喚起廣袤想像：與李禹煥對談

作為日本「物派」運動和韓國「單色畫」運動的關鍵人物，李禹煥的創作橫跨繪畫、雕塑和場域特定裝置，並於2014年在法國凡爾賽宮舉行大型個人展覽。其實踐一路秉持着一個信念：那些刻意留白之處，跟創造出來的事物同樣重要。

「傳統上，我們往往只聚焦創作這個行為，將藝術家的概念奉為圭臬。」李禹煥說：「突破這種想法後，我了解到『創造』是將我的思想加諸外在之上，而『留白』則是承認外界的存在。」由畫布上重複的單色筆觸，到糅合天然和工業元素、簡約的裝置，李禹煥的作品展現着一貫的克制──藉由限制自身的介入，將焦點轉向物料、觀者和空間之間的關係。

李禹煥的雕塑裝置《關係項──鏡之道》（2021/2024）現於M+展覽「山鳴水應」展出。在以下跟M+藝術總監及總策展人鄭道鍊的對談，李禹煥回顧其藝術實踐的演變，藝術在後人工智能世代賦予我們的體驗和價值，以及「山水」如何能持續開拓新的觀看方式。

鄭道鍊：你的藝術歷程頗為迂迴曲折。在確立志向之前，你曾在韓國和日本、於文學和藝術之間徘徊。可否談談你是如何一路走來的？

李禹煥：我常常在想，這是否命運的巧妙安排。在成長的路上，我一路只想寫詩或散文。但在大學一年級後的暑假，父親囑咐我前往日本，為抱病的叔叔送藥。我來到日本後，叔叔憂慮戰事隨時再次爆發，就勸我留在當地就學。

在日本讀書時，我意識到以我有限的日文水平，絕對不可能從事文學。當時，我認識了幾位學藝術的朋友，就開始到畫廊參觀展覽，並隨他們一道上繪畫班。就這樣，我成為了一位藝術生。

儘管如此，我還是無法完全割捨對文學的熱愛，這也是我至今依然寫作的原因。我想這種文學化的思考方式，啟發了我的藝術實踐，也拉闊我的文化視野。

你曾是兩個影響深遠的藝術運動的領軍人物──1960年代末在日本崛起的「物派」和1970年代初在韓國興起的單色畫運動。你當時在這兩個國家，感受到怎樣的迫切性？

戰後的日本彌漫着一股由戰敗而來的徒勞感。另一邊廂，一種振興社會、重建國家的動力卻驀地而生。這股能量聚結成1970年的大阪世界博覽會，一場展示現代性的盛大展覽。

但與此同時，人們逾發感受到所謂「現代」的思考方式，即透過工業社會達至成就感的思想，已然走到盡頭。這段時期，美國在越戰中慘敗收場，現代主義理想也在歐洲崩塌，以至巴黎在1968年爆發五月風暴。當時的普遍心態是，我們需要打破一切，重新開始。在家鄉韓國，我投身於南北統一運動，並深信必須推翻其時的軍政府，方能開創新局。

當時我問自己，作為藝術家我該做些甚麼，而很自然地，我靠向了暴烈的創作，以表達抗爭的精神。大約於1968年冬季，在我其時兼職的大廈，擺放着一批建築工程剩下的玻璃。得到允許後，我取走它們，攤放在熙來攘往的大街上，繼而拾起大石，將玻璃逐塊打碎。而在1969年的現代日本美術展，我迎風放置紙張；它們起皺，我撫平，再起皺，我再撫平，直至紙張完全毀爛。這可說是對表達的否定和拒絕。

但我漸漸意識到，單單拒絕並不足夠。我開始問自己：「為何會如此？」，和「我們如何去呈現新的視角？」這使我轉而聚焦於關係──物件之間，以及物件和空間之間的關係，以及事情如何開展。於是，我開始了一系列名為《關係項》的創作。

為何將在將近六十年後的今天，《關係項》這個概念仍讓你深感共鳴？

我的起點是破壞。但隨着我經年累月，一次又一次地敲打玻璃──兩次、十次、一百次，某些事情改變了。慢慢地，它不再是關乎否定。我開始思考石頭和玻璃之間的關係，還有事物是如何誕生和演變。我逐漸領悟到，最重要的是創造與留白之間的關係。我開始跟外在建立對話。

我認為自己五十年來的實踐中最關鍵的，正是創造與留白，畫成與未被畫成的。藝術家與其創造一切事物，不如有限度地介入，讓留白的部分發聲、喚起共鳴。整個理念是減少人為製作，從不同視角檢視外在，並重新思考表達本身。

透過將創造與留白連結起來，或許我的作品能讓我們看見感知以外的東西，一窺更宏闊，更豐富，更無垠的世界──一些能勾起廣袤想像的事物。

2014年，你在凡爾賽宮舉辦了一個規模甚廣、涵蓋室內外作品的展覽。你是如何構思這個展覽的？

我的做法是探索空間與自身能迸發出怎樣的對話，繼而從這關係去構思作品。重點不在於將百分之百預先製成的作品佈置其中，而是叩問：「我如何能打開這個空間？我該怎樣展現不同的面貌？」

以拱門為例，我在那條俯瞰凡爾賽宮運河的小徑上佈設了一道拱門。當豎立起一個鋼造的拱門，人們所看見的便不只是拱門本身。相反，拱門打開了天空，讓周圍的風景顯得更為美麗。我策劃展覽的方式，不是專注於作品本身，而是讓作品打開四周，展現出更為寬廣且遙遠的世界。

《關係項──鏡之道》是我們藏品展覽「山鳴水應」展出的作品之一。我們的策展人力求在展覽中重新想像山水的傳統概念。對你來說，山水在這個時代的意義是甚麼？

山水畫源自農耕想像和田園生活。直至十九世紀末，隨着工業城市的發展，山水失去昔日的影響力，取而代之的是朦朧的風景畫。然而，山水的概念到今天仍然頑強地存在，在某種意義上，我的創作或許是山水的碎片。這概念為何如此重要？我們何以不能割捨？

至今依然活躍的葛哈．李希特對德國浪漫主義的風景畫熱愛非常。他曾說，其背景中蘊藏着極為重要的東西，一些在當今世代早已消逝的意義。故此，他表示我們別無選擇，只能活在虛無之中，而我們的表達，也隨之變得空洞。不過，李希特仍創作了大量風景畫；他未能放下這些風景的殘片，仍舊對此幻夢戀戀不捨。

同樣，在亞洲語境中，山水有着不朽的地位。它消融、發酵，化為一種精神，棲居於我們的身體之中。我們如何將此精神抽取出來，讓其以鮮活的姿態、承載着藝術共鳴，重返表達的領域？

我們活在人工智能世代，所有事物皆由資訊推動。但山水的幻夢，並不能依靠知識的總和就能輕易涵蓋或消除。在那當中，有更宏大、廣袤和未知的東西。山水蘊含極其重要的問題，值得今天的我們細細思量。

我們收集了一些觀眾提問……這題我覺得非常適合用來為今天的活動作結：我們在觀看藝術品時，以至日常生活中，如何保持敏銳度？

作為人類，我們需要未知的東西。我們需要懷疑、悲觀、樂觀、甚至無稽的想法。人工智能將這一切推到一旁，直接對我們說：「這就是答案。」當中抹走了過程、時間和經歷。然而，這些才是造就一個人的東西。

藝術打開我們的感官，激發對話。這些交流形成新意念，帶來了新發現。故我認為觀賞展覽、音樂會、戲劇和電影將變得越來越重要──為我們必須親自去感受、去接觸藝術萬象。

無可否認，人工智能是重要的，但我們不應被其限制。我們需要放眼更遠，去追求某種超然的體驗。我希望能有更多機會，引領我們獲得這些體驗；這或許是我最由衷的願望。