跑一場沒有盡頭的馬拉松：希克獎得主王拓談藝術創作

選擇在「希克獎2023」展覽中展出《東北四部曲》^[1]，是因為它是我回國後最重要的作品，它甚至是我回國的理由。當時我想做一個和我的故鄉特別相關的東西，所以我必須回到我最熟悉的地方。這個作品某程度上是一個承上啟下，它關聯了我之前的創作，也開啟了我接下來很多新的想法。

我覺得創作的關鍵點是要設定一個漫長的時間段，並在過程中探討一些問題。《東北四部曲》最開始也是這樣的，我只是很模糊的想做一個和自己成長經歷和記憶相關的作品。我想藉此談論那些年我在東北成長的過程中，跟當地環境很不融洽的體驗，以及後來離開東北去了北京和美國，往返國內外時對一個國家的現實感很錯愕和難以描述的體驗。雖然這個作品一開始是挺模糊的，但我心裏清楚，當中的概念都離不開我的成長環境和1948年解放戰爭的歷史。至於整個項目的敘事，其實我在一開始是沒有想法的；後來在2018年，張扣扣事件發生了，才發展出《煙火》的故事。所以，調查研究、實地考察、文獻閱讀，以及最重要的，在生活中所接觸到的事情，都可能會給你一種啟示。

比如說，我2019年在哈爾濱考察的時候，聽到張扣扣在7月被槍決的消息。那時我已經做了《東北四部曲》的第一部《煙火》；突然我就想到一百年前的此時此刻，有另外一個人也死掉了，那就是五四運動時的郭欽光。這兩個人之間的關聯很難描述，但是張扣扣事件，某程度上印證了中國進入現代性啟蒙過程中的一些挫敗，它和中國幾千年前的儒家傳統互相矛盾，造成了中國現在所謂的「現代性斷裂」狀況。這東西追根溯源，離我們最近的就是五四運動了。所以說，這兩個人的死亡，一個好像是現狀，一個則是離它最近的歷史性根源。

在我的作品中，文獻不只是文獻，虛構故事也不只是虛構故事。文獻有時候會成為訴說虛構故事的手段，而虛構故事可能又倒過來是對現實的干預。我在《東北四部曲》裏面講過很多故事，包括民間傳說和以前的鬼故事。引述這些故事時，我會做一些改編，使當中指涉的含義延伸開來。

例如，我在《煙火》引述了明朝作家馮夢龍的〈菊花之約〉。我在回長春的高鐵上看到一個宣傳字句，寫着「高鐵動臥，夕發朝至，夜行二千公里」。〈菊花之約〉中恰好就有幾乎一模一樣的話，故事原本講述一個人為了守承諾趕去見另一個朋友，只好把自己變成鬼，以達到夜行千里。如果夜行千里是鬼才做得到的事情，這是否代表整個列車和車內的乘客都是鬼呢？高鐵列車不只連接起城市和鄉村，高速轉換的地理空間，更加速了身分變化。〈菊花之約〉在我這裏就變了一個無關承諾，而是關於身分轉換的故事。

這跟我的親身體驗很類似。我在北京有一個身分，當我坐高鐵回到東北，我又變成另外一個身分。《煙火》中的張扣扣在城市裏是一個農民工，當他坐高鐵回家，他就變成了一個復仇者。所以，當中的身分轉換是由「高速」連接起來的，正好印證了我們現在面臨的現代性斷裂。因為我們發展的太快了，過程中有很多問題都沒有解決，有很多疑問也沒有回答。火車的速度正好代表着城市發展和身分轉換。

對於我這種從小在東北生活、長大的人來說，一開始我並不會意識到「我在東北」，也不會意識到東北和其他地方有任何區別。所以說，東北一開始在我的世界裏甚至不存在，它某程度上代表了所有人生活、生長的地方。

東北指的不只是地理上的「東北」，也是歷史上的「東北」。我們不可忽視曾經在東北發生過的歷史，以及它是怎樣成為今天的模樣。然而，即使「東北」具有它的特殊性，但也不足以使它成為獨特的存在，因為這種特殊性是存在於所有地域的，只是每個地方遇到的問題都不一樣。因為我是東北人，東北對我而言更像是一個入口，讓我討論這個令人迷惑、錯綜複雜的現實，還有中國所面臨的處境。

我一向對滿族的薩滿傳統很感興趣。我試着將薩滿看作一種理解世界、理解時間的方式，用來與其他時空溝通，並將這種手法稱為「泛薩滿化」。「泛薩滿化」是一個流動的概念，它在創作當中有很多不同的呈現。

《通古斯》中談到了濟州島四三事件。這在2000年之前的韓國非常敏感，是不能公開談論。然而，薩滿是韓國非常重要的宗教傳統，如果人們想去做薩滿的招魂儀式，或者祭祀在濟州島四三事件中死者，都是不允許的。因此，片中以「四物打擊樂」這種農民慶祝豐收的方式代替了薩滿的招魂儀式，而這個對我來說就是「泛薩滿化」的體現。它無關於儀式本身，而是關於人的想法。儀式只不過是一個媒介，那個媒介是甚麼其實是無所謂的。

「泛薩滿化」在我的作品中也代表一種願望和意識型態，變成了聯通時空的驅動力。例如，當1948年的老年書生，夾在一個矛盾的意識型態裏，不知道作何選擇時，他選擇了在自己的意識之中自盡。這個自盡的動作恰恰能激活1919年，有同樣動作的郭欽光的鬼魂回到他面前，讓他們隔空對話。所以在這裏，「泛薩滿化」又變成了一種藉助過去和未來的視角去解惑的方式。它是一個連接不同時空的工具，讓你藉着不同時空的視角，去解決你現在的問題。

創作是思維的投射。當我想到一件事情的時候，其實腦子裏是很複雜的，會有好幾個線索和層次；而我做作品時會把這些線索和層次交織在一起。例如在舊作《角色扮演》和《審問》裏面，你可以看到兩重敘事交疊；到了《東北四部曲》，裏面已經有五、六層敘事了，那個時候腦子裏想的事情可能更複雜。

「泛薩滿化」在我的作品中也代表一種願望和意識型態，變成了聯通時空的驅動力。例如，當1948年的老年書生，夾在一個矛盾的意識型態裏，不知道作何選擇時，他選擇了在自己的意識之中自盡。這個自盡的動作恰恰能激活1919年，有同樣動作的郭欽光的鬼魂回到他面前，讓他們隔空對話。所以在這裏，「泛薩滿化」又變成了一種藉助過去和未來的視角去解惑的方式。它是一個連接不同時空的工具，讓你藉着不同時空的視角，去解決你現在的問題。

創作是思維的投射。當我想到一件事情的時候，其實腦子裏是很複雜的，會有好幾個線索和層次；而我做作品時會把這些線索和層次交織在一起。例如在舊作《角色扮演》和《審問》裏面，你可以看到兩重敘事交疊；到了《東北四部曲》，裏面已經有五、六層敘事了，那個時候腦子裏想的事情可能更複雜。

我之前總是想，為甚麼現實這麼複雜，藝術作品要這麼簡單呢？當然，簡單的藝術作品會有一種舉重若輕的力量，會給你一種衝擊或釋放，像是給你一個答案。但是，我總覺得這是不夠的，因為當你離開作品，回頭看現實的時候，面前又是一團理不清的東西。所以我有一種想法，就是作品其實是要替代現實的。現實這麼複雜，那作品就應該一樣複雜。當作品能喚醒你對現實那種無法解答、無法描述的感覺，它才能真正幫助你去認清現實是甚麼。每個不同層次的敘事，都變成了一個獨立的時空，然後在這些時空、敘事之間，又互相去製造新的敘事。

獲得希克獎意味着甚麼？其實在公佈得獎之後，我一直在思考這個問題。究竟得到一個獎項有着甚麼樣的意義？它對我個人來說，甚至對藝術家來說有甚麼意義？

我覺得自己很幸運。希克獎對我個人來說，是很大的鼓舞。藝術家很多時候都會感到徬徨，會不知道走的方向對不對，甚至懷疑自己做的事情有沒有意義。所以，其他人的肯定讓我特別有安全感；但是，這種東西也一定會過去。

得獎之後，我得到很多朋友的祝賀，我自己也很高興；但是我也知道，馬上我就要投入到新的工作裏去了。做藝術有點像跑一場特別漫長、沒有盡頭的馬拉松，在跑的過程當中，有些人可能有同伴一起跑，有的人可能只有一個人在跑。沿途，你可能會聽到途人的歡呼，但是對跑步的人來說，其實你沒辦法停下來聽那個歡呼聲。你跑着跑着，那個歡呼聲就沒有了，你又回到那個沒有盡頭的路。所以，得獎過後，我還是回到對自己不斷的追問，追問自己能不能在藝術裏找到更多的意義。

──內容由譚雪凝筆述。