴基斯坦拉合爾的國立藝術學院修習細密畫，將這相對保守的繪畫傳統轉化為富感染力的當代創作媒介。是甚麼吸引你研究細密畫？由從前到現在，你如何遊走其傳統邊界，去參與當代論述？

我初次邂逅細密畫原作，是在某人於拉合爾的家中，那是我十多歲以前的事。雖然只看了一兩幅作品，但我頓時被其稠密的細節和精準無比的畫工吸引。不過，要到入讀拉合爾的國立藝術學院後，我才對其學術傳播有所了解。

雖然國立藝術學院是進行創意探索的理想之地，但它深受階級觀念影響，尊崇某些藝術，同時排除另一些。在1987年我入讀時，現代主義、抽象表現主義和概念藝術主導着批判論述，細密畫則被視為落後脫節。學院未了解細密畫的反抗本質，便輕易將之揚棄，我對此感到困惑不安。於是，我產生了一股要將它探究到底的衝動，而這變成了創新的切入點。

當我分析西方以外的視覺語言，是從應用而非民族主義切入時，，我明白到藝術家必須主動尋找自己的語言。我對細密畫的興趣由此愈發濃厚。這也許是因為我意識到，被標籤為「傳統」的事物總是殘缺和脆弱的。

在藝術學院，師從謝赫．舒賈拉和哈吉．謝里夫的細密畫家巴希爾．艾哈邁德明顯處於邊緣位置。他對傳統的秉持，跟爭取海外曝光的主流成功模式迥然不同。傳統如何定義、誰有資格承傳，以及它如何傳播，成了我長久以來關注的問題。我並不認為缺口是局限，反而備受吸引。在這些空缺中，我察覺到思考和理解本土實踐的其他可能──它們不是一成不變和戀舊的形式，而是富批判性、活生生的語言，可以歷久常新。

我在學院的畢業作品《卷軸》（1989–1990）是一個轉捩點，平息了細密畫無法吸引年輕人的爭辯，並開展我們今天所知的新細密畫運動。完成《卷軸》後，我有一種要去重新構想細密畫的迫切衝動，讓它突破區域性和懷舊等陳腔濫調。

當我了解歐洲殖民遺留的影響如何左右前現代中亞和南亞手稿傳統的命運後，了解到手稿如何被傳播和分散於各地，西方文化權威又是如何由貿易、榨取和交流的歷史形塑，我對細密畫就更加全情投入和義無反顧。對我來說，莫臥兒細密畫可被視為一種早期的全球視覺系統──它強調相關性，彼此連貫，層次細膩，概念縝密精巧；然而，它的貢獻往往被輕視，並未被視為重要的部分。

我對革新細密畫的興趣，源自詰問這些權力結構的慾望。特別是通過女性主義的視角，重新審視誰的故事重要，它們又是如何被呈現。我不相信藝術只有單一和固定的意義。歷史、政治和形態的轉變對我來說都很有意思。形式是有生命的，可以和它所處的時空和語言對話。我所做的是在瞬息萬變的地緣政治秩序中，圍繞全球藝術，創造一場跟細密畫既具知性，亦富感性的對話，在當中，形式、文化和地理界線並非牢不可破。