十个在大银幕看电影的理由

一般人现在都不到戏院看电影。由于疫情持续，很多人都觉得待在家中比较安全。对某些地方的人来说，留在家中看电影更可能是唯一选择。不少2020年推出的电影都绕过院线，直接在互联网串流平台放映。

但这情况不会一直持续下去。M+戏院将与已竣工的博物馆大楼于明年一同启用，我们希望借此机会，重温并肯定独特的戏院观影体验。当大家愈来愈习惯在手提电脑甚至手机观看电影时，也请勿忽略在戏院观影的价值。我们期待在不久的将来欢迎你再次在大银幕上，原汁原味地欣赏一系列精彩电影和流动影像作品。

M+香港电影及媒体策展人李焯桃在下文列出十个要在大银幕看电影的理由。

这一点在开阔的场景中尤其明显，如《沙漠枭雄》（1962）和《开路先锋》（1981）的沙漠景观。

在《沙漠枭雄》中，一名骑士在荒漠的地平线上慢慢登场，他在大银幕上起初只是一个黑点，在小屏幕上就可能完全看不见了。同样地，我们在《开路先锋》中也能看见电单车在广阔天空下自公路远处驶来，其后又在通往荒野的公路上消失的场面。片中多辆战车在赤色沙漠中追逐的一幕以长距离鸟瞰镜头拍摄，在小屏幕跟上战车移动的路线也比较困难。

例如在《A计划》（1983）或《快餐车》（1984）中，一班特技演员演出精心设计的群斗场面，在小屏幕或许被缩小得难以尽情欣赏。这两部经典港产片均由成龙、洪金宝和元彪同时担纲。

这三位巨星曾一同在香港拜于京剧名武生于占元门下。三人合演令电影更加叫座，但亦意味着有时他们要在画面中同时出现。假如其中两位在同一幕各自大打出手，在大银幕上便更易看清那些令人眼花撩乱的武打动作。

特别是默片时代不惜工本的史诗制作。这些电影起用数以千计的临时演员，搭建一比一比例的巨型布景。在小屏幕上观看，就未必有同样震撼的效果。

例如，荷里活电影《党同伐异》（1916）在片场重现了巴比伦帝国，其大型布景及多不胜数的临时演员使人津津乐道。意大利片《卡比利亚》（1914）则较鲜为人知，它是史诗电影的先驱，对格里菲斯（DW Griffith）和施素德美（Cecil B. DeMille）启发良多。这部先驱之作的经典场面，如在摩洛神殿以儿童献祭、汉尼拔领军与真正的大象长征，横越阿尔卑斯山，都令人印象深刻。

最能体现这一点的，就是以太空穿梭为题材的科幻片，当中广袤无垠的宇宙令观者有如置身其中。例子有《2001太空漫游》（1968）、《引力边缘》（2013）和《星际启示录》（2014）。

《2001太空漫游》原本已打算以「新艺拉玛」形式放映。在1962年后，新艺拉玛是指将70毫米菲林投影到大弧度的巨型银幕上。导演史丹利・寇比力克与团队在拍摄过程中不忘这一点，借弧形银幕凸显前、后景的对比。

除了《金刚》（1933）和《哥斯拉之诞生》（1954）等经典，因电脑合成影像技术突飞猛进，近年有不少电影脱颖而出。例如《悍战太平洋》（2013）不单精心编排巨型机械人与大怪兽对战的壮观场面，还有高约三十层楼的怪兽与迷失小孩的感情戏。

类似的对比亦可见于《大铁人》（1999），当中来自外太空的失忆巨型机械人与美国小镇小男孩成了好友，两者体型的对比在大银幕上特别震撼，若在电视机或手提电脑前观看，很难代入那种渺小如蚂蚁的感觉。

有谁能忘记初次在银幕上看到明星面部特写的震撼？当一张面孔或一件物件被放大一千倍时，不难理解为何电影常被说是「比生命还大」。

历来最著名的「特写电影」非《圣女贞德》（1928）莫属。片中画面一直聚焦于贞德及法官的面部特写，放大了她的内心挣扎与痛苦欲绝，强调了审判场所的疏离。同样，尊・卡萨维蒂的《面貌》（1968）片如其名，结合长镜头和演员面部特写，逼使观众直面人物难堪之极的情感挣扎。

大银幕令困于电影世界之感更为强烈，这在看恐怖片时尤其明显，例如《德州电锯杀人狂》（1974）中几位主角被杀人狂家庭困在旧农舍的高潮一幕，就受惠于这种效果。

而《触目惊心》（1960）经典的谋杀戏，则以一段著名的快速蒙太奇结合面部、身体部位和凶刀的特写，令观众深陷封闭的淋浴间之中不能自拔。

现在的电影主要使用数码摄影机而非菲林拍摄，夜间画面的画质因而改善，能于几近全黑的环境中拍摄。不过早在数码革命出现、菲林尚未退场之前，环境阴暗的场口已经常出现于现代艺术电影大师侯孝贤、杨德昌和阿巴斯・基阿鲁斯达米等人的作品中。

例如在侯孝贤作品《悲情城市》（1989）中长兄中枪的一幕，画面就被黑暗笼罩。同样地，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》（1991）中有不少重要场景都在晚上以远距离拍摄。这两部电影都以35毫米菲林摄制。而《童心一二三》（2001）则是数码录像，由于拍摄期间突然停电，导演阿巴斯和剧组得在午夜摸黑返回酒店房间，所以整场戏都在黑暗中拍摄。

在戏院外面对各种干扰，令人难以全神贯注地观看长片。除非困在黑暗环境且聚精会神地观看，否则要一口气看毕一出三、四小时以上的电影并非易事。更长的作品往往分成多章，在特定的段落之间设中场休息。而在家中看戏则随时可以暂停，这样就打乱了导演本来的编排和节奏。

片长四小时的《牯岭街少年杀人事件》已不算最长，因此不设中场休息。而《撒旦探戈》（1994，片长7小时19分钟）和《铁西区》（2002，片长9小时11分钟）均分成三个部分，设两节中场休息。M+藏品系列中也有个绝佳例子，就是杨福东的《竹林七贤》（2003–2007），此片片长近五小时，并分成五个部分。

黑泽明在导演生涯后期锐意创作「电影绘画」，他以摄影机为画笔，像绘画湿壁画般于大银幕上呈现影像。这点在《乱》（1985）中可见一斑，他为这出电影创作了许多素描和绘图。

安德烈・塔可夫斯基在创作早年亦有这种眼光。他在第二部长片《安德烈・卢布耶夫》（1966）运用长镜头和恢宏的场面调度，使壮观场面成为对压迫与自由的深刻反思。

同场加映！

11. 有些导演（虽然为数不多）拒绝人们以任何戏院以外的形式观赏其作品，例如杨凡的昆曲纪录片《凤冠情事》（2003）和马修・巴尼的代表作《悬丝》（1994–2002）。虽然并不常见，但有些电影的确只有在戏院欣赏，才能获得完整体验！